封面故事 Cover Story | 要革命、还是爱情?《夜半鼓声》百年后的两种结局

专访《夜半鼓声》导演克里斯多福.鲁宾 在剧场里,解决心中「悬而未决」的谜

克里斯多福.鲁宾 (Tien Nguyen The 摄 Munchner Kammerspiele 提供)
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年方卅三岁的德国剧场导演克里斯多福.鲁宾(Christopher Rüping),已是德语剧坛的当红炸子鸡,已在德国各市立剧院发表过将近卅个作品,并曾两次入选柏林「戏剧盛会」。鲁宾表示自己选择文本和题材没有固定偏好,但这个题材必须是让他看完之后挥之不去、像是有什么东西卡在脑中的感觉,这次带来台湾演出的《夜半鼓声》是戏剧大师布莱希特最早期剧本,鲁宾坦承:「其实我不喜欢布莱希特大部分的经典作品。」但「但在他很早期的作品里,你可以看见有些正在发展的东西。」而他选择《夜半鼓声》的原因是想探讨它的中心主题:我们愿意牺牲多少个人幸福,去换取一点改变世界的可能?

2019TIFA 慕尼黑室内剧院《夜半鼓声》

「布莱希特结局版」

2019/3/8  19:30

「导演鲁宾结局版」

2019/3/9  19:30

「观众票选结局版」

2019/3/10  14:30

台北 国家戏剧院

INFO  02-33939888

Q:你如何决定要走剧场导演这条路?是如何开始的呢?

A我本来想当电影导演,当我还在学校时,曾经尝试自己拍片,但后来觉得,那不是我的路,因为你必须处理非常多技术问题,灯光、声音、影像、场景什么的,在摄影机里呈现出来的样子——大部分的制作过程是非常技术面的;我比较喜欢处理「人的本质」,而不是电脑技术。所以后来,我选择剧场,在剧场里我可以专注在处理「人的本质」的关系上;而且我非常喜欢剧场的一个特质:剧场真的是他妈的倏忽即逝!

做电影时,你必须非常精确地做到那完美且无法超越的一次拍摄,然后那个影像作品就永远存在於那美好的一次,从来就不会变。但在剧场里,你无法要求每个瞬间都完美,今天我们演十个小时的《城市酒神节》Dionysos Stadt,怎么可能十个小时、每个瞬间都完美?不可能的,你要知道的是,这个瞬间来自哪里、要往哪里去?然后在剧场里呈现出几分钟火花、几分钟片段,然后那个片刻就永远消失了。剧场就是非常、非常倏忽即逝啊!拍电影最终留下的是完美却再也静止不变的影像,对我而言比较接近死亡;而剧场的瞬时性、在时间当中的脆弱性,对我而言比较像生命本身。所以可以说,在电影和剧场之间的决定,对我来说就像是在死亡和生命中的选择,而我在其中选择了生命。

Q:你今年才卅三岁,就已经两次受邀至柏林「戏剧盛会」(Theatertreffen),并已在德国各市立剧院发表过将近卅个作品,其中有许多作品受邀至各大国际艺术节演出,这样的成就在年轻世代的德国导演之中很罕见,请问你是如何达成如此惊人的成就呢?

A这个问题其实很难回答,因为德国市立剧院的运作方式有点像是市场机制,在这个市场机制里,不是由导演去主动争取演出机会,而是由剧院的艺术总监和戏剧顾问决定要邀请谁来导戏。为什么我能够得到这么多不同城市市立剧院的邀约?为什么他们对我有兴趣?我其实不知道,而且老实说,我也非常惊讶,因为这不是我可以预期和控制的。如果有一天,市立剧院的艺术总监们或戏剧顾问们对我的作品不再有兴趣,他们不再邀请我的话,我就再也没有机会做任何作品了。这虽然对我来说非常重要,但是这件事情我无法控制、无法预期、也不想去在意和思考。

其次,我总是尝试在美学创作、和演员工作、导戏、编写文本的部分尽全力去做,没有任何保留。作品的美学是最重要的,但我无法向你解释一个作品的思考过程在脑袋中如何成形、如何在排练场里将场景排练出来,这太私人、太抽象、太难以描述,无法浓缩在一个问题的回答里。我只能跟你说一些可以描述的部分:例如,我一年只做三部作品,绝对不超过。如果我一年有四个、五个或六个作品,那么我不可能对每个作品都尽心尽力。你知道剧院演员一年演出的作品量比导演多很多,有时候他们会对於导演不满意,因为他们会感觉到有些导演只是在做例行工作而已,演员们只被当作工具棋子,导演只是把文本搬上台,没有真的花心思在建构整个作品上。

最后,是需要发展出在市立剧院「生存」的策略,这件事情无法在学校或其他工作环境学习,只能在市立剧院开始工作的时候边做边学。我认识一些导演,作品美学很棒,但却没办法好好跟不同部门的大量剧院员工沟通,这样的导演无法在市立剧院体系好好生存下去。一个市立剧院里,通常都有上百位固定员工(工程技术团队、声音灯光、布景团队、戏剧顾问、行政规划等),例如,慕尼黑室内剧院有五百位正式员工,你要如何让他们愿意好好跟你合作?这不只是行销你自己的作品、让剧院总监买单而已,每个导演都需要发展出自己的人际策略。这对我来说不是权威性的,而是需要建筑在互相信任、讨论、交流、合作、向心的热情之上。这正是高达(Jean-Luc Godard,法国电影导演)所说过的:「问题不在拍政治电影,问题的关键是要政治地拍电影」。这件事情我在导演生涯的早期就意识到了。

Q:你是如何选择题材的呢?你总是从已经写好的文本开始发展吗?

A大部分的时候是,但不是全部。有的时候我会尽量依循原来的文本——例如,《夜半鼓声》即是如此;有的时候则完全不会,例如《城市酒神节》是以文本为出发点、做自己想做的事。

我喜欢保持题材选择的变化,基本上我一年做三个制作,最理想的情况是:一个是经典剧本改编、一个是当代电影或小说改编、一个是自由题材(自己写或共同发展的文本)。我在看剧本、小说或电影时,或是我在跟别人聊天时,有些事情会在我脑中萦绕不去,那是一种未能解决、悬在空中、却又无法清楚描述的感觉,这就是我在寻找的东西。这可以是一种政治上的选择,例如《夜半鼓声》;或是某些特别打动我、让我感动的片刻,例如《那一个晚上》Das Fest或是《第一个坏人》The First Bad Man。我对於选择文本和题材没有特别固定的偏好,只是这个题材必须是让我看完之后挥之不去、像是有什么东西卡在脑中的感觉。因为我必须和这个文本天天相处七个星期(在德国市立剧院一出戏的排练期通常是六到八周),我不能只是单纯觉得这个文本「有趣」而已,我必须要有一种、要去解决那个「在脑中悬而不决的感觉」的迫切感。

Q:为什么你第一次做布莱希特的作品,就选了一部他非常早期且不太有名的作品,而不是选择其他经典名作呢?

A其实我不喜欢布莱希特大部分的经典作品,我只喜欢他刚开始写剧本时的三部作品——《巴尔》Baal(1918)(注)、《夜半鼓声》(1919)、《都市丛林》Im Dickicht der Städte(1921-1924)。在此之后,他的作品主题都很单纯明白——布莱希特年纪愈来愈大,就愈写愈清楚——但对我来说,都太清楚了,那些剧本读完之后没有那种悬而未决、卡在脑袋里的感觉。我读过,我读懂,我很珍惜读这些剧本的时光,但我没有兴趣想做这些剧本,因为没有需要去解决的东西在里面。但在他很早期的作品里,你可以看见有些正在发展的东西,《夜半鼓声》实际上来说,并不是写得很好的剧本,但在那个时候你可以看见这个作品从一个出发点开始,正在发展些什么,而他的确在几年之后发展出来了,那就是「史诗剧场」,接下来他非常清楚地知道他想写什么、表达什么,而他的确这么做了,就是大家耳熟能详的那些经典剧本。这在戏剧史上是一个有趣的事,但对於剧场导演来说不是,至少对我来说不是。

Q:选择《夜半鼓声》的原因,和历史因素(此剧於一九二二年在慕尼黑室内剧院首演)有关吗?透过这部作品你想呈现的是什么呢?

A历史因素不是我选这出作品的主要原因,这只是让这出戏能够实现的出发点而已。我选择《夜半鼓声》的原因是想探讨它的中心主题:我们愿意牺牲多少个人幸福,去换取一点改变世界的可能?应该选择个人小我的幸福快乐,还是要主动参与政治革命、奉献自己给国家社会?这是一个永恒的矛盾,一个人之所以身为人,永远的自我探寻。也因此这让我很感兴趣,这个主题在一百年前充满意义,在今天依旧如此。

鲁宾作品《城市酒神节》。 (Julian Baumann 摄 Munchner Kammerspiele 提供)

Q:你如何以当代的观点,重新建构历史场景,及从历史到当代的时间轴?

A第一幕里,虽然我在舞台布景的视觉上,尽可能用当时的一张草稿,去模仿一九二二年由时任慕尼黑室内剧院总监法肯贝格执导的《夜半鼓声》,但其他所有的部分,我并没有要去「重新建构」,而是「重新想像」。布莱希特的时代已经过去很久,当时所有参与演出的人员全部都不在了,我们只能凭著一些文件、信件里的只字片语、一些图片、一些后期的片段影像,去接近那个接近不了的历史原貌。在这个世界上只有一件无法改变、无法与之沟通谈判的事情,那便是永恒的不断地消逝。剧场的存在,从来不能比发生的那一瞬间还要久一点——你只出现在这里、这个当下,然后你就离开了;虽然你之后会去别的地方,但是,以这个时间和空间来说,你已经不在了。当演员在第一幕的时候,他们聆听九十五年前的录音,录音说一句、他们跟著说一句,彷佛九十五年前的时空与当代的时空重合;第二幕酒吧景的开头也是,情人重逢的时候,台上充满九十五年前的录音,彷佛那些演员的鬼魂重新站在舞台上,漂浮在空中看不见的地方、说著他们的台词,彷佛观众可以感觉得到那些伟大演员消逝的痕迹,感觉到眼前的演员和现在正在观看的我们,也即将在历史中消逝。

当我们排练、第一次做这个尝试时(第一幕,演员边听演出录音、边讲台词),我想著「咦?他们现在在台上做什么?他们为什么这样说话?这难道是一个布莱希特历史博物馆吗?演员们这样演戏是因为这个作品对他们来说一点关系都没有吗?为什么这么专注地听?是谁在跟他们说话?」这种感觉带给我悬疑感,一种……可以说是「招魂术」的感觉,你可以感觉到有一些「什么」存在於舞台上,但观众不太能听见,只能偶尔听到细微的录音声,但听不清楚那是什么。那个确实存在著却听不清楚的东西,就是历史。

这个演出有一个非常明显的时间轴,从完全封闭的舞台开始,然后一步一步被拆解、被打开来。在前两幕重现历史的场景里,有布景、有墙、有桌椅,每个演员扮演一个角色,演员说角色该说的话。然后突然间,这些历史场景消失在场上,没有布景、没有墙、没有桌椅、没有角色,演员变成一个整体,语言变成碎片再重新组合起来。正如布莱希特一九五四年〈回顾我的前期作品Bei Durchsicht meiner ersten Stücke〉一文中所言,他所有的前期剧本都在处理同一个主题,就是中产阶级的消亡。从原本完整的中产阶级封闭世界,到出现裂缝、只剩下岛屿般的碎块,到最后完全崩解。这就是我在重新想像这出戏时候要做的事情,从九十五年前的布景、当时的演出录音,一路拆解到当代,甚至一路延伸到未来。中产阶级的世界,明显的墙、可以依循的规则、每个角色、每个人该有的说话方式、说话速度,所有的一切,渐渐失去了规范的边界,接著边界消失,然后进入当代和未来。

从历史到当代,这是两种截然不同的世界,两种生活方式,然后在最后一幕,经历过这两个世界之后,我们必须决定、这个作品必须决定,这个角色、这个演员、这个人、人类的命运应该要往哪里去,是走向洁白的柔软的床,还是街头的血腥战场?

Q:你对於自己写下的第二个结局满意吗?你会不会像当年的布莱希特一样,一直为了写不出满意的结局而烦恼?

A对我来说,重要的不是第二个结局好不好,重要的是「拥有两个结局」。当然每个结局都可以独自存在,但是作为一个创作本身,单一结局能够成立,是因为有另一种可能的存在。用这样的方式来看,我非常满意这两个结局存在的现状。因为那其实不是我写的(笑),我只是改了布莱希特最后的几句话,然后把音乐换一下而已,那还是布莱希特的东西啊。但仅仅是这一点点改动,就可以明显地看到演员的身体和能量,到最后一幕时因为那双重存在的可能性,而变得完全不一样,那种,你可以随时往另一个方向发展成另一种未来的感觉,每个演员身上都带著这样的能量。所以我不会为了现在写下的结局而烦恼,我喜欢这样的双重性。而且其实我更喜欢的是,当观众知道了两种结局之后,他们会不会去想「第三个」他们自己更喜欢的结局?因为每种问题都不是非黑即白的二元对立,都有两种以上不同的解答。

Q:对於不太熟悉布莱希特和德国戏剧表现手法的台湾观众,也适合来看这出戏吗?

A虽然我还没去过台湾,还不认识台湾的观众,但我相信,每个准备好的人都可以来看、也能看懂这出戏。这和年龄国籍无关,也和熟不熟悉布莱希特和德国剧场无关。我所说的「准备好」,是指来看戏前的心情,只要不抱著既定期待、也不带著既有的成见,准备好,在看到台上演员丢出任何不同表演方式、说话方式和大胆地尝试时,不会因为不了解而觉得不舒服,这样的话就可以好好地进行这趟戏剧旅程。如果说我有什么心愿的话,那就是希望有兴趣的观众们可以来看两次,一次是布莱希特的结局,另一个是我改过的结局,然后观众们可以互相讨论,他们比较喜欢哪一个结局?为什么?

1970年曾翻拍为电影,台译为《背德诗人》。

人物小档案

◎ 1985年生於德国汉诺威,2011年毕业於汉堡音乐戏剧学院(HfMT)导演系。甫毕业即受邀至法兰克福戏剧院发表作品,并於2012年以《大亨小传》受邀至慕尼黑前卫青年艺术节(Radikal-Jung Festival),自此备受各方注目。

◎ 至今已在德国各地市立剧院发表将近30部作品,加上在实验空间的自由接案,共发表36部作品。以截然不同的作品风格闻名,排斥建立所谓的单一个人风格。被《德国世界报》Die Welt称为「剧场变色龙」,两度被权威剧场杂志《剧场今日》Theater Heute选为「年度最佳新世代导演」(Nachwuchs-Regisseur des Jahes)。

◎ 2015年以《那一个晚上》、2018年以《夜半鼓声》两度入选柏林「戏剧盛会」(Theatertreffen)。

◎ 2015至今为慕尼黑室内剧院驻院导演,并长期与汉堡塔利亚剧院(Thalia Theater Hamburg)、柏林德意志剧院(Deutsches Theater Berlin)合作发表作品。

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