企画特辑 Special | ARTalks

片断 夏福乐和雷强的出发和归来(fort-da)

雷强,The Red God Takes a Rest(2010)。 (雷强 提供)
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雷强对於栖身居处的朴实记载,和夏福乐对於永恒且必要的一再远行却疏离的见证,既有类似之处又有极端的对比。休息中的巨神关公、被放逐的灵兽,犹如幻境的台中国家歌剧院,让人想到姚瑞中的《巨神连线》系列和《废墟迷走》系列,想必这些艺术家们都在这座岛上,看到足以安栖、也够荒谬;想要远离、也适得其所视觉元素,以及时而狂喜,时而破碎的自我图像。

「片断生活」展

5/4~31  台中 雷强工作室(Lei Gallery)

夏福乐(Christian Schafferer)是来自奥地利,定居台中多年的社会学者,「片断生活」(fragments)是他在台湾的首次个人摄影创作展。在这个小画廊里,多数观众还可以同时参观画廊所有人,来自美国的雷强(Jon Renzella)的工作室版画作品,这次展览意外地呈现两人类似的题材,却因为媒材和视角的强烈对比,而突显了媒材的主导潜力。「片断生活」是夏福乐以蓝晒(cyanotype、argyrotype,氰版及棕版显影)技法呈现的摄影作品,题材有对人的记忆、他乡的琐碎片断、与祖母告别的旅途记录,和标志出台中议题的几件作品。而一样游历世界许多角落的雷强,也为他足迹所到之处做了多件图像记录,以及一件全览台中都会印象的木刻版画。蓝晒和木刻版画在当今的日志手机化的时代,特别因为显得不合时宜而更有某种宣言意味。雷强移居台湾(2008~)以来的作品,常常注记了关於迁移、抵家的讯息(除了个人动机外也有对於美国政治的嫌恶),他的版画题材除了帝国主义、资本家和恐怖阴谋的故事外,最近身的是旅行记忆和为数不少的台中角落。

以厚实媒材,记录飘忽一瞬的行旅记忆

西方木刻技法最早用於木框装饰,发展成为木版画已是十五世纪了,而推论最早的木刻技术可能是西元九世纪在印度的经书印制。欧洲在十六世纪,随著政治和宗教的动荡,除了信仰图像的复制,经文、旅游所需的地图和见闻报导的印刷量大有扩充。而在东方,木刻版画的日本浮世绘有很大比例的作品是旅游景色,特别如哥川广重(Utagawa Hiroshige)和葛饰北斋(Katsushika Hokusai)的风景题材,然而浮世绘的旅景生产,却在照相技术进入日本时受到很大的挑战。日本在一九○五年后鼓励国民旅游,而促成已逐渐改进的木版画技法的量化。新版?(Shin-hanga)和创作版画(Sosaku-hanga)所制的旅游书刊的大量发行,创作如吉田博(Hiroshi Yoshida)游历四海的木刻版画,成为至今广为流传的著名的作品。尽管在十九世纪日本的版画始於对观光业的因应,但对创作者来说,版画不是最适合旅行需求的技法。尽管笨重,雷强常常是带著小木板出门,直接在板上素描,这种方式比十九世纪驾马车载著巨大相机,做行旅记录的技术还更原始。以木刻版画记录城乡景象,大概是最以身体觉察来记录世界足迹的方式,木刻单色的非黑即白,对雷强来说是对二元结构的执著,也是他的世界观的浓缩。因为接近的技术,雷强同时也是漫画家和刺青艺术家,这种在二元论中的决断美学,也是他以厚实媒材记录飘忽一瞬的行旅记忆的选择。

雷强的选材和视角,是个人的但也是说明性的、铺陈的,作品Lost in Taiwan(2012)其实是台中街景的拼接,远方还有农田农舍,我们对这些形象再熟悉不过了,招牌虽然没有真的文字,但我们对店家的辨识呼之欲出。路边办丧事的围棚、在大街旁烧纸钱的店家、在屋顶上的烤肉活动……艺术家采用俯瞰的位置,呈现此地巨细靡遗的居住和城市周边景观。这件作品让人追想到以结合地图和风景画著称的吉田初三郎(Hatsusaburo Yoshida),在一九三五年针对台湾博览会所做鸟瞰图地景作品。一件以说明(启蒙?)为旨,一件是与安居者的视觉共享经验,雷强这件作品虽以Lost为题名,却是他按图索骥的台湾认同方式。他的创作论述,很常出现选择移居台湾、回到台湾的凭望。Looking Toward and Away From Home - Istanbul(2014)标注著:「在伊斯坦堡,从屋顶向外望去博斯普鲁斯海峡,此水道被视为分开欧洲和亚洲。注视著博斯普鲁斯海峡,感觉坐在我的过去,欧洲这边,望向我的现在,亚洲。」对艺术家来说,身体移动和自己在世界的路径,都是可以收揽在视野之内,并且用铭刻般的技术内化在记忆之中。

(夏福乐 提供)

低度科技的摄影,呈现拉冈所言的语言系统

摄影在发明初期,机组笨重、所需曝光时间过长,也不是最佳旅伴,但摄影史的开始,一八三九年,也是旅游摄影的开始(以Pierre-Gustave-Gaspard Joly de Lotbinière的雅典行为代表)。随之,光学及显影技术飞速改善,摄影和旅游很快成了互相挹注的产业(当然也包括帝国和资本家的「凝视工业」),也创造了我们今天几近被旅游图像淹没的视觉生态。然而高科技对夏福乐的诱惑力有限,「片断生活」以低度依赖科技的方式形成,和奇观式的记游摄影的趣味大相迳庭。对艺术家来说,摄影和旅行,首先不是为了在最短的秒数里一览无遗地撷取最大量的影像,再以档案形式保存的外延生命记忆,而是在一个行动中的主体性的短暂拼凑。和雷强的「离」或「回」方向明确截然不同,夏福乐的「起程」或「归来」是不明确的,在世界中移动的痕迹也是暧昧不明的。在创作论述中,夏福乐写道:

「拉冈(Jacques Lacan)认为人本身是分裂的,合而为一是一种错觉,同一性并非稳定而既有的。婴儿在说出『我』的时候即进入社交世界——『象徵界』。在身分认同时,婴儿失去了『整体』。事实上这是身分认同不断失败的过程。(……)完整、合一的错觉,正是重新找回我们失去/不可能的快乐这种虚幻的承诺,本能地驱使我们从事政治活动和社交参与(恋爱/战争)等少数的『高潮』(jouissance)经验,让我们更接近达到自我认同。然而『高潮』经验却只是暂时、局部而已,主体反而更注意到失败的自我认同及仍然缺乏因完整牺牲的高潮,因此复制能够重新找回的虚幻承诺。与生就缺乏的同一性及想重新取得先於社会合一(pre-social conditions of unity)的欲望塑造了人的状态。」

拉冈的立论来自佛洛伊德(Sigmund Freud),却悲观得多,佛洛伊德观察到幼儿喜欢玩「消失—出现」的游戏(fort-da),是发展个体社会化的符号系统的过程,让符号(语言)代替不在场者。把消失玩具再召唤出来的语言结构,是一种替代的快乐,也同时是克服和母亲离别的创伤过程,而幼童也同时学到自己躲藏再出现在母亲面前的游戏。拉冈因而认为让实体物消失,用象徵替代,是对实体物的谋杀,才能让象徵系统有效地运作隐逝和显现(absence and presence)。因此,不断重复追求类似性高潮(orgasm)、又有突破禁忌意味的高潮(jouissance,又翻成「绝爽」),是个体不断拼凑主体性的欲望。夏福乐「片断生活」的旅途系列,便是以摄影图像呈现(同时破解)拉冈所言的语言系统,这些摄影作品形成於旅游路途,意味著人们总要愈走愈远来克服不断失败的自我图像,而大楼、摩天轮和各城市之间争相竞逐的「地标」建设,都是因应这个象徵体系强度愈来愈大的刺激需求。那些追逐巨大光环的城市,也在竞逐建设世界最高楼、最巨大摩天轮、最长跨距的桥或明星建筑师的巨作。然而真正能烙印进入我们的主体认知的,仍然是稍纵即逝的现象或断简残编的记忆。「片断生活」呈现因斯布鲁克(Innsbruck)、曼谷(Bangkok)、芭达雅(Pattaya)、布列塔尼(Bretagne)或巴赛隆纳(Barcelona)的建筑物、伦敦眼(London Eye)的摩天轮……但夏福乐的作品都不是取景地标,更像随机的截图。呈现的粗糙表面近似裂解、剥落感如魅影般的显像,似乎说著所及之处再远再著名,也都不过是海市蜃楼。而旅人们凭恃著对这些巨像的摄取,也仅是为了获得短暂却狂喜的自我主体的喂哺。

雷强对於栖身居处的朴实记载,和夏福乐对於永恒且必要的一再远行却疏离的见证,既有类似之处又有极端的对比。休息中的巨神关公、被放逐的灵兽,犹如幻境的台中国家歌剧院,让人想到姚瑞中的《巨神连线》系列和《废墟迷走》系列,想必这些艺术家们都在这座岛上,看到足以安栖、也够荒谬;想要远离、也适得其所视觉元素,以及时而狂喜,时而破碎的自我图像。

由台新银行文化艺术基金会举办的台新艺术奖,邀请九位不同领域的提名观察人,搜集、发掘,深入研究各种面向的当代艺术展演,并於网站发表评论,本刊精选单篇刊登。如欲读更多评论,请至ARTalks专网talks.taishinart.org.tw

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