艺次元曼波 HEART to HEART

玩沙之必要 耿一伟 X 唐凤谈创新精神

耿一伟与唐凤 (眼福映像 陈r慈 摄)
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剧场导演耿一伟与数位政委唐凤,在表演艺术与数位治理领域的两位点子王,在各自的领域不断大胆创新,为未来开创超乎想像的可能。本次在国家两厅院的邀请下,两位创意鬼才难得聚首,从成长经验出发,分享彼此如何养成超越常规的开创精神,并且对於表演艺术的发展前景进行交流。以下为对谈纪要:

问:两位一直都是乐於拥抱新事物、敢於创新的人,是什么样的成长背景,让你们拥有这样具开创性的思维?

耿一伟(以下简称耿):我小时候在花莲由外婆带大,家里开杂货店,从小就不太守规矩,还会偷开酒来喝。我舅舅大我十几岁,在我念小学的时候,他正好在当兵,书柜留下一堆书,都是大人的书。其中印象最深刻的是,日本心理学家多湖辉写的一系列「头脑体操」相关书籍。多湖辉是 1970 年代谈创意思考的大师,我常常在想,是不是那时读的那些书对我产生影响。

除此之外,在花莲这样的小城成长,环境中没有太多刺激,它好像有些什么,但又有某种程度的贫乏;而正是这样的贫乏,让我们必须用力发挥想像力,尝试碰触到一些东西,哪怕不是真实的。我那时常常到海边玩沙,看著海发呆乱想。波特莱尔说:「天才正是有意识地保有童年。」好奇心和童年记忆非常相关,保有一颗童稚的心是重要的。现在想一想,玩沙、冒险、受伤・・・・・・这些童年经验都很有趣。

唐凤(以下简称唐):好奇心跟保持开放的心态有关。如果你带有目的抵达一个地方,好比说为了买饭团而到便利商店,那么就很难有思考的余裕,很难意识到货架上有什么、标签如何黏贴、陈列是否改变等等。

所以,我非常同意耿老师讲的,像是看海、玩沙・・・・・・玩沙能满足什么功能性,我一个都想不出来,但它的可能性无穷无尽。这个时候就比较看得出「常有欲」和「常无欲」的差别。有些大自然的环境相对安全,如果小孩在其中得以有探索的空间,便有可能养成保持好奇心的习惯;相对地,如果任何事情都像自动贩卖机一样,按了一个选项之后马上会得到相应的结果,反而不会让人好奇事物的运作逻辑,以及其他的可能性。

我小时候也有玩沙,这是共通的经验。我爸在老梅的铭明德一村长大,我们都会去那边玩沙。因为我有先天性心脏病,没办法从事太剧烈的肢体运动,所以看海、玩沙刚刚好,或者只能在比较浅的地方稍微游泳。我也觉得这对於创新精神的养成真的很有帮助。

另外也是身体的关系,即使我住在台北,总感觉外面那个快节奏的世界与我没什么关系。我大部分时间还是在家,看那些我爸买了但还来不及看的书;不过,因为是「大人的书」,其实我看不懂,但我也没别的东西可看。当然小孩的书也会看,可是我很快就发现,即使我看不懂那些「大人的书」,但我可以查字典,可以凭空想像。这时,书中的符号就是一种代偿,我没办法真的出门,但看书就好像让我去了那些地方一样。尽管后来发现想像和真实不大一样,想像总是比较有趣,就像《魔戒》拍成电影之后,没有读小说时那样精彩。

耿:这我想起一个也非常关键的经验。在那个古早的年代,台湾还有所谓的「捡戏尾」,也就是,电影院在散场前十分钟,门锁会先打开;我们一群小孩子就会先准备好,冲进去看最后那十分钟。结尾让我们开始想像整部片,什么样的开头、什么样的过程才造成这样的结局,想著想著,一整晚都不用睡了。

这就像一种精神上的肌肉练习,小时候习惯之后,就会维持比较久。台湾传统知识教育最大的问题就是,总是训练学生找答案,而不是问问题。可是在社会里面,你得有能力创造问题,再寻找答案。很多成绩很好的人才,在求学过程中习惯不断回答答案,这其实是一种对於创造力的伤害。

唐:过去的教育不鼓励大家当「问题学生」,但其实问题学生才有创造力。

耿:而且在台湾,很多人会把数学、科学不好的学生划分到最边缘,但我认为,艺术和科学同样需要创造力,而创造力大多来自犯错经验的积累。因此,艺术和科学之间并没有离那么远。

唐:所以现在国外,包含台湾新课纲,都有「STEAM」这样的概念,也就是把科学(Science)、 科技(Technology)、工程(Engineering)、艺术(Art)以及数学(Math)连在一起讲。背后的原因无非是,「主动」创作艺术的心智过程,与其他几项并没有太大的差别;唯有在「被动」的状态下,才会觉得不同。

唐凤 (眼福映像 陈r慈 摄)

问:两位的工作都需要有源源不绝的新点子,平时灵感来源从何而来?

唐:睡觉,带著问题睡觉。如果有睡满八小时,那醒来就会想到方法;如果问题很复杂,利害关系人很多,可能要「加班」,睡九小时。我一向都是这样,从很早就是徵收睡眠时间来解题。

醒来之后就会发现,自己在梦里有了灵感,突然有了共同价值可以照顾到本来好像彼此冲突的立场。我也不知道怎么来的,但我对这件事很有自信。所以慢慢变成说,不管再复杂,我都会不带批判地在睡前把资料都看完。

耿:我在跟别人讨论的时候,灵感特别多。有时上课上到一半,也会有灵感,我通常会赶快请同学帮我记下来,因为灵感总是稍纵即逝。二十几岁的时候灵感最多,那时会把点子记在笔记本,包含要思考什么问题、读什么书等等。至今还留有一两本当时的笔记本,但只看得懂百分之七十,剩下百分之三十已经弄不清楚脉络了。现在则习惯在手机记下想法。

除了讨论的时候,移动、换频道的时候也会让我很有灵感。我喜欢同时做很多事情,有时候换做另一件完全不一样的事情,做到一半,就会看到前面那件事的答案。我会这样譬喻,意识就像电脑萤幕,而人脑就是硬碟;有时电脑萤幕没开,并不代表硬碟没在运作。大脑需要时间运算,也需要时间休息。

唐:意识等於萤幕,确实是这样。假如萤幕一直开著,亮度调很亮,那肯定非常耗电。意思是,假如一直处在想到什么就立刻要处理、立刻要有可行方案的情况,反而不一定最有创造力。所以,某种程度的神游,把意识切换到「节电模式」,萤幕微亮而尚未休眠的情况,灵感就会非常、非常多。

另外,若是在和别人讨论,我一定会用平板做笔记,甚至投影出来,让对方知道我脑里在想什么。好处是,我把「过程中」的东西留给外在的工具来记,不需要耗费自己的长期记忆;这些东西累积够多之后,再批次进行综整。我的大脑只是个暂存体。

耿:这很像斯蒂格勒(Bernard Stiegler)提出的「第三预存」(mnemotechnics)的概念,也就是技术是人类外化的记忆。或者,古典一点,以麦克鲁汉(Herbert Marshall McLuhan)的话来说,所有技术、媒介就是人类身体、感官功能及意识的延伸。我们无法单靠大脑,都会需要仰赖一种外在的介质,把方程式写出来,让想法诞生。

唐:就像我也会觉得,我醒著的时候只是在搜搜集材料,睡著的时候才是真的在思想。一般人认为属於我的、且他们认同的那一部分,对我来说也许是相对不重要的部分。人的素质转换,或者与旁者关系的提升,都建立在睡饱这件事实上,否则就会一直运用旧有的习惯,无法学习到新的东西。

问:两位认为表演艺术的重要性在哪?又如何看到表演艺术的未来?

唐:因为家人很喜欢看,我很早就接触表演艺术,最早是优剧团还在演《小王子》的时候。后来,剧团转变为「优人神鼓」,恰好我母亲是他们「太极导引」的指导者之一,所以我认识后台的表演者比较先,也比较多。因此,在前台看表演时,我感觉这些表演是过往身体经验片断的总和,是一种累积一定时间而来的生活方式。当然台上的表演也很棒,但那只占我经验中比较小一部分。

耿:这跟你前面讲得有点类似,你对亮著的都比较没兴趣,对於暗的、后台的反而比较感兴趣。

唐:表演艺术是一种非常完整的体验设计。在排练的过程中,可以具体而微地让社会中人与人之间互动所需的大部分技术产生很好的搭配。在剧场的场域,每一次、每一天都会碰到不同的挑战,剧场工作者得非常灵活地应用所学。那些电脑合成的大制作动画固然厉害,但剧场的合作更紧密、更有机,临时发生危机时,所有人都要一起处理,

现在这个年代,其实大家都可以远距上班,但也因此孤独感倍增,而且没有办法真正下班。这是整个社会的问题,只不过因为每个人都有这个问题,所以已经不被当作问题了。但我觉得没有道理把它正常化,它依旧是个社会问题。要克服这样的问题,像剧场这种高度互动的状态,无疑是非常重要的存在。

耿:最早期那段时间都是「巡回剧团」,一直到 18、19 世纪,才有剧院的出现。在这之前,所有剧团都来自「他方」,对於那些农村的居民来说,偶尔来表演的猴子、外国人,就是「他者」。随著经济环境和技术条件改变,观看表演艺术的模式也改变了。表面上看起来,剧场作为一种古典的形式,在新的科技浪潮下,好像重要性不保了。但其实没有。在社会的各个层面,仍然一直出现剧场的行为,譬如户外大型活动的举办、直播的兴起,甚至连政治也愈来愈剧场化。

我一直认为,一直到今天,我们的身体其实还是最早人类游牧民族的身体,就像为何很多人觉得在咖啡店读书会比在安静的家里更有效率,那是因为在咖啡店的众目睽睽之下,更贴近人类作为动物的警戒状态。意思是,尽管技术在演进,但我们的身体还是很游牧的,还是有一定的表达需求,而这些技术在表演艺术里保存得非常多。像在排练暖身时,我就会要大家做鬼脸,因为正式表演就会用到那些脸部肌肉;那种传达方式,跟现在小朋友传的贴图是完全不同的。

没错,表演艺术确实很浪费、没有太高的经济效益,但它还是有它的价值存在。就像童年的沙坑,它没有实际的功能,但它很必要。

唐:不管是对抗被工作异化,或者因为萤幕、因为或传染病造成的孤独感,保持群体的警戒状况,那是非常重要的。人演化到现在,还是一样,如果没有群体,就无法完成自己;我们成长的过程就是需要这种东西。而表演艺术,便是能够让群体进入一种「共同在场」的警戒状况的代偿管道。

我会觉得,现在的技术,只要能把这种群体的感觉传递得更多、更细致,那大家就会尝试去运用它们。像是最近受到热烈讨论的 5G,其实讲穿了,就是让两个不同地方的人能够感觉到彼此共同在场。好比说,一个人在这里弹著吉他,另一个人在那里唱著歌,而他们可以透过共同的频宽即兴合奏。这样子的即时性,是目前通讯科技帮得上忙的地方;这可以让表演艺术更不受单一场所的限制。不过,尽管科技在表演艺术有其舞台,但表艺回应的终究还是人类身体非常真实的需求,除非我们都变成生化人,不然表艺会一直存在。

耿:我觉得剧场最古典的意识,不是只有表演,而是一群陌生人在现场的相聚与共通,它关乎表演者与观者的互动、观者与观者的互动,你要鼓掌,别人也跟著鼓掌。或许技术的发展和这样的意识并不互斥,技术甚至某种程度可以协助我们更容易达到想要获得的经验。

唐:我不觉得技术会让人类的需求更被满足或更不被满足,因为那个需求正当的满足量,差不多在演化过程已经设定好了。

耿一伟 (眼福映像 陈r慈 摄)

问:对於未来有意投身表演艺术产业的年轻世代,有什么建议?

耿:我觉得像玩沙坑一样,喜欢玩比较重要;如果玩得开心又不会肚子饿,那更好。至於肚子饿怎么办?该去吃饭,那就去吃饭,不要把做这件事情的目标设定在结果上面。

我认为,不需要赋予从事表演艺术工作那么大的使命感,它没办法负担你的家庭,没办法负担你的幸纂A也不能阻止你的亲戚嘲笑你。如果你能够找到你的快乐,那就想办法做下去。长远看来,只有自己能够定义自己,你觉得快乐就快乐;你觉得不快乐,即使已经当到董事长,还是会觉得别人瞧不起你,就是这样。

唐:我觉得应该预先体验亲戚不认同的状态,愈年轻的时候愈有本钱不被认同。好比说,假设到了五、六十岁,你的人物设定才产生很大的变化,那要沟通的人就很多;如果变化的时间点在二十几岁,大家可能还会觉得之前只是在探索。社会压力随著年纪增长会愈来愈大。

所以,年轻的时候多尝试几种人设,就可以比较找得到快乐与放松的感觉,并且在分享的过程中,放下互相比较的心态。真正处於快乐的状态时,会感受到那种快乐是从里面生根,而不是外求而来;如此持续乐在其中,哪怕外面的人说你如何如何。

(本文转载自《SUN MEG纯志》)

人物小档案

唐凤

自由软体程式设计师,现为行政院数位政委。14 岁起以自学方式学习,曾任明基电通、苹果公司等公司顾问,并长期参与开放原始码社群协作,为 Haskell 和 Perl 社群领导者,也是 g0v 零时政府核心成员。担任政委任内,成功透过数位技术和系统辅助公务体系解决问题,并强化政府部门与公民科技、公共社群的对话和合作管道,更屡次运用新兴科技代表国家参与联合国过际会议或工作坊,各种突破性创举,使其备受社会瞩目。

耿一伟

现担任卫武营国家艺术文化中心戏剧顾问、台北艺术大学戏剧系兼任助理教授。曾於 2012 至 2017 年担任台北艺术节艺术总监,获颁德台友谊奖章、法国艺术与文学骑士勋章。著有《故事创作 Tips:32 堂创意课》等,译有《给菲莉丝的情书》等。近期作品有音乐剧场《国王的人马》、北美馆大厅的空间装置《去年夏天你不在,我来过》等。

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