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美学形构与政治阅读 香港导演邓树荣的《马克白》

梵谷(左)穿上红色长裙扮演马克白夫人,黎玉清(右)穿上黑色西装、马甲和领带扮演马克白,两人角色对换了,无论声线、身段和神态都阴阳糅合 (邓树荣戏剧工作室 提供)
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邓树荣的《马克白》改编以广东话演出,设定为一对现代夫妻午夜梦回,来到远古的中国,遇上莎剧的人物,开展同样的情节历程。在暴君马克白的身上,我们看到了从古到今、放眼海内外的政治风云,舞台上的马克白再现了当代极权者的面貌,而当演员不断说著「祖国」的称谓时,远古中国的时空便即时落入中共的历史版图,作为香港的观众,在政治的联想中,不可能无所震荡!

假如以为莎士比亚(Shakespeare)笔下的马克白(Macbeth)跟自己无关,便错过了解自己和眼前这个世界的机会!邓树荣的《马克白》让我们惊见自己的疯狂与世界的崩坏,却又那么亲近和无法逃避!十月秋凉时节,看了邓树荣导演的《马克白》,来自莎士比亚的剧本,却在形体与简约剧场的置放下,再现(re-present)连结当代的情态。

原著讲述苏格兰大将马克白平定战乱回返途中遇见三个女巫,预言他即将为王,引发了他的弑君欲望;国王邓肯册封了马克白的战功,并到其家中作客,午夜被刺杀身亡,王子马尔康流亡英格兰;马克白与夫人成为国王与皇后,追杀威胁的反对者,同时逐渐陷入疯癫的失常;王子马尔康得到英格兰军队支援,联同贵族麦德夫回国歼灭了马克白。

邓树荣的改编以广东话演出,故事设定为一对现代夫妻午夜梦回,来到远古的中国,遇上莎剧的人物,开展同样的情节历程。从二○一五年在伦敦首演、二○一六年香港艺术节上演,再到世界各地巡演后,二○一八年回到香港重演的《马克白》,原有的骨干保留下,在剧场美学的打磨上却有更细致而大胆的破格。

性别与性格的一体两面

《马克白》最震撼视觉的破格是「一体两面」的角色与性别逆转,上半场由男演员梵谷饰演马克白、女演员黎玉清饰演马克白夫人,下半场通过「性别易装」(cross-dressing)进行「性别颠倒」(gender reversal),梵谷穿上红色长裙扮演马克白夫人,黎玉清穿上黑色西装、马甲和领带扮演马克白,两人角色对换了,无论声线、身段和神态都阴阳糅合。

这种性别逆转带来三层意义,首先是人物的「重像」(double)关系,马克白的优柔寡断、懦怯与犹豫,跟马克白夫人的刚毅果断、直接明快和挑拨,表面是对比,实际上是一个人的内外两面,邓树荣很能抓住莎剧原著那些隐藏字里行间的人性浮现——马克白的黑暗人性一直存在他的意识中,从建立军功到册封爵位,他的弑君欲望日渐高昂,妻子的怂恿不过是助燃了火苗;而马克白夫人在狠毒与赶尽杀绝之余,也不是没有迟疑和懊悔,最后疯狂而死也源於良知的回击——就这样附在两人身上的性格因子来回流动,男装的马克白夫人与女装的马克白彼此对照,一个人是另一个人的黑白二相。

其次是颠覆「性格类别」的社会形构,「软弱、退缩、恐惧」等性情,一般归纳为阴柔的特质,而「强悍、果断、心狠手辣」却被认定是阳刚的个性,分别赋予男人和女人的属性;然而,事实上这些特徵可男可女,随时穿戴任何人的身上,男人可以畏首畏尾、女人可以英明神武,於是,在这种性别标签的前提下,马克白与马克白夫人的一体两面冲破了世俗的藩篱,解除了阴柔与阳刚的二元对立,开启流动观照的认同,无论我们的性别与性向是什么,都可以自由寻找认同或欲望的对象。此外,「历史、权力斗争和战场」等区域,向来都属於男人的活跃地带,马克白夫人的刚烈与雄伟,揭示了女性参与政治的手段和身影,补遗了历史档案,也映照了当代的现实指涉,而所谓权力腐化人心,男人和女人的游戏方式也联系於本性!

第三是人格分裂与潜意识的交织,马克白与马克白夫人都是对方的心魔再现,彼此性格的一正一反带动了戏剧张力,例如当马克白瑟缩害怕弑君的报应时,他的夫人定然以非常强硬的语调推波助澜,抹去恐惧而直入不能回头的境地;相反的,当马克白夫人看著两手血腥、发生幻听和幻觉的时候,马克白便以沉著应战的勇猛安慰夫人的忧虑。

无论莎剧的原著还是邓树荣的调度,男女主角一直唇齿相依、互为表里,尽管历史的考据、文献和批评论述,常常以马克白夫人的邪恶排在马克白之先,认为一切悲剧皆源於马克白夫人的野心,她是莎剧中最恶毒没有人性的女子,而马克白不单被命运摆布、也被自己的妻子操控(注1。然而,在《马克白》剧本的当世阅读过程上,我们不难发现莎翁在对白、独白的织造间,处处隐现马克白主动的进取和马克白夫人被动的自艾自怨,两个人的性格与抉择拉扯,正是剧力冲突发展之所在与凭藉。

基於这些认知,邓树荣改编的版本,以男女易装的身分互换,点出了角色的两位一体,尤其是导演挪用了日本歌舞伎的「黑子」(即全身蒙头作黑衣打扮)作为调度,担当两种功能,一是搬动道具和更换布景摆设,二是作为表演符号,尤其是后者的隐喻最为重要:当黑子躺在或站在男女主角的身后,便暗示了心魔、黑影、潜意识等人性状态;此外,当男演员的马克白背起女演员的马克白夫人、或男演员的马克白夫人从后环抱女演员的马克白,表面的戏剧行动彰显了夫妻情义,内层却揭露人物背负的心结和心魔,一种滕树相缠的生存境况,彷佛说明每个人的身后总有暗影,可能是自己的影子,也可能来自他人的牵绊,非常复杂的心理体系!

导演挪用日本歌舞伎的「黑子」(中)作为调度,担当两种功能,一是搬动道具和更换布景摆设,二是作为表演符号,尤其是后者的隐喻最为重要。 (邓树荣戏剧工作室 提供)

戏剧的二元结构及其解构

邓树荣的《马克白》在演绎莎翁剧本的过程上,往往先重建其结构,然后再进行解构,摆放「二元」、再拆除「对立」。首先表现在「时空」的交错上,导演将故事背景设在远古的中国,所有将军、贵族、士兵全是中式的古装打扮,舞台布景是一幅山水水墨画,所有道具包括刀剑、桌椅、灯笼等都是东方古典样式,但进入梦境后变成马克白和马克白夫人的男女主角,却依然一身现代西式服饰,像西装和晚礼服,形成一种历史与当世时空的对应和渗透,「古、今、中、外」的线路并置,疏离了舞台却又连结了当下,历史的幽灵拼贴现代的启示,我们如何从魅影中瞥见自身的处境?一个属於远古的故事,穿梭了现代人物,彷佛历史的荒谬与残酷、权力斗争的局面不断轮回重演。这个「时空」交错的安排十分重要,显示了今时今日重现数百年前经典剧目的当世诠释及意义,於是,在暴君马克白的身上,我们看到了从古到今、放眼海内外的政治风云,舞台上的马克白再现了当代极权者的面貌,尤其是当他排斥和杀害异己、流放异见者,为求斩草除根连妇孺也不放过,在在折射了全球化的恐怖主义与极权统治的事例,而当演员不断说著「祖国」的称谓时,远古中国的时空便即时落入中共的历史版图,从毛泽东、文化大革命到习近平时代,作为香港的观众(或现场一些内地观众),在政治的联想中,不可能无所震荡!

第二个二元拆解是「后设叙述」(meta-narrative),整个演出过程的大部分时间,演员都是直面观众的,对著观众陈述事件、表达感情、对白或独白,尤其是「角色性别逆转」的开场,是马克白与马克白夫人宴请群臣的情节,导演索性将台景开放,男女主角两人面向观众席地而坐,坐在台下的我们瞬间被纳入演出的内容,变成了「群臣」,戏剧的「第四面墙」被打破了。此外,剧情进展到中场,由演员黎玉清站在台侧,手拿麦克风和白纸,解说莎翁《马克白》剧本的创作始末,那是一六○五年发生的「火药阴谋」(Gunpowder Plot),一群英格兰天主教极端分子计划炸掉英国国会大楼,并试图杀害进行国会开幕典礼的英国国王,最后叛变失败,莎翁根据当时的记录写出《马克白》剧本。这个叙述的突然插入,致使正在进行的演出戛然而止,中断了观众的戏剧代入与移情,带来了疏离效果,提升了历史的思辨。在这种抽离的美学观看状态中,我们不会也不能单一地接收舞台呈示的世界和讯息,而是重新寻找自我的位置,装载思虑的内容。

邓树荣为了强化这种疏离效果(alienation effect),特意放弃传统戏剧化的舞台灯光设计,除了几个暗灯的场口外,两小时的演出由头到尾都是白炽的灯光,几近日常照明灯(house light)的亮度,演员的脸部表情、身体姿势、走位、凝定,甚至连站在布景前后左右的贩夫走卒也一览无遗——从演员的角度看,这种演出的难度更高,时刻不能松懈,从观众的角度看,这是一种直面、正视、对证的「对峙」(confrontation),对历史的权力斗争无法趋避。另一方面,接近日常生活的白光,也令观众犹如置身家居的客厅,从而引发思考日常暴力、黑暗人性的联想,这个「戏剧舞台」既是政治舞台也是生活的场景,那些私欲、欺骗、妒忌、贪婪、威迫和恐惧,由於少了一重舞台灯光的幻象设计,更活生生地跟我们贴近,不得不凝视或逼视!

导演将故事背景设在远古的中国,所有将军、贵族、士兵全是中式的古装打扮。 (邓树荣戏剧工作室 提供)

重读和再现莎剧的当世意义

为了看邓树荣的《马克白》,我第二次重读了莎翁的原著剧本,而且读的是注释和解说丰富的版本,说实话,要能全面理解的难度很高,难懂的不单在於古英语的诗剧大量应用了比喻、象徵、典故,以及繁复的修辞法像矛盾语、悖论、反复法与复式对比,还在於人性、人心的难以明白,像人的信任与猜疑、忠诚与背叛、幻觉与真相,还有权力操控、伪善与佛口蛇心——当一个人功高盖主的时候,如何自保或更上一层楼?当一个人被视为眼中钉的时候,又如何防范、逃逸或剥除忧患?

所谓「命运」或「预言」,都是人的心魔与欲望潜伏,当人性本恶的时候,连「预言」也可以变成「谎言」。马克白要成就大事,而且相信自己能够开创万世基业,那是一种权力的迷障,一旦踏入便万劫不复、回头无岸;而支撑马克白这对疯狂夫妇之间的情爱到底是什么?这种情爱的方式会在现世实践吗?班戈什么也没有做,只是他生来是一个威胁者,便必须除去,这是时代与才华的错置。在这林林总总的人物当中,我们如何认知自己的善性与恶性?我们会是马克白或班戈吗?我们想做谁?却又是谁?有没有胆量和勇气成为谁?而当中的代价是什么?假如犯罪之后要犯更多的罪来掩饰和获取安全感,能够摆脱吗?

这些人的形貌,在我们的城市每日上演,那些政治官员的嘴脸轮流上场,假如不能规避或离开,我们如何面对?此外,由资深演员袁富华饰演的麦德夫,为了对抗暴君而毅然抛妻弃子,投奔英格兰,最后连累妻儿被问吊处死,作为义士,他精忠报国,但作为丈夫和父亲,他的责任被搁置一旁!麦德夫的情节,让我想起了许多为了弘扬公义的牺牲者,以及那些为了维权而被流放或杀害的人及其家眷,牺牲的不是只有留在历史名册上的那个名字,还有名字背后的家人和亲属!每个人总有自己处身的位置与人际关系,当牵一发而动全身的时候,被连累的人从来没有选择(所谓「祸及妻儿」与「株连九族」),这是我看麦德夫故事最难以释怀的感受(想起了刘霞和无数维权律师的妻子)!

故事结束的时候,暴君马克白与马克白夫人双双灭亡,成功起义的将领高呼太平盛世,嘱咐被迫流亡海外的异见者可以回来了,刹那真有一种时光的幻觉。中共的建国伴随无数流亡和整肃的历史,异见者留血的痕迹、被羁留不得自由或无辜枉死的名单,仍将持续下去,如何才可以像班戈与马尔康王子那样反攻和抗暴?何时才能天下平安喜乐?一个暴君倒下了,可能是另一个暴君的崛起,当历史循环如幽灵恶梦,我们何去何从?莎剧的原著和邓树荣导演的版本留有许多空白,而这些空白就是我们入场寻找对应的钥匙,当中的人性揭露与政治残虐,便是剧本与剧场的普世价值。邓树荣的改编,无论巡演伦敦、华莎、罗马尼亚、德国和塞尔维亚(下一站巡演是二○一九年的台北、深圳和广州),都坚持以广东话演出(注2,这是在普世价值里守护的本土意识,是以剧场艺术抗衡大一统政权对香港文化语言的消音!

注:

  1. Kenneth Muir, “Introduction”. William Shakespeare, Kenneth Muir ed. Macbeth. London & New York: Methuen, 1982. ppxi-lxv.
  2. 10月5日演出的场次,有观众在「演后艺人谈」质疑广东话的海外演出,是否阻碍外国观众理解故事的剧情?邓树荣回答说:西方观众从小到大已经很熟习莎翁的剧本,甚至无需依靠字幕跟随情节,他们入场是为了看一个亚洲或香港导演的剧场美学!
一个属於远古的故事,穿梭了现代人物,彷佛历史的荒谬与残酷、权力斗争的局面不断轮回重演。 (邓树荣戏剧工作室 提供)

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