特别企画(一) Feature | 重建剧场的三个 W/WHOX角色vs. 明日和合制作所/人物访谈

与观众在「当下」对话 重视过程胜於结果 访明日和合制作所张刚华、洪千涵、黄鼎云

张刚华、洪千涵、黄鼎云 (许斌 摄)
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二○一六年,毕业於台北艺术大学戏剧系导演组的三位同学张刚华、洪千涵与黄鼎云共组了「明日和合制作所」,以「和合式」(collective)为方法、将「不设限」作目标,自诩能「游走在剧场/行动/展演/计画等多样创作间」。

三位同为作者,时而一起推出作品、时而由其中一人与其他创作者携手,以「明日和合」之名实行计画。例如,三人在台北国际艺术村宝藏岩推出的《明日和合 Tomorrow Inn》(包含《独身澡堂》和《日夜旅馆》两件参与式作品),是「明日和合制作所」的初试啼声;而二○一五年,洪千涵与曾士益在「台北艺术自由日」共同创作的《坐坐茶室》,其后於WSD2017剧场艺术节、澳门艺穗节等地的再制,便是交由明日和合制作;曾入围第十五届台新艺术奖的《曾经未曾》亦同。

创团这三年来,他们走遍了各种演出场域,从厨房到路边、从剧场到美术馆,丰富多样的作品形式亦造成许多讨论,不管是参与式也好、沉浸式也罢,可赋予的定义和分类,永远赶不上创作者们好奇尝试的实验、探求变化的念头。

三月底,三人将再度联手,共创新作《半仙》,这回他们潜入台湾民俗宗教文化,探问神秘经验,将透过一场「讲座」在实验剧场「假鬼假怪」。趁此机会,本刊先向三位创作者「问事」,请他们一谈各自的创作经验与想法。

2019TIFA 明日和合制作所《半仙》

3/22~23  19:30   

3/23~24  14:30

台北 国家戏剧院实验剧场

INFO  02-33939888

Q在请你们分享相关的创作实验前,想要先问问,你自己是个怎么样的观众

张刚华(以下简称「张」):我自己在当观众的时候……是还蛮难相处的。这两年来,可能也因为自己在创作的关系,现在渴望看到的,反而不会是「好看的」作品,而是我「没看过的」东西。希望能看见作者在「实验」,实验用更多的创作手段,或是实验他与观众的关系、与人接触的方式等,以此找到新的想法——这对我来说是最刺激的。对身为观众的我而言,完整不重要,重要的是他的概念很清晰、执行很明确,他在试图创造与挑战关於美学上的讨论,或是建立一套与观众的全新关系。大学时曾听过一句话,对我影响很深:「大师应该要失败。」因为他要带领这个时代的观众或是艺术家,前进到下一个时代。所以,我不觉得拿出一个成熟的,或是完美的作品,是艺术家或是创作者应该要追求的。

洪千涵(以下简称「洪」):我的想法跟张刚华还蛮雷同的。似乎在现在这个时间点上,我不一定会特别欣赏那个完美精致的、已经熟成地像是艺术品一般的作品。我更在意作品的时间性与那个当下,以及「为什么」。例如,他为什么要来到这个城市演出?他是否在任何时间点上、在任何城市的任何剧场,都展现一模一样的风貌?他如何跟观众作当下的交流,他如何让我感受到从第一分钟到第六十分钟的一切是为什么发生?於是,我希望把更多东西容纳在创作的素材里面,包含观众、空间、时间、地点、城市等等,把这些事情考虑进去。大学时,我的老师也曾提醒,在创作阶段我们必须去思考,譬如现在是二○一九年、你,一个卅岁的女性,为什么要做这出戏,类似这种许多关於「当下」的问题——而非只是一个完美的经典重现、或只是在实现某一种导演美学。

黄鼎云(以下简称「黄」):当我作为一个观众的时候,大部分时间都蛮疏离的;甚至我会蛮讨厌「参与式」作品的——不管是参与式或沉浸式,就是近年常在实践的这种演出型态——我觉得我不太能够进入某些状况。就算今天在看一个镜框式舞台的戏剧演出,我也常跳出在观戏状态之外,可能也跟自己本身就在从事剧场工作有关,或是说,自己在看戏的同时,其实存有很多不同的目标:有学习的目标、有观摩的目标、有欣赏的目标、娱乐的目标等等,尤其是前面三种,很容易就会让自己想要保持一个距离在看戏……所以,我尽量不去看剧场作品,就去看别的东西。(笑)

Q:回顾明日和合制作所三年来的作品,在实验创新、制作不同於过往概念与形式的演出时,想必也有许多碰撞或挫折,有所突破与需要重新思考的部分,想请你们谈谈关於作品的概念与实验的推进。

洪:《尚未指称的对话》是我们三个第一次合作一个具有叙事的作品,这件事情其实是很困难的——我们都是导演,各有习惯的说故事方式、体现叙事的手法;当时也是我们第一次打出「沉浸式」剧场的名号,同时作品也具备密室逃脱和解谜的元素。我们尝试实验的部分,其一是在剥皮寮历史街区这里,让演出中的故事场景与历史空间能有非常密切的连结,也就是 site-responding(编按:意即作品对应且映照场域的历史背景或空间的实践规则);其二是由少量的观众、主动地进入故事,藉以拼凑叙事并取得线索,成为解开谜团或完成沉浸式剧场演出的过程。然而,我们的专业都是导演,如何分属责任、如何一同完成故事,这中间也经历了相当多、相当长的讨论。

黄:当时还有加入新媒体装置的两人团队「沃手工作」,以及空间美术陈嘉微等人,变成其实有六个人在共同创作。我们后来工作的第一关,是先找到这许多空间的某种属性与内容。

洪:剥皮寮历史街区在一八九五年时,是唐景嵩成立台湾民主国的所在地,於是我们就从总统的秘密办公室开始发想。

黄:那里有非常多的小房间,所以是先决定了,譬如说六个房间、他们各自的属性、属於秘密办公室里面的什么空间,大块的东西才渐渐可以拼凑起来。那时候有一点算是空间先决。

洪:在那一次的创作过程里,我第一次意识到,我们想要「用空间来叙事」,把文字或演员,藏在空间的里面。愈简单的作品,似乎愈像是一个「全自动化」的剧场——观众进入其间,有某种设定好的游戏规则、有一种路径——但,这真的是非常困难的。我们必须拿捏规则和线索必须要给得多清楚或藏得多里面,有些阶梯你铺不好、他们也过不来。这算是我们第一次的体验,制作过程中,我们整个团队真的是非常累,也不过是个九十分钟的作品,却每天都精疲力竭。

黄:我刚刚本来也想说:三个导演一起做一个叙事,是很令人困扰的事情。不过,我想了一下,我们后来其实都有各自与别的团队合作的经验,虽然也都希望可以保持「和合式」、可以一起「共创」,但或许大家、其他部门的创作者,依旧视你为导演,你就是这个计画的主持人。当大家觉得,你还是在用导演的思维工作时,就会自然而然地回到自己的位子上去。反而是《尚未指称的对话》当时那种很明确的「困难」,才不断地提醒我:如果制作过程感觉很顺利的话,其实某种程度上,是有别人正在「配合」我。

张:我特别想谈的作品是受台北当代艺术馆之邀创作的《可以睡觉》。那是我们第一次得到来自非剧场机构的邀请,而这个作品对於明日和合来说,也是很重要的突破。此前的《独身澡堂》和《日夜旅馆》,始终都有实体观众存在、使用著一个具体的空间,我们掌握这里面的各个因素,其实还是有点像是在营造一种……不能说是幻觉,但确实是营造了某种空间,具有很明确的视觉语言和符号。《可以睡觉》这个作品则发生在户外,这跟过去我们所习惯的思维不同——我们要看到人(参与者)、看到演员、看到布景——这一次,则是将我们希望讨论的概念,关於游民、关於空间的友善性等问题,转化为一本小册子,并藉由里面的内容去引导民众,在任何情况下、一个人或两个人,拿著册子去游览、去思考,甚至去执行《可以睡觉》。

后来,这个作品到了「澳门城市艺穗节」演出,有了新伙伴、我们的学弟杨彬加入,当我们发现那里的街道空间太过狭小,原先的作品议题在此并不适用时,身为澳门人的他,便提供了另一个方向,从当地的「蚊子馆」著手。我们将之改变为类似酒店、供人赌博玩乐的地方,让人们可以重新看见这些空间——似乎与原先作品相同,回应著有关空间的友善性,以及如何让空间去面对民众等议题。

黄:我想要提的作品是《山高流水之空中》,这是我在去年台北艺术节与柯智豪一起共创的计画。起初我想邀请非常多的NGO团体来进行辩论,然后把今年度(二○一九)台北艺术节的制作经费,捐给获胜的那个团队,目的是想要在去年台北艺术节主题「为了__在一起」(Assembly)的脉络下,思考公共资源分配的问题。然而,由於政府预算的编列程序和施行系统,这件事情没有办法真的被执行;之后的演出虽保留了「辩论议题」这个形式,却没能真的去运作资源的部分,无法让事情「发生」,而停留在剧场与展演的状态。

我觉得在这个作品中,比较大的突破在於,我重新思考作为一个创作者的角色——他或许可以更接近一个组织者,或者是一个manager的存在,更像是在创造一个平台。在这个平台上,不同的NGO团队、议员候选人,都可以进来、进行讨论与辩论。过程中,我尽可能地告诉自己,我的目标其实是为了要「呈现这些人们的讨论」,过多的导演方法、视觉上的调度,都应该简化(虽然事实上,我好像还是做得过多了)。我们在组织事情、让这群人相遇——这群其实在日常生活中都在进行社会议题倡议的人,可以透过这样的展演,彼此结盟;而在那次结盟之后,他们都还在讨论要如何继续发展。所以换言之,不太能够把它视为一个独立的展演,或许应该可以用别的方法去看待,又或是说,看著一个展演、却不觉得在看一个展演。

张刚华、洪千涵、黄鼎云 (许斌 摄)

Q:在你们的作品里,参与其中的观众可以是解谜玩家、应答考生、随意游走的旁观者,同时也是被观看者;演出人员包括带来倡议的提案人,经过徵选与训练的素人志愿者。你们会特别设想,这一次的观众要怎么进来、接下来的实验想加入什么样不同「身分」的参与者吗

张:我们其实不会在一开始就把这个作品设定成「参与式」或是「什么式」,但是在谈论作品时,确实会去想这次观众要怎么进来,怎么进来才是最好的方法?是要坐著就好呢,还是你要把他们「抓」起来?如果是这样的话,又该怎么处理?

洪:我觉得观众如何参与作品,不会是一开始就设定的目标,而是会先去讨论这一次我们的形式是什么、主题是什么,然后再去想他们要用什么方式,成为这个作品的一部分——有些可能适合有一点距离的观看,有些时候可能需要观众更多的回应,或试图激发某些思考,才有办法完成作品,於是他们应该要被放在什么样的位子。

黄:在工作《山高流水之空中》时,参与者其实都很习惯对公众发言,又或是会很主动地想来讨论在剧场可以做些什么,同时也对议事规则、制度建立的方式非常熟悉,有时候真的会有十几种不同的意见出现,我好像需要去调停、找到中间的平衡值,於是就会像上述那般开始思考,在这里,我身为创作者的角色是什么。又譬如在《林爱国招募计画》中,我们跟志愿者的关系,其实并不像过去与演员工作时那般紧密或亲密,这种距离,也让我们三人开启了讨论。所以,对於我们邀请来的特定计画志愿者也好、一起工作的创作者也好,或是原先看不见、不特定的那一群观众们,每一次的关系,有时候在创作的当下就有某种定位存在(不管我们有没有意识或感受到),有时候则会依著计画的需求,去调整彼此。我自己觉得,我在感觉这件事情,感觉人与人的关系,也对於「关系为什么一定要这样」感到好奇。虽然有时候,这会跟原本作为一个导演或艺术家的某些既有观念发生冲突,这些冲突,却也是好的。

Q:新作《半仙》的演出概念从何而起?在创作过程中,目前计画如何「验证」仙与半仙呢

黄:我们都蛮喜欢讨论像星座呀、塔罗呀,或是一些关於宗教信仰,或关於所谓神秘学的事情。於是,在讨论的同时,也碰触到彼此的价值观或信仰状况,或是你对於这件事情的看法、它对於日常生活中的作用等。后来我们逐渐把方向稍微限缩在道教跟台湾的民俗信仰与仪式里面,包含了乩童文化、宫庙文化等这些方向,从这个角度切入,开始去做研究。

张:这次跟过去作品有点不太一样的部分是,我们在田野调查的过程中所遇到的风景,会影响下一步方向——这件事情其实让我有点紧张,却也非常兴奋。过去在剧场作品中,我们要操作一个近似全知的叙事,让所有东西都处在预先设定好的状态,然后呈现给观众。但这一次,在目前的创作过程中,我们没有办法真的控制某些事情的走向,於是,我们遇到这些老师、得知了那些我们不知道的事情,那些过去曾经发生在我们身上的、千千万万年以前的事,我们持续去了解、去追寻,回溯那些已经被我们遗忘的生命经验,然后就这个部分去进行验证。

洪:这次我们三个人会把自己放在一种「媒介」的位置上。一开始发想的时候,本来是希望找到一些灵媒,或是有特殊功能的人士,作为另一个世界与我们这个世界之间的代言人。那如果我们三位,也可以成为一个实证、一种媒介呢?试图把他们告诉我们的那些或许是虚构的,又或者是真实的,只是我们喝了孟婆汤之后忘记的种种过往记忆,用一种方式印证出来、探索一下。

黄:另外一个角度是说,我们现代人的成长过程,基本上都是接受现代教育、科学教育长大的,对於那一种不同於这个世界的「世界观」,可能在生活中的大多数时候,你会觉得它是某种迷信、是一种不科学的看法,但或许在某些时刻,你又会变得很需要它。除了将我们自己作为验证的媒介之外,也是在探索与理解,这些观点如何成为某种社会系统的运作方式,或维系人跟人之间的关系的方式。

张:刚刚鼎云也提到,在现代生活中,似乎有蛮大一群人其实是需要星座周报,或是生辰八字的运势,找到关於他的人格特质,或是关於所谓「命」与「运」的答案,去掌握那个未知但是想要得到的「好运」。在这个过程中,人们其实是很喜欢被分析、被阅读的。有一种心理现象叫做「巴纳姆效应」(Barnum Effect),先针对特定数量的人、进行人格分析测验,最后给予每个受试者两种结果:一份是每个人都不同的真实人格分析评估、另一份则是所有人都一样的制式版本,当中充满了模糊不清的字眼。但大多数的受试者,其实比较喜欢假的、公版的那一份。另外,也有一种技巧称作「冷读法」,对方可以依据你给他的回应、你提出问题的状态,给予你想要的答案。这其实很好玩、好有趣,有时候也很像戏剧——当我在面对这些老师、或当老师在面对他的「客户」时,似乎也正在执行一个表演;在问事前、问事中和问事之后,他到底从我们的身上找到了什么「素材」,而他的建议和答案,真的会影到我们的生活吗?会让我落泪,或真能带给我正面的能量吗?其实是很想要深入了解这些事情。

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