焦点专题(一) Focus | 巨人如太阳 照出未来的光X贝多芬250周年诞辰

贝多芬启发的舞蹈创作 光与暗影下的贝多芬 为音乐作品而舞的身体

露辛达.柴尔兹的《大赋格》Grande Fugue。 (Stofleth 摄 Lyon Opera Ballet 提供 )
AAA
微博 微信 复制网址

在这一个贝多芬出生两百五十周年的「月相」里,有什么仍在「暗影」里?我认为,或许就是「身体」,一个阿多诺在察觉到主体的退隐时仍未能留意的「身体」……现代舞蹈家为贝多芬的音乐所编的舞蹈,体现出的就是仍在暗影里的「身体」。对我而言,这一些舞蹈家所编的舞蹈就是以「人的身体」直接去「演奏」贝多芬的音乐。露辛达.柴尔兹、姬尔美可及玛姬.玛汉三位舞蹈家分别为贝多芬的《大赋格》所编的舞蹈,体现出的就是她们在同一个「音乐作品」里所感受到不同的身体。

我们还能怎么记念贝多芬?距离他的出生,两百五十年过去了,距离他的最后一首交响曲,一百九十六年过去了,距离他《大赋格》Grosse Fuge的首演,一百九十四年过去了(注1),距离他的死亡,一百九十三年过去了。在这里,我所能做的「记念」,显然只是以「记写」去「想念」。我并不是贝多芬的研究者。对我而言,太多的谈论、太多的诠释、太多的分析,就像是太多的光投向他,一方面让他在慑人的光里,一方面却也让他投下太多的暗影,让所有人无法逃脱。语言,起於logos;言语,却又起於phanai,而phanai又起於phatheis,指的是月的圆缺,月相的转变(注2)。言语,因而或许不只是关於语言的理性,而更像是「光」,投向被谈论的事物,让事物呈现在光里。然而,就像是月的圆缺转变,被谈论的事物,经常只是被光所呈现的一个部分,还有更多的部分或许是在暗影里。人们藉著言说所指出的事物因而总是像在光与暗影的争执里,就像是月的圆缺,是不断转变的月相。

有多少的光,就有多少的暗影。在光与暗影的争执里,我们该怎么记念贝多芬出生的两百五十周年?是否就是藉著记写?然而,要怎么样的记写,才能记念?记念总是与计算有关,是藉著计算我们才知道我们记念的是几周年。於是,我们又回到了月的圆缺了。月的圆缺,就是随著一个周期而转变的月相。在贝多芬出生的两百五十周年,我能说些什么?写些什么?想些什么?是先有他的出生,才有他的音乐作品的出生,他的音乐作品却并不随他的死亡而死亡,而是随著人们的演奏、诠释、以及论述而有死后的生命。当贝多芬的作品被演奏、诠释及论述而在光里呈现,他的作品是否就像是月的圆缺,光所呈现的只会是一个部分,是否有更多的部分仍在暗影里?我们现在所要记念的周年,我们所在的周期,看到的又是哪一个「月相」?有哪一些部分在光里,又有哪一些部分在暗影里?

德.姬尔美可的《大赋格》Die Grosse Fuge。 (Stofleth 摄 Lyon Opera Ballet 提供 )

光:音乐作品的主体

在这一个贝多芬出生两百五十周年的「月相」里,有什么是在「光」里?我认为或许就是许多研究者为贝多芬的音乐所设立起的「主体」。哲学家阿多诺(Theodor W. Adorno),这位贝多芬的重要诠释者,曾在探论贝多芬的音乐时,提到他的作品就像是体现了哲学家黑格尔(Georg W. F. Hegel)的「辩证」(Dialektik),而黑格尔的辩证最后所要达到的就是哲学家所想像的「精神」(Geist)。(注3)阿多诺提及贝多芬音乐作品里的主题是关於「调性」(Tonalität)的:一个又一个音程的移换,一个又一个和弦的更换,一个又一个强弱的转换,一切都是为了要在确立主体后,又否定这一个自己刚确立的主体,从而又一次重新去确认这一个主体。换句话说,对阿多诺而言,在贝多芬的音乐里几乎没有一个设计是没有目的的。就算是在音乐里像是「想像」(fantasia)的发展部,对阿多诺而言,仍是为了要藉著「他者」而认识自己。因而,所谓的「想像」在这一个意义下最后或许只能「像是一个想像」(quasi una fantasia)。在阿多诺的诠释下,贝多芬的音乐所要达到的目的,对应的就是黑格尔的辩证所要达到的目的:绝对的精神。在这一个要达到绝对精神的目的下,音乐已成为一个「作品」(Werk),有「自己为自己设立的法则」(Autonomie)。贝多芬的「音乐作品」因而就是一个能为自己设立法则的「主体」,更重要的是,这是一个「理性的主体」,而「理性」事实上就是「语言」(logos),我们於是又回到了「光」。

阿多诺的谈论就像是投向贝多芬的「光」,呈现出一个「理性的主体」。然而,这一个呈现出「主体」的光却是否也投下了暗影?是否贝多芬的音乐就像是一个「月相」,就像是「月的圆缺」,仍有暗影?这一个暗影或许已隐现在阿多诺对贝多芬晚期作品的谈论里。阿多诺观察到的是,贝多芬晚期作品有极为「严肃」的事物,然而,他却又像是被罩上了一层幕。整体而言,阿多诺认为这是关於一种「逐渐从现象离开的退隐」。他提到贝多芬晚期去除了音乐的装饰而变得离散,这却并不是因为贝多芬已不能控制他的音乐,而是主体已逐渐从音乐退隐,只在音乐的裂隙间说话。对阿多诺而言,这是对所有「音乐的装饰」的批判。对我而言,就是因为在光里的主体逐渐退隐,人们才感受到更多的暗影,这就是为什么阿多诺提到他所察觉到的极为「严肃」的事物仍像是为一层幕所罩上。

玛姬.玛汉的《大赋格》Grosse Fugue。 (Stofleth 摄 Lyon Opera Ballet 提供 )

暗影:舞蹈的身体

在这一个贝多芬出生两百五十周年的「月相」里,有什么仍在「暗影」里?我认为,或许就是「身体」,一个阿多诺在察觉到主体的退隐时仍未能留意的「身体」。在这里的「身体」,指的却不是「音乐的身体」——也就是以「音乐的作品」(opus)所建立起的身体(corpus)(注4)——而更是「人的身体」(Leib)。现代舞蹈家为贝多芬的音乐所编的舞蹈,体现出的就是仍在暗影里的「身体」。对我而言,这一些舞蹈家所编的舞蹈就是以「人的身体」直接去「演奏」贝多芬的音乐。当然,演奏贝多芬作品的音乐家,总是以身体演奏,只是他们的身体在阿多诺所设立的「主体」下并不重要,因为重要的是他们所演出的「音乐作品」。因而,或许仍是要有编舞家为贝多芬的音乐所编的舞蹈才能让我们了解到,阿多诺为贝多芬所设立的「主体」事实上就只是「光」所呈现的一个「月相」,在暗影里更有一个又一个不同的「身体」。露辛达.柴尔兹(Lucinda Childs)、安娜.泰瑞莎.德.姬尔美可(Anne Teresa De Keersmaeker)及玛姬.玛汉(Maguy Marin)三位舞蹈家分别为贝多芬的《大赋格》所编的舞蹈,体现出的就是她们在同一个「音乐作品」里所感受到不同的身体。(注5)贝多芬的《大赋格》一直被认为是一个最难了解的作品,这或许是因为阿多诺所提及贝多芬晚期作品里的「严肃」。然而,为什么「严肃」?这或许是因为当主体逐渐从现象退隐,人最后仍看见了自己的死亡——无论主体是否能被贝多芬的音乐呈现得像是没有死亡一样。或许,就是「死亡」才提醒了我们贝多芬的音乐不只有在光里的主体,更有在暗影里的身体,一个又一个舞蹈的身体。

柴尔兹虽然是现代舞蹈家,然而,在她为贝多芬的《大赋格》所编的舞蹈里,我们能看见许多芭蕾的语言,身体一个又一个的姿态,就像是一个又一个的词语,不断变换,以舞者与舞者的错位,回应贝多芬的赋格。在音乐上,赋格指的是一个音乐的主题能在不同的声部上模仿自己,按预先设计的次序先后出现,却又能结构出一个和谐的整体。在德文,Fuge(赋格)让人想到的是fügen及Gefüge的意义,前者指的是「连结」与「构接」,后者指的则是连结构接出的「结构」。柴尔兹的舞蹈,即是以芭蕾里一个又一个像是词语的姿态「结构」起一个舞蹈的赋格。姿态的变换就像是从一个主题到另一个主题,舞者的错位就像是从一个声部到另一个声部。柴尔兹不只为舞蹈设立了音乐性,更以舞蹈的音乐性让舞蹈就成为一个「作品」(Werk)。另一位舞蹈家德.姬尔美可的身体则离开了芭蕾而更为现代。在德.姬尔美可的舞蹈里,舞蹈的动态让音乐成为了一个动态,呈现出的是赋格的另一个面向:在逃逸里追逐。Fuge(赋格)事实上起自於fugere,有「逃逸」的意义。在这一个意义下,所谓一个音乐主题对自己的模仿,变得更像是一个主题逃逸到了另一个声部,另一个声部上的主题又去追逐自己。德.姬尔美可的舞蹈几乎很难找到一个姿态是在完全的静态里,所有的姿态,都只像是动态与动态间的一个转折。舞蹈的身体因而也总是像在逃逸、在追逐。德.姬尔美可的舞蹈,让我们认识到赋格能不只是结构,而音乐作品的身体(Corpus)更能是一个人的身体(Leib)。

整体而言,柴尔兹的身体像是在「分析」音乐——也就是分析出赋格里的主题,德.姬尔美可的身体像是在「听」音乐——也就是听出赋格里主题的逃逸,最后一位舞蹈家玛姬.玛汉的身体,则像是在「感受」音乐。在这里的 「感受」,指的是一种对「情感」的「禁受」。贝多芬的音乐虽然已被许多研究者认为是以「自己为自己确立的法则」所建立起的「作品」,而音乐「自己为自己确立的法则」就是「作品」的意义,却还是有许多人感受到了音乐里的「情感」。这就让我们回到了阿多诺所提及贝多芬晚期作品里主体的退隐。对我而言,当主体的退隐让人们看见了自己的死亡,死亡不就是最能引发人的情感的事物?是死亡,让人们感受到所谓的「主体」事实上仍就只是一个将会死亡的「身体」。在玛汉的舞蹈里,身体不只是姿态,也不只是动态,而是一个又一个的情态。这一个情态,是身体在感受音乐时,禁受了音乐所隐现的情感而被揉捏出的。在这里,玛汉的身体或许体现出的是「感—情」(pathos)最初的一个意义:对情感的「感受」事实上是起於一种「被动(passive)的禁受(erleiden)」,身体被音乐的情感揉捏为一个又一个的姿态与动态,「表达」(express)出人的情态,这一个「表达」(expression)则又呈现出了人仍是主动的(active)。在玛汉的舞蹈里,身体就像是先让音乐流入,音乐才能又从身体流出。在这一个意义上,舞蹈「体现」了音乐。赋格在玛汉的舞蹈里,已不只是关於「结构」或是「逃逸」,而更是关於《大赋格》以主体的退隐让人感受到的死亡、让人感受到生命必然的命运(Fügung)。

身体,或许就是仍在暗影里的事物。我们是否能在这一个贝多芬出生两百五十周年的记念时,不只是看见「光」,而还能在编舞家为贝多芬的音乐所编的舞蹈里看见仍在暗影里的身体,感受月相的转变。

注:

  1. 《大赋格》原先是降b大调四重奏的最后一个乐章,在1827年重新独立出版为《大赋格》。
  2. phanai、phanai与phatheis皆是古希腊文。
  3. 关於阿多诺对贝多芬的诠释,对请参考Theodor W. Adorno,Beethoven: Philosophie der Musik,Suhrkamp,1993;彭淮栋译,《贝多芬:阿多诺的音乐哲学》(台北:联经)2009。
  4. 这里的corpus有双重意义:除了指「身体」,另一意义就是指被标记上号码的音乐作品(opus)的总集(corpus)。这一个「总集」了一个音乐家的「音乐作品」的「身体」却并不是就是一个人的身体,而更像是确认一个音乐家「主体」的身体。
  5. 这一个里昂歌剧院芭蕾舞团(Lyon Opera Ballet)所发起的计画,就是邀请不同的舞蹈家,让她们为贝多芬的《大赋格》所编的舞蹈在同一个晚上演出,因而观众将会听见《大赋格》三次,却能先后看见不同的舞蹈,不同的身体。

本篇文章开放阅览时间为 11/16 至 11/30。
欲浏览更多内容,请购买《PAR表演艺术》 第335期 / 2020年11月号 ,洽询专线 02-3393-9874。

《PAR表演艺术》杂志 ? 335期 / 2020年11月号