特别企画(一) Feature | 幕后的幕后X创作,然后生活

陈界仁 我在我们的现场

陈界仁 (许斌 摄)
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对陈界仁来说,创作不是读万卷书,而得行过万里路,他总是数年前就开始田野调查,让身体、思想长期浸淫在现场。他相信行走,相信身体内存复数灵魂的原型、想像的本能、广袤的过去与未来,与现实世界的偶然碰撞所产生的火光。不管是录像艺术、行为艺术,以至舞台设计,他的创作从生活现场出发,「对我来说,万物有情,你要把它变成复义。」陈界仁要画面出现的任何微细之物都得有意义。

陈界仁的上一个作品是《中空之地》,那已是二○一七年的事。问他这几年在做什么?廿多年来始终支持陈界仁创作,并担任制片工作的弟弟陈介一半玩笑半真心地代答:「还债啊!」这位六十岁的当代艺术家抽著菸,笑著应合,忙不迭地指挥弟弟协助收拾桃园八德铁皮仓库内几幅未完成的画作,「还没完成,不想给别人看。」

复兴商工美工科绘画组毕业,曾在卡通公司画了三年脚本,但绘画不是这位录像艺术家的兴趣,他不否认拿画笔仅是谋生的手段之一,「我没那么爱画,独自对著画布,太无聊,哪有去田野、勘景有趣!我们有时也不是拍片,只是爱玩,到处走走没有目的,不要让自己陷入苦的状态,要愉快,你不知道那些东西哪天会长出来。」

对陈界仁来说,创作不是读万卷书,而得行过万里路,他总是数年前就开始田野调查,让身体、思想长期浸淫在现场。他相信行走,相信身体内存复数灵魂的原型、想像的本能、广袤的过去与未来,与现实世界的偶然碰撞所产生的火光。对「身体感」的迷恋,让年轻时的他搞起了表演艺术,於戒严时期增额立法委员补选期间,在西门町以游击方式发表行为艺术作品《机能丧失第三号》(1983)、解严前夕的《『奶.精』仪式》(1986)等,但真正使他声名大噪的,还是数位影像系列的第一件作品《魂魄暴乱》(1996),此后他笑言自己用一种「拍连续剧」的方式,再想像与再书写了历史的暗影与缺口。

在八德的九十坪仓库中,堆满了各式废弃物般的道具,不断变形重组,出现在他逾廿年来的作品中,而凌迟酷刑、联福制衣厂的成衣女工、八德加工厂、码头工人、政治受难者、乐生病患、新自由主义下的泛派遣工……此些历史上的无名之人,反覆现身,在他的镜头前,无一不真。

佛系的临时社群工作方法

他的方法是不给剧本,找对人,创造空间,让偶然发生。

「我有架构,但我不说,我们让事情发生。我们无法预期偶然,就创造场域,让事情不断发生,目的地可以有很多,我没有一定要抵达哪里,因为在过程中,你有可能会发现一个更好的地方。」还好伙伴们都是长期合作,多年来已调频到无须多费唇舌,因此在实际拍摄过程中,陈界仁多半只是随手画张草图,从未有过确切的分镜与脚本,比如《中空之地》一场荒野中看似送葬的场景,「我就画一张图,跟他们讲这个队伍,说明这个队伍如何如何,从头到尾就靠那张。他们都知道,这些东西都不是用语言沟通,像是舞蹈。」

「语言没有用。」他抽著菸,试著用语言解释:「一个队伍行进,摄影机绕著拍,最外圈是灯光,这产生了三个速度,这没办法计算,完全得靠默契。我们有彩排,去计算那个道具的重量,让大家可以扛,但又不会撑不住,这重量感得要真实,走在平地与荒地也不同,也要算人数……这些听起来都不是剧本,但全都构成影片状态的『味道』,这都有关系,身体感、气味——这些都不是用说的。」

「创作过程中,『人』是最重要的,但如何把人的良善调度出来——他们的生命经验能判断得很清楚,真假骗不了人,过程中很多环节不像在拍片,但我们就是临时社群。」他强调,「长时间合作,拍联福女工、汉生病患……他们愈来愈认同,还会自己讨论要帮我们存拍片基金……慢慢地,他们相信你是『真的』,你在镜头前,工作的态度、方法,凝聚了良善,事情自然就会做对。」

这种佛系的临时社群工作方法,并不适用因武汉肺炎疫情延期的《千年舞台,我却没怎么活过》的影像设计。与新加坡导演王景生是首次合作,陈界仁破例写了「剧本」交代三段共十八分钟的录像内容,从国共内战期间,国军与京剧纠葛的历史,到魏海敏台前台后的生命经验,最末段是一条隧道,分不清是过去现在未来的回音缭绕撞击,他说:「愈封闭,就愈开阔。她的一生就是后台到前台。希望通过一个剧种,与一个人的命运,折射出尽可能多的面貌。」

「好的影像不只把你拉进去,同时是面镜子,折射出你自己。剧场空间也是如此,不只拉你进去,还得要成为一面镜子,让你反问自身。」他解释。

「对我来说,万物有情,你要把它变成复义。」陈界仁要画面出现的任何微细之物都得有意义,这坚持同样反映在他为数不多的舞台设计作品中,多年来仅有王墨林执导的《军史馆杀人事件》(2004)与《荒原》(2010)。

陈界仁在《荒原》的舞台演出现场。 (许斌 摄)

现实预算与想像力,让舞台话语发声

他认为,「艺术」是表达感性的技术,而既是技术,便得务实。基於多年情谊,与同样对台湾的历史、政治、现代性等议题的关注,陈界仁加入王墨林剧组,他给了自己两个舞台设计的功课:一是不能花太多钱,二是舞台得是「活」的。

《军史馆杀人事件》改编自军人奸杀女学生的真实事件,陈界仁让舞台成为四面可滑动、拼装重组的玻璃柜,有各种排列组合,是阴间隧道,是阴道,是摄像的定格,也是观众的镜子,视觉意象抽象,层次丰厚且尖锐;相较之下,《荒原》的鹰架与报纸堆叠出的废墟则具象得多,这个几千元内就完成的舞台在最初的设计规划中,那鹰架原是一道悬空的梯,报纸原应如泥淖淹没两位演员的脚踝,「那不上不下的楼梯,是主角的人生状态,他们在报纸堆中扭打,那是资讯的集合,也是人间的各式各样,爱、恨、斗争……他们在其中谈话、打架、怅然若失,跟报纸纠葛在一起。」

「在我的想像中,戏的最末,让这些报纸淹没演员,然后推向舞台前面几排的观众,最后整个舞台就只剩两个人与几张报纸,这样蛮不错的啊。到底谁是荒原?把那个界线打破了。」这个想法后来因进剧场装台的工作时间短促,演员未能与舞台有较多时间的测试与磨合,而未能实现,至今陈界仁仍有遗憾。

「舞台不是背景,同时也是戏,会发出某种话语——像是文字可以书写出潮湿、霉味,表演的现场虽然没有,但我们如何让观众彷佛闻到了……剧场本来就是特殊空间,这个空间是高度把人生浓缩的,这当中的每个元素不是完全同步,而应该产生复义,但又能服务主要的叙事。」他顿了顿,「这一切,我都从现实预算去考量――这是考验我们的想像力。若非如此,那就是我的失败了。」

在八德的九十坪仓库中,堆满了各式废弃物般的道具。 (许斌 摄)

生活,便是一直创作下去

陈界仁说话的方式是一种曼陀罗式的扩展与围绕,能不喘一口气地谈起新自由主义、后网路时代,头头是道地分析起社群媒体的情绪调度技术,谈起他的田野漫游经验,回忆起国外参展时,小学生们对他作品直观的反应,一度让人迷失了最开始的问题,半个小时、一个小时过去,在某一个只有他自己明白的转折,话题才自顾自地回到问题本身,「我的意思是说——」这是几乎是口头禅了,他心中自有一棵问题解答的知识树,非要漫游地触摸到每一道错节盘根。

他清楚知道自己谈话的毛病,只是认为万事万物一切都有关系,很难两三句话说明,「当我们看一个东西,不要去求一个标准答案,而应该去反思我联想到什么。」陈介一谈起自己兄长,「他人生没有无聊!」过去陈界仁日常移动靠自己骑车、开车,但总会陷入自己的思绪中,「太危险了啊,现在都不让他自己开车了。」

陈界仁过著一种心智十分活跃,填满了研究、田野、创作,但欠缺其他面向的生活。

「我的生活很简单啊,很无聊。住的地方离工作室走路三分钟,为了讨生活赚钱就来这里(八德仓库),再来就回家。」不勘景、不拍片的日子一句话就可以说完,陈界仁又补充,「同一套衣服我一直穿,穿旧了就变成工作服,吃饭也简单,同一家餐厅可以吃十几次也不腻。」

陈介一回忆起窝居景美秀朗桥的童年,这位脑筋没片刻停歇的哥哥指天画地,活灵活现地指著远方的山岚、隔壁的屋舍、桥下的流水,就说起了故事,总能号召一大群孩子玩起「拍电影」的游戏。如今身为哥哥拍影片最强的后盾,大人们的拍片复杂多了,「拍片辛苦,但你不要把事情做苦,不要抱怨,我们想的是如何解决问题。」解决现实困顿的方法仍旧是想像力,兄弟俩异口同声:「我们会一直拍下去啦,拍到老,好玩啊。」

人物小档案

1960年生於桃园,3岁时举家搬迁至新店「景美看守所」(现今台湾人权景美纪念园区)对面的忠孝新村,目前工作生活於台北。1996年开始,从在地经验出发,进行一系列「再想像」、「再叙事」、「再书写」和「再连结」的影像创作,活跃於全球艺坛,陆续发表《魂魄暴乱》、《凌迟考:一张历史照片的回音》、《加工厂》、《八德》、《继续中》、《路径图》、《军法局》、《帝国边界I》、《帝国边界II:西方公司》、《幸福大厦I》、《朋友―瓦旦》、《变文书Ⅰ》、《残响世界》、《十二因缘-思考笔记》、《星辰图》与《中空之地》等作,曾获台湾国家文艺奖、韩国光州双年展特别奖等。

陈界仁 (许斌 摄)
《荒原》的舞台是鹰架与报纸堆叠出的废墟。 (许斌 摄)
陈界仁让《军史馆杀人事件》舞台成为四面可滑动、拼装重组的玻璃柜,有各种排列组合。 (许斌 摄)

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