焦点专题(一) Focus | 2019 TT不和谐开讲 「历史的返视,评论的在场」

TT不和谐2019 「历史的返视、评论的在场」第一讲

上半场主谈人郭亮廷(左)与回应人陈正熙(右)。 (表演艺术评论台 提供)
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2019年TT不和谐开讲,以「历史的返视、评论的在场」为题,由表演艺术评论台策画,并与《PAR表演艺术》杂志合办。表演艺术评论台台长,也是本次主持人纪慧玲,因表演艺术评论台自2011年开台所累积的大量评论书写,促使其不断思考这样的「过量生产」是否有产生实质意义?无论是对评论者、对创作者、对文化政策或是对艺文生态,是否确有产生影响?

讲题一:评论的批评角色与介入――陈正熙的评论书写

主谈:郭亮廷

回应:陈正熙

讲题二:九○年代剧场焦虑与矛盾――民生剧评的关切与议题

主谈:汪俊彦

回应:王友辉

时间:2019/11/06(三)19:00-22:00

地点:社会创新实验中心

主持:纪慧玲

历史的检视,评论的再论

台湾现代剧场的评论因著现代剧场的兴起产生,即七○年代云门舞集、兰陵剧场开始的时候(注1)。当时即有一些类剧评的文章出现在报章杂志。1992年创刊的《PAR表演艺术》杂志作为一个固定的媒体版面,开始大力邀约评论书写。再来就是1996年,《民生报》创设了一个专栏式的栏位「民生剧评」,也成为了台湾戏剧、以至表演艺术界的评论专栏。

2019年TT不和谐的讲题,经过讲者爬梳整理之后生成。比较高度集中的资料,即为1996年至2007年《民生报》的评论,再来就是《PAR表演艺术》杂志自1992年至今的纸本评论,最后则为2011年「表演艺术评论台」迄今所发表的一千四百多篇文章,以此作为历史档案,邀请评论人进行评论的评论。

「历史的返视、评论的在场」作为一个庞大的题目,协助处於当下而未能远望的行动者,藉由回头检视,再次整理评论曾产生的具体作用、现象。或者评论本身该如何去书写、如何和该时代的人与事产生对话? 纪慧玲期待藉由当前评论的大量产值,加入历史厚度深化讨论。

【上半场】评论的批评角色与介入――陈正熙的评论书写

评论的基础在哪里?

第一讲上半场由郭亮廷主谈。谈陈正熙之前,郭亮廷先以「学院评论」切入,就郭的观察,台湾未有严谨的学院评论教育。学院训练长年重理论、轻创作,评论则无足轻重,其中主因是评论具有双重批判性:评论者有时对作品的评析与理解是建立在过时的理论上,因此在评论者使用理论评析艺术作品时,他所运用的理论也需要同时被评析,所以,评论者面对的是上述从自身向外及向内的双向批判。具有这样性质的评论本身,与当时候学院的「非同一性」价值是对立的,而学院也无意去面对、整理批判意识所挟带的权力关系,以致廿年来并未有效建立评论方法与系统,表演艺术圈也难对评论有充分认知,进而产生进一步对话空间。

郭亮廷继续提到,在没有评论训练的学院里,当时北艺大戏剧系布告栏的文章简报,反而成为他的评论启蒙。作为一个好的评论载体,能否供大家来回阅读、讨论,相当重要。因为反覆阅读、彼此讨论与确认,便会使读者注意、经历(或者推翻)书写者的推论过程。相较於现在的网路,当时较为兴盛的纸媒似乎是更容易促成核对参照的载体。

关怀重心的演变

郭亮廷简述民生剧评诞生的脉络:1978年行政院经建会公布了「国民生活结构调查报告」,显示国民把80%的休闲时间用在媒体消费上。在当时,大部分的人没事就是看电视、看报、听广播。如陈光兴谈台湾消费社会初期的形成,就是从1978年开始算起,《民生报》就在那一年创办。

联合报系创办人王惕吾把《民生报》定调为一份「不碰政治的报纸」、「以现代化娱乐意义为内容的报纸」,当年也叫做吃喝玩乐报。相较於《民生报》原有的创作歌谣排行榜等版面,「民生剧评」一版虽然到1996年才开张,但版面不小,作为可见九○年代的剧场是有其分量与发展,也逐渐成为市民娱乐的选择之一。

郭亮廷指出,时兴的剧评转而著重美学解读,於是大众化且美学逻辑相对单纯的大剧场演出,便愈来愈少成为书写对象,然而,陈正熙1996年起於民生剧评撰写的评论,似乎特别锁定当时候的大剧团,面对当时表坊、屏风、果陀,甚至绿光的作品,他不满於剥削性笑料充斥的表演内容,也焦虑古典精神的丧失(注2),诸如戏剧构作的严谨、历史的意识考掘、戏剧教育的功能,并未随制作规模、票房收入的膨胀而升级,反而倒退。这种对於戏剧基本层面的扎实要求与关怀,也显现了陈正熙对於剧场教育的关心。

剧场的教育与道德责任

陈正熙当年就陈国富《宝莲精神》,以「专业道德无从回避」批评,指出当时学院剧场教育的问题。当时陈国富觉得学生表演虚假,无法呈现剧场提及的写实表演、方法演技,因此在排练场设置摄影机,拍摄其现场即兴,以此让演员认知到所谓写实的困杂,并以此来修正表演。

开讲现场,郭亮廷延续谈到,陈正熙的这篇评论,确实谈及了当时的剧场训练问题。即使「教育剧场」被反覆提及,但却仅是一个迷思,它的理念,尤其它指涉的教育理念、剧场理念,具体是什么,并未被讨论,而检视现在的教育现场,这些问题仍然没有被移动过——到底什么是写实?什么是剧场的真实?什么是真实?剧场基本思辨的缺乏,让学院不仅没有成为启蒙的管道,反而形成阻碍。

陈正熙也重新面对自己的该篇评论,反覆提到评论者不断自我辩证的过程,如同陷入了一个回旋里面,他和现场参与者分享他思索的回圈,包含检视回头检视当年的书写是否有误会,是否也是陷入自己习惯观看的框架?此外,却不能忽略当时的书写有其想要回应的背景脉络,尤其是针对部分编导者对於知识分子的鄙视态度。

陈正熙也提醒,我们需要检视民生剧评跟文化消费的实际关联,他认为台湾不存在剧场产业,因此,剧评多成为后见之明、事后诸葛,很难影响剧场后续在创作面的发展,甚至影响剧场生态,与剧场创作脱钩,再从另一面向来检视,评论与知识生产,似乎也是脱钩的。「能否让创作者在下一次创作中回看,看评论发生什么事,去和评论有对话,我无法确定,因为台湾剧场的创作逻辑、剧团风格的型塑,以及创作过程我都无法确定。这些,都要有长期的关注才会有价值。」陈正熙最后这样提到。

当古典不在,如何评论?

郭亮廷最后以陈正熙书写核心中的古典性和历史性,提出矛盾诘问——古典主义是一个总结,是艺术晚期的产物,尤其适合用来描绘英雄人物,但现今的社会已经是古典价值难以解释的,因此「古典性」无法处理现代的问题。这就是他不太同意陈正熙评论《双姝怨》的观点。因为在针对《双姝怨》的评论中,陈正熙探问的切入点是「冷战、戒严体制作为叙事、论证前提的有效性。」而这却是郭亮廷认为此一演出的价值所在——辨认历史的停顿点。郭亮廷认为,从失去历史的现况中,除了从左翼史观的视角持续探询历史的纵深,很难有其他方法,因为解严后的台湾到今天,其实没有历史的进程。在剧中,二二八事件以后,时人想回归祖国但又不知祖国在哪,我们今天也许仍面对著这样的困局。

对於陈正熙而言,更重要的却是「现在的台湾社会,我们的年轻世代到底关注什么?」,现下社会早已不是单纯的二元对立,所以当王墨林使用冷战作为背景架构,《双姝怨》剧中的角色也形成了固定的存在,因为过去已固定下来的历史脉络,难以对应年轻世代的经验,年轻世代已经不在与剧中相似的架构中去应对政治,去思考自我认同了。那么,年轻观众又将从这个作品中看到什么?理解什么?陈正熙因此强调,过去的书写中保留了该时代背景的重现,而除了从现在看向它的历史意义之外,如何将其作为现实的参考,进一步找出价值,也同等重要。

据此,现场参与者,身为舞评人的陈雅萍,提出评论应当回应历史与时代。在九○年代中后期也书写大量评论的她,认为与她同处一个时代的评论人,得要去面对曾经历的历史困难,去梳理它们,并且对下一代说明过去历史处境和现今的关联,否则很多创作者最后只能针对自己的历程来创作,无法串连起下一代,甚至是身边的人。《双姝怨》即是提醒观众,冷战体制还没有结束,而它变化成什么样子,有待更多整理与说明,创作需要更多考量,让作品的搬演能够对受众产生效力。

不应虚假的评论态度

黄佩蔚提出,现下年轻剧评人不若以往的剧评人大多有教职,因而面临生计与人际考量,需要担心是否被封杀,结果是很难、很少产出负评。陈正熙以自身经验回应道生计问题难以一言敝之,他自己当时的评论报酬也不高,身为评论者它著重思考的只是:自身作为剧场一分子、作为观众,他希望得到什么?剧场提供一个很难得的机会让一群人聚在一起,可惜人们会浪费这样的机会。他认为写评论,是一种对现下生活与社会不满的表达,对剧场,他期许不止步於情感与情绪的交流,而希望剧场保有揭露的功能,甚至可以带来不舒服,藉此,剧场才会成为一个实质的方法,让人们有更深入的对话交流。作为独立评论人,他在书写上常不会那么考虑剧团的想法感受,仅就自身体认提供特定看法,书写只为了留下讨论。虽然他也常怀疑自己的书写还有没有意义和价值?也思索它们对於创作者来说是什么。

黎家齐提问,如何看待评论与消费断裂的问题?郭亮廷综合回应书写负评和与消费脱钩两个问题,指出评论书写也须花费相当大的心力与时间,而他也看见了许多很好的演出,那么有什么理由要去挑选一出不好的戏来写负评?在他的经验中,就是编辑以专业知识来判断,而向评论人邀稿。而评论与消费脱钩,也同样需要探讨到编辑力。

作为结语,纪慧玲坦承评论人书写当下其实没想那么多,因为在很多种情况下都可能产生一篇剧评。而当下采取的美学标准为何?批评位置是靠近观众还是创作位置?每一次的考虑都不同。这一切都会在以后有机会清算,所以书写时,只能诚实面对自己,因为作为剧评人,我们可以面对自己的错误,但是不能面对自己的虚假。

上半场以评论人的自我反思与评论态度作结,下半场的第二讲「九○年代剧场焦虑与矛盾――民生剧评的关切与议题」则更看向剧评的历史位置。

下半场现场,台上为主谈人汪俊彦(左)与回应人王友辉(右)。 (表演艺术评论台 提供)

【下半场】九○年代剧场焦虑与矛盾――民生剧评的关切与议题

剧评与历史

纪慧玲在引言中提出,九○年代的剧场评论与剧场创作高度交锋、铿锵有力,对比现在,自媒体多了,例如脸书也成为一个书写舞台,但都似乎缺乏了延续性的公共讨论。据此,主讲者汪俊彦忆起纪慧玲向他提起要探讨剧评,汪认为爬梳历史就是当代史的重新阅读,提议不如从阅读历史的剧评开始,於是便开启了民生剧评的阅读与整理。实际面对、处理历史,以便它们可以作为现代的参照。

为什么当时剧评这么铿锵有力?根据其前导文章中所提,第一批民生剧评的评论人,陈正熙、王墨林、周慧玲、李立亨、纪蔚然、蔡依云、傅佳霖(即傅裕惠),至今都是台湾重要的剧场书写者。这批人在写评前都已经有长时间的剧场经验累积,或是戏剧相关研究科系,跟著1980年代台湾戏剧教育与专业剧场成形而发展。当时候的剧评人多是在《表演艺术》杂志(2004年4月号更名为《PAR表演艺术》)发表评论,而后民生剧评出现,再来就是表演艺术评论台,此外可能许多还没被发现的评论刊载介面,值得继续研究。

那时的评论触及剧情、导演调度、演员表现,甚至空间与设计,是以他们从自身教育中获得的经验为核心,直指关注所在,而我们现在回去看这些评论,包含这些剧评中对於「表演」的批判,也可以供现代指认出九○年代所谓「理想的」剧场表演,以辨认出当时对表演的信仰与美学理念。当时的剧评对於情节、表演各方面的要求非常强大且清楚,展现专业背景所形塑的剧评氛围。对比现在,评论人来自各领域,不再具有高度同质的戏剧养成背景,或许也因为戏剧学界与文化界关注的也不再只是传统剧场的美学与技法,导致当代评论的关切导向有所转变。

大众的剧场是什么样子

《民生报》数属大众媒体,刊载其中的剧评因为载体本身具有的大众性,首先就跨进了公共领域。透过大众所能触及的媒体大展身手,剧评人不仅是对剧场发言批判,也同时展现「剧场」相较於当时候其他领域,具备了更高度的社会批判力。当其时的剧评人之间的对话,也比现在充分。

当时的剧评内容,也透过其对於表导演的美学要求,提示了什么样的剧场是大众的剧场。以评论一向尖锐的周慧玲为例,她将大部分的称赞给了表演工作坊,她提到表坊是如何掌握并创造剧场和观众的关系,如何掌握了一批观众,形塑了一个时至今日仍然有效的剧场主流群体。当时评论、观众、表演之间的关系,至今也许仍是重要范式。

现在的剧评人较少书写有影响力的大团,汪俊彦直白地说道,要诚实提问与批判,也许是因为某种剧场经典范式已形成,反而对评论者而言,只关注既有美学,可能一方面不太熟悉,另一方面也没什么好写的;但也可能是因为,当时剧场美学要求没有被现今继承,诸如导演与表演的顺畅性,而不再作为今日剧场的焦点?但是,虽然台湾文化圈、学术界的关切确有转向,廿年来的戏剧教育并无太大更动,那么为何在这样的养成中,戏剧创作似乎没有继承过往的美学传统?这或许也是值得思考的。

「支线」小剧场还要抵抗吗

大剧场以外,九○年代还有另一条线——小剧场。在汪俊彦的前导文章〈以民生剧评之映,见九○端倪〉中,相对於建置得较为完整、且被期待的大剧场,小剧场则被长期赋予抵抗的位置。但对比当今剧场现象,前者似乎愈来愈能辨识清晰的大众与消费者,但后者则是企图延续一批愈来愈模糊的前卫剧场群。

当时的剧评人,包含今日被视作为小剧场代表的王墨林,或多或少都在书写中展露了「我们不能没有的小剧场」的高度焦虑。而2000年后,似乎完全进入另一个状态,上述忧虑消失,所谓小剧场的表现也不一样了。汪俊彦认为,九○年代的剧评正好抓住了一个交接转换的状态,作为研究者,除了爬梳小剧场的系谱,从外围的评论来重看小剧场,也是很有意思的。

此外,汪俊彦给出一个关键的提问:小剧场是否要保持抵抗?他表示小剧场今日常被困在抵抗论与收编论的拉扯,但两者恐怕不是对立的。首先要重新思考,若是小剧场持续著与主流、国家的对抗关系,那么这种可被定位的固著关系,也许正是完整了收编论,而抵抗性也不复存在。鉴此,两者恐怕是相互支撑而「成就」的。

评论与创作的相互对话

回应人王友辉提出另一种评论书写态度,从自己的第一篇评论谈起,书写对象是兰陵剧场《包袱》,刊登在《新象艺讯》。当初多以创作者身分出没的他,只因看了戏有感觉而开始写。

后来,在1997受民生剧评邀约写稿,初期,王友辉常和其他剧评一起看戏、讨论,例如郭力昕,最后会由一个人来执笔。而后,才开始独立书写。虽然相较其他人,当时的王友辉自认没有深厚的理论基础,他以自己对作品的期待书写,因此倾向描绘作品细节,并且把目标放在「写出易阅读的评论」。藉由书写,思考自己在剧场中的能与不能,也为避免不客观,他不书写自己有工作关系的团队与演出。

受到姚一苇的影响,王友辉也同意「评论是在一片沙地找出钻石」而关注书写新团,也偏心小剧场作品,期待剧评能对剧团有帮助,因此书写上采取先褒后贬。他将评论视为一种沟通,有其必要性,即使相对於创作者,评论书写常无法获得回馈,但评论仍然揭示了一个作品被看见,或者被了解的过程。

经历十年的书写,2009年后,王友辉觉得没有什么好写了,多年来的提问依然反覆出现,状况没有改变,同时间自己也重启编剧、重拾创作,他深感同时兼顾评论与创作者两种身分是很困难的,除了自己评论时使用的观点可能会被拿来检视自己的创作,居於两种身分的感觉也是截然不同,因此他选择放下评论人的身分。最后,王友辉以此,身为创作者,在时间过度后回头爬梳评论,试著跳脱好与坏的论断,找寻这些评论中那些现在仍可运用的建议,才是最有趣之处。

就此,人力飞行剧团的张宝慧分享,无论正负评,制作方都期待剧评的发表,因为剧评提供了事后检验的空间与路径。毕竟创作当下,主要是著重从导演观点进入作品,有时会缺乏史观,不确定作品能留下什么。有文字被留下,则有机会延续成真正的语言沟通。

纪慧玲针对汪俊彦提出稍早的「大众媒体」补充,假使现在要讨论媒体的大众性和稀有性,必须放回九○年代的状况去比较。当时候的大众媒体是很有影响力的,作为和《联合报》与《中国时报》齐头的纸媒,《民生报》建立一个这样的公众版面,剧评便有公众性与评论角色,就是利用知识分子的身分去介入社会,当时的评论人意识到这样的重量,因此看重自己的文字。

理想的作品?理想的评论?

第二讲的QA讨论有许多议题交错。纪慧玲对於汪俊彦提到「理想的作品」一说,感到有趣,她延伸提到剧场界近日再次提起表演艺术专门奖的设置,诸如此类的遴选,都会直面「理想作品」的迷思,给奖的标准是因为作品达到理想?是因为作品有未来性?或者是因为当下缺少该类型的作品?无论还有多少种可能,我们都需要重新去看待所谓的理想、标准。身在现场的台新银行文化艺术基金会执行长郑雅丽回应,美学会不断被翻转,理想作品一直都不是讨论重点,更重要的是去观看作品想要向社会传达什么讯息。

而汪俊彦一开始提出「理想的作品」是在讨论大剧场作品的剧评缺稀,延续此点,纪慧玲补充其他可能原因,例如评论人对於灯光舞台不甚熟悉,不知如何切入,或者对於创作者的过去不了解,不敢下笔。吴牧青质问,这就是评论书写的「资深者红利」,为何不了解创作者的过往脉络,就不能写评论?对不同的演出或者评论是否有差别待遇?纪慧玲则回应上述是阐述观察到的现况之一二,并非全盘,也并不带有对於资浅的评判。吴思锋表示这是个别评论人的选择,若是注重公共性与道德实践的评论者,资深带来的负债感应该是多於红利。

吴思锋更加关心,除了外部评论外,剧团有没有自我评论、自我建档的机制?今日论及的评论,还是偏重刻板定义的评论,事实上,评论有很多种,会出现在很多介面,除了自我评论、评论台、台新ARTalks刊登的评论,评审桌上也会出现评论。一个完整的生态,不可能单靠一个介面就完成评论,但评论还能出现在哪些介面?可能还有很多我们没想到的,所以这可能是现在评论还是没什么用的原因。但因为没有用,所以也很自由。

多元的相信、理想的消失

最后汪俊彦再据九○年代补充,指陈当时评论者几乎同时就是创作者,团与团之间有美学竞逐关系,如环墟与河左岸,因此也扩展了当时评论的复杂性。甚至直接以创作新作品,来作为另一个作品的评论,比如云门在1987年演出《我的乡愁我的歌》,王墨林就马上做了《海盗版我的乡愁我的歌》。剧团之间彼此借用、剧团与剧评之间的频繁对话,这些都是那时代的取向。

现今的评论,不像九○年代有几乎齐一的美学要求,书写题材非常丰富又可变,从台新ARTalks以降的评论就看得出来,但崇尚多元,却反而让评论和创作的关系变得单一,就是某个作品演出了,某个评论人以文字回应而已。汪俊彦最后提出:我们打破了所谓的理想形象,转而信仰多元话语。但「多元」本身应该不断被仔细检视,而不是终点。

关於评论的角色定位与介入焦虑,纪慧玲表示汪俊彦的小结使人略微感伤,除了不停召唤九○年代的旧灵魂,除了说多元稀释了理想,她最后一笑向现场提问:「那么如果现在还有过度吹捧剧评的理想性,那书写的各位,你,还有我,我们还有剧评的理想性吗?」或许即是最初与最终的叩答。

注:

1. 《台湾小剧场运动史》之脉络,作者钟明德。

2. 郭亮廷阅读陈正熙过往文章后,在本场次开讲中定义出的「古典精神」主要有几项:焦虑戏剧构作的严谨、历史意识考掘、戏剧教育的功能。参「2019TT不和谐前导文章」〈古典的焦虑——评陈正熙的评论〉,作者郭亮廷(pareviews.ncafroc.org.tw/?p=54815)。

(此文同步刊载於表演艺术评论台https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=57144)

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