焦点专题(一) Focus | 2019 TT不和谐开讲 「历史的返视,评论的在场」

TT不和谐2019 「历史的返视、评论的在场」第二讲

11月13日讲座现场。 (表演艺术评论台 提供)
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主持人纪慧玲开场先介绍讲座活动与今天的讲者,这次筹备「评论的历史」回顾讲座时,主要回顾的文本群为《民生报》「民生剧评」、《PAR表演艺术》杂志(以下简称「PAR杂志」)与「表演艺术评论台」。发现除了王墨林,陈雅萍也是从1990年代持续书写评论到今天,跟台湾舞蹈创作、生成、发展有一定的关系,因此邀请陈雅萍谈舞评人的评论史,以及如何看当代舞评人的养成。

讲题一:舞评人的初生与养成——我的评论史

主谈:陈雅萍  

回应:陈品秀

讲题二:对田启元作品评论的解读——评论的视界与历史的再验

主谈:林乃文  

回应:詹慧玲

时间:2019/11/13(三)19:00-22:00

地点:社会创新实验中心

主持:纪慧玲

【上半场】舞评人的初生与养成——我的评论史

现在已不写评论的「遗珠」陈品秀,早期其实写了非常多的评论。如果说陈雅萍的写作路数有著扎实的理论背景,陈品秀则是从肉身直接参与开始,自己跳舞跳一跳后来投入写评论。陈品秀从写、不写,到现在的不能写,作为今天讲座的回应人,分享观察舞评人的另一个角度。

先看见、再描述

主谈陈雅萍从这次讲座活动所写的前导文章〈一个舞评人的初生与成长——我的评论史〉(注1开始回顾她的前半身,也回应第一场讲座的几个关键字。她的第一篇文章写於1993年在纽约NYU念表演研究所的时候,最早的评论可以看到当时修习舞评课所获得的知识的痕迹。启蒙她的两位舞评老师Deborah Jowitt和Marcia Siegel,从六○年代就长期在美国报章杂志写舞评(dance review),后来成为第一批被网罗到学院的舞蹈研究学者。她们都没有硕、博士学位,而是从评论书写的实践开始,后来又从事舞蹈史研究。两位老师对她影响很深,她记得每次写文章用到理论名词(jargon),指导老师Marcia Siegel都会要她思考是否真的需要,若用了就一定要好好地阐释清楚。她在国立台北艺术大学开的舞评课很少直接谈理论,重要的是有没有先看到眼前的「舞蹈」与「身体」,先学会去描述,然后才是诠释,还有对於舞作脉络的梳理。最后才是评论议题的探讨,以及理论的应用。

回应吴牧青上周谈到评论人资深、资浅的话语权问题,她认为还是要回到自身评论专业知识的累积,如何掌握对象的脉络与理解,这也是她对自己写评论的基本要求。她写评论的基本态度是能不能为作品留下一些见证与记录,回想当时还是学生的她,已确定要研究舞蹈史,当时只要能够找到早期一、两篇有具体描述的舞评,就如获至宝。评论人期许自己成为专业的见证者是重要的。

舞蹈评论的观察角度与意义

谈完自己的部分,接著是对陈品秀和王墨林舞蹈评论的讨论。陈品秀在《PAR表演艺术》杂志的第一篇舞评是在1994年12月号〈悠游於世界舞坛——摩莉莎.芬蕾(Molissa Fenley)独舞展〉。国立艺术学院舞蹈系(现在的国立台北艺术大学)毕业的陈品秀,文章有著特殊的舞者视野,又如陈品秀1996年5月号写〈如花自放、水自流——山海塾《寂静》的体验〉,她可以非常鲜活地运用身为舞者的身体经验,去阅读书写出舞台上舞者身体细微的表现。

王墨林的评论则是有几个重要的核心关怀。比如王墨林写郑宗龙的《在路上》(注2,或是苏文琪《W.A.V.E.城市微幅》(注3。王墨林谈「身体意志」、「肉体官能」与“Eros”(指生命基本的冲动,与冲动所激发的创造力)。他思考的舞蹈身体不只限於舞作的身体,他把舞蹈拉高,从台湾当代性的文化视野,历史脉络去谈——人的身体潜意识中的主体性。

陈雅萍也另外分享她近年在「台湾舞蹈史研究」课程教学时,对於王墨林过往常常谈的、他不觉得台湾戒严的身体已经被解严了的说法之回应。在戒严时代末期成长的她,现在也倾向同意他的说法。回头看王墨林的评论书写,理解到的确是需要从国家戒严到解严的历史脉络下去理解台湾的舞蹈与身体的发展路径。以陈品秀与王墨林的评论为例,可以透过过往长时间累积下来的评论,看到当时的舞蹈与身体展现出的历史当代性意涵。

最后陈雅萍提到,碍於台湾表演艺术的生态与周期,作品的生命非常短暂。除了云门舞集(以下简称「云门」)有较完整的舞蹈作品影像记录以外,多数舞团在这方面是比较缺乏的,也导致多数作品失去了被观众重复认识的机会。就这个层面来说,舞蹈评论所留下的记录有其存在与重要的意义。

不仅止於叙述的评论

陈品秀回应时先谈了自己与舞蹈写作的背景及工作经历,以及台湾当代舞蹈的观察分享。

她从北艺大舞蹈系毕业后,在陶馥兰的多面向舞蹈剧场舞团当舞者,1996年进入PAR杂志,从整理100字的演出资讯工读生开始,到成为舞蹈资深编辑,再后来才到云门。1990年代平面版面的蓬勃,如1992年PAR杂志创刊,1997年《民生报》「民生剧评」开始、《中时晚报》与《工商时报》都有评论的版面,她的第一篇舞蹈文章就是刊载在1994年《工商时报》。

她认为,舞蹈不像戏剧有文本可以参考,舞蹈是关於身体的哲学观点,舞蹈呈现的是思考;创作者如果没有具备一定的逻辑,作品就无法让她有不同层次的感受。而感性和性感是也是评论写作者所必备。但评论人的养成也没有真正的答案。国外很多评论人也不一定是舞蹈背景出身,但勤学、博学、认真的态度非常重要。作为一个评论人,能否驾驭文字、文章有没有论述观点,是最重要的,只有对所看到的作品的描述文字不足以成为评论。对创作对象与历史的脉络论述,把作品以经纬线的方式重新放回到社会脉络之中,来看作品与创作作者的发展,以及如何与当代社会对话,可以为作品的当代性拉出不同的思索层次。

曾经的舞蹈与舞评

台湾的「舞蹈博士潮」是在九○年代之后才有的,如陈雅萍、林亚婷、黄尹莹、赵玉玲等。过往台湾舞蹈书写缺乏评论理论系统,只有舞蹈史与舞蹈概论的书,这几位博士回台,写作、出版、教学,让台湾的评论有了史观、动作分析等历史发展或人类学、社会学、文化的书写脉络,丰富了台湾舞蹈评论的角度。现在回头看九○年代是蛮重要的。比方,这段期间钟明德写了《舞道——刘绍炉的舞蹈路径与方法》(1999)、有《舞蹈研究与台湾——新世代的展望研讨会论文集》(2001)和《林怀民舞蹈国际学术研讨会论文集》(2005)。

九○年代的舞蹈事实上非常轰轰烈烈。皇冠小剧场、实验剧场等中小型场地让舞蹈人可以发表作品。九○年代舞蹈人在找身体的主体性,比方所谓的「东方身体观」,包括林怀民、陶馥兰、林丽珍,从传统、从仪式里头去找台湾身体的主体性,陈雅萍后来也出版了《主体的叩问:现代性.历史.台湾当代舞蹈》(2011)。

云门从1994年开始静坐训练,一路发展太极导引、拳术。1999年成立云门2,布拉瑞扬.帕格勒法、黄翊、郑宗龙都曾在「春斗」展演过。后来两厅院的「新点子」、「新人新视野」又提供新一代舞蹈人创作的机会。

她也从个人的工作经历,提供了一个评论人养成的案例。她提到,在PAR杂志六年的编辑工作好像念了一个硕士,「编辑」最重要的任务是作为读者、创作者与写作者沟通的桥梁,当时也做了很多不同的舞蹈专题,大量地吸收国内外表演艺术讯息与访谈创作者。后来在云门工作,在云门的文献部门,又像念了一个博士,学习到了写作风格的训练。在云门十多年,看了国内外非常多的舞评,参与出版业务,文字写作多得林怀民的耐心教导。

评论,为何而写?

她后来停笔除了是工作太忙,她也曾对评论产生怀疑,自问,写评论是要写给观众或是创作者看吗?观众可以有自己的想法,创作者也是,是否真的需要评论?

最后她提到王墨林,很多人说王墨林好像都在打骂云门。她认为云门是王墨林自始自终的最爱与执著,他以非常认真的态度书写,用尽所有的努力去理解与关怀云门。

上半场,右起:表演艺术评论台台长纪慧玲、主谈人陈雅萍、回应人陈品秀。 (表演艺术评论台 提供)

观众提问与回应时间

汪俊彦先向陈雅萍提问,舞评人是否也会关注剧场中有舞蹈的部分?比如临界点剧象录剧团(以下简称「临界点」)《日莲,喃喃自语的岛》(1996)就有大量的舞蹈。陈雅萍回应,由於九○年代在美国念书,并没有看到临界点的现场作品,后来回想,只看过一次户外版本的《白水》,因此无法写评。当时念的表演研究所是一个跨领域的研究所,也修了很多戏剧理论的课。她做舞蹈研究时,一直是把戏剧史的身体放在研究脉络中,最近也写了一篇田启元作品研究的论文发表在英文期刊。陈品秀也补充回应,认为田启元的创作强调身体风格化的展现,这样的作品绝对会是她想要观察的对象,她会好奇为什么创作者为什么选择这样动身体的方式来表达。

陈雅萍提到,有一次聚会中,一位舞蹈资深前辈突然说:「以前的舞评比较看得懂。」她自己过去为PAR杂志和民生剧评写舞评(review)时,读者设定就是一般人。她想问现在年轻的评论人,预设写的对象是谁?

纪慧玲回应两位讲者,她认为舞蹈是非常难懂的,舞评很难,但被两位讲者讲得好简单。她提到台湾的舞蹈一开始是建立在大量外国舞团访台演出的基础下,云门都还没长大的时候,都不懂的时候就要看摩斯.康宁汉(Merce Cunningham)、崔莎.布朗(Trisha Brown)。像张懿文介绍科技与舞蹈结合的作品,她也看不懂。她认为舞蹈在台湾超前我们的理解、教育系统、与文字书写太多,舞评作为文字叙述就非常重要。变成评论(review)以重述与描述占大部分,会不会舞评在过去教育部分累积得比较多,而批评的语境比较少?

张懿文回应她舞评的启蒙老师是陈雅萍,老师舞评课曾给的建议「去动你的身体」,对她影响很大。她多是以分享的角度来写评论,透过自己过往视觉艺术与舞蹈史的专业训练,想让读者也看到她所看到的。近期也在筹划舞蹈与科技相关的展览。

林亚婷回应她在1994年到1997年担任PAR杂志舞蹈编辑时,大部分写的是采访、报导、介绍等教育与说明性的文章,批判性部分就比较少。新一代评论者可以有比较批判或独到性的犀利观点,她觉得蛮好,和九○年代设定的大众读者是不太一样的。

新一代评论人王昱程回应,他想透过评论书写和读者引起共鸣。如果作品没能引起他所感受的焦虑或这代人所面临的处境有一个对话机会的话,好像就不要写算了。

新一代评论人陈盈帆回应,读者是谁永远是最困扰她的,因为媒介呈现方式:网页(脸书、表演艺术评论台、Medium、Blog、Twitter)会考量行距问题或是纸本PAR杂志会考量深度问题等等,完全影响她写作的方式。她也好奇为什么国内外的双栖(剧场、舞蹈)评论人,由戏剧跨舞蹈多,由舞蹈跨戏剧少?

黎家齐好奇陈盈帆怎么看网路与纸本文章的长度问题?陈盈帆则回应,网路长文读者真的有读完吗?有些长篇评论都可以是小论文程度了,她反而觉得纸本评论篇幅要长才是。

陈品秀就上述的讨论综合回应,认为评论文章不是描述愈详细就愈看得懂,只要有观点、文字掌握得好,长短不是问题;要有多少的采访或介绍,取决於你对评论文章的书写态度与观点。另外,从文章本身的完整度来看作品的基本资料一定是要提。不跨写戏剧评论的她,是尊重戏剧评论人的专业。她建议网路评论可以把结论写在最前面,让读者自行决定是否要继续读下去。

陈雅萍则回应从「TT不和谐」举办的场次内容就可以看出来,舞蹈人不跨剧场评论的原因是写舞评的人本来就少,必须先顾好自己的领域。其他领域(戏剧、视觉艺术)来写舞评也没什么不好,台新奖观察员也什么都要看要写,可以看到不同观点与论述的方法。

【下半场】对田启元作品评论的解读——评论的视界与历史的再验

主持人纪慧玲开场介绍,这场的题目「作品评论的再评论」,从《PAR表演艺术》杂志(以下简称PAR杂志)为素材,以田启元作品的评论作为现象来讨论,因为田启元到今天仍然难以被论述与界定。讲者林乃文写了九○年代关於田启元的论文,回应人詹慧玲则是与田启元长期合作的伙伴。当被别人谈论自己作品时,创作者的反身回顾,对评论人也是书写上的提醒。

从感想到评论

主谈林乃文先从自己写评论的经历开始谈起,她起始写於2000年后半「每周看戏俱乐部」成立时,也是自媒体开始的时代。作为一位创作者,本来只是写感想,后来渐渐被认知为一位评论者,2010年也获得表演艺术评论台奖项。她的评论书写特殊之处是从创作者的直观角度出发,当时周遭评论人都是念理论背景,她也进了学校念戏剧理论。在写论文时也重新思考评论意义,她认为写戏剧史或剧场史的学者通常会较重视历史的大叙事。当以美学角度写论文时,评论就成为很重要的参考,评论就是时代的见证与思考的方式。经过创作者、评论人与学院的训练,她认为写评论也可以不需要有理论。

林乃文的论文从语言、身体、主体性、空间四部分来解读田启元,在PAR杂志的文章碍於纸本篇幅,只写语言的部分(注4,以1993在「1993.身体剧场表演祭」首演的《白水》为例,当时对於《白水》评的歧异性就很大,在廿多年后的现下回看,共同的就是当时的语境、观看角度与感觉结构,反面意见甚至会更锐利地突显出他的颠覆性。他颠覆了对人的价值的预设,比如以男性来演传统的《白蛇传》。当时评论一边说他很新,一边说他很胡闹,没有绝对的对与错。又如对於《日莲,喃喃自语的岛》评论的分歧,都呈现了当时的时代感性与时代语境。

为什么要讨论田启元?

林乃文认为是要去回应九○年代的欲望与焦虑是什么?主体性的焦虑藉由剧场的身体来建立。在台湾小剧场的巅峰时期,1996年田启元卅三岁英年早逝,他在八○年代随著解严做了很多批判性很高的戏,别人就认为他做的是政治剧场,当时的人还无法解释他作品形式的前卫性是什么。九○年代他美学的前卫性被看见了,出现了许多不讲话的作品。他还被贴上很多标签:政治剧场、拼贴、后现代、舞踏、解构、前卫、新、同志,而大家都同意的标签是「前卫性」。这是当创作者走得比评论者还前卫的时候,评论者会遇到的窘境。田启元创作力惊人,一年做四部戏,创作很多样化,林乃文认为田启元的重要性是反应了九○年代的欲望与焦虑。

林乃文提到1999年的台北小剧场年终艺术节座谈会,香港与台湾剧评人一起讨论世纪末剧评状况为何,谈到评论定位问题。王墨林在现场就脱口而出说「就像田启元已经死了,我们到今天还讲不出他的美学」。当时港台两地对於评论的期待也不同,香港的小西认为评论是作者与观众的沟通桥梁,台湾评论者则希望评论是个先知,比作者更前卫,能预估历史的走向,马森在座谈后的一篇专栏文章中,就提到希望评论能当下就发现作品的历史定位。

从今天的后设角度来看,林乃文质疑这样预测的必要性。评论除了沟通与预测以外,还能干嘛?因为历史的诠释会一直改变。她认为评论就是反映了时代语境与感觉,为时代做注脚。至於为什么现在多数评论人不写大众剧评?大众剧场以票房来证明它存在的意义外,林乃文认为如果是探讨时代意义的大众剧场还是值得写,然而前卫剧场则是更严肃地去讨论其所处的时代意义,评论者也会以严肃的态度来回应作品。每个时代的人想为作品找寻存在意义是很自然的。

下半场,主谈人林乃文(左)与回应人詹慧玲(右)。 (表演艺术评论台 提供)

一些临界点剧象录的「小事」

詹慧玲以曾经是临界点剧象录剧团(原为「时代映画」剧团,以下简称「临界点」)团员来回应,现年五十四岁,重提1988年她在大学三年级时如何会和田启元组了临界点,这群人之所以会认识,是因为当时在国立艺术馆(今国立台湾艺术教育馆)举办的大专院校话剧比赛,田启元导的《谁怕伍尔芙》得到全国大专院校话剧比赛首奖,到国家剧院演出,几个不同学校的学生崇拜他的才华,因而创团。她也曾得到过社会组全国女主角奖,她认识田启元之前演了许多反共抗俄剧,她很荣幸后来能成为田启元的最佳女主角。在那个时代觉得演戏是特别的事情。

一出戏决定它好坏是由观众与票房决定的吗?詹慧玲想起有一天《日莲,喃喃自语的岛》只有三个观众。想起剧团成为国际扶植团队给委员审查时,担心剧团得到的补助用人数去换算是不是不符合比例?剧团刚成立时非常希望有评论,觉得没有评论就是没有人重视。她提及《亡芭弹予魏京生》记者会开完,记者就冲去问某某学者。隔天报纸某某学者说:「台湾的政治剧场诞生了。」剧团成员的反应是:「哇,原来我们是政治剧场吗?」

詹慧玲补充了《白水》的创作经历,当时比利时「布鲁塞尔国际艺术节」艺术总监蕾森(Frie Leyson)到台湾,想要找传统又创新的团队,当时文建会推荐的总监都不喜欢,这时候体制外团队的机会才刚好出现。《白水》是在三个礼拜内匆匆忙忙弄出来的,临界点是在优剧场、河左岸剧团之后演出,当时观众笑的原因,其实是因为前两个演出都很严肃。隔年,临界点就以《白水》参与了1994年首届艺术节。

评论与创作,相生又共存

观众提问与回应时间,纪慧玲提问,在台湾的戏剧脉络,田启元如何被定位?詹慧玲认为田启元的价值不是她决定的,而是由这个社会所决定的。她分享像读林乃文的论文一样,原来临界点可以被写成这样。詹慧玲把相关档案捐赠给清大,就是希望能开放临界点的档案让更多人来利用,这是她延续剧场生命的方式。詹慧玲认为评论现在已经变成指标,如果一个演出没有人要批评,作品就会消失不见,所以评论人的工作非常任重道远。

林乃文则补充研究田启元的方便是他们的团员都很爱他,每个人都设法保存他的作品、资料,她的研究才得以完成,因为台湾戏剧的保存是很糟糕的。林乃文认为田启元的特殊之处,是他无法很轻易地被分类,作为一位很令人不安的导演,一直在挑战人的不安。林乃文以为田启元让人不安的时代已经过去了,其实并没有,原来人的心的戒严是一个很漫长的过程。

怎么看待经典作品的回归

詹慧玲接者提问,重现、复刻或创新临界点过往的作品是有意义的吗?她提到过往的制作条件其实很粗糙,其实还有很多可以修正的地方,如她2003年重做了《日莲,喃喃自语的岛》。陈雅萍回应,在欧洲舞蹈界会透过计画、研究来做当代的重演,与原作进行对话。陈雅萍认为重演是有意义的,而且临界点的演员都还在,她会很想看演出,或许演的同时也可以举办讨论会,把活动办大。纪慧玲认为,不论是复刻或创新,团员完全可以自由诠释。

吴思锋提到重演涉及档案与翻译的问题,究竟什么是很难翻译的,是身体感吗?詹慧玲认为这个假设问题不会发生,就如她当年演《毛尸》被观众说太年轻了,观众想看廿年后她演这个角色会不会更成熟一点。她举例2003年重做《日莲,喃喃自语的岛》是按照原版本,试图让原作更完美;林文尹则是重新诠释与创作《白水》,她将其称为比较剧场。后来她又做了复刻版的《毛尸》,发现演员的状态是很难复刻的,比如里面有传统戏剧的唱腔,现在的国光剧校的学生听录音却说没有这种腔,所以第二个演出版本就是依照学生建议的版本。詹慧玲作为演员身分,很想再经验过去的剧本;作为田启元的伙伴来说,她也很想传授过去的演出经验给年轻的学生。

评论人跟创作者,到底想怎样?

最后,詹慧玲提出对评论人的疑问,评论人需不需要先了解创作者?马森当年说临界点也许被政治力量操弄,才进到剧场来做政治剧场,这些文字就被印在PAR杂志上。詹慧玲认为是相当武断的,因为马森从来没有跟临界点聊过。

黎家齐回应,创作者想比较多的是如何让自己的感动传达给观众,比较不会想到定位问题。创作该不该被评论所左右?创作者有时候也不太能掌握自己的创作。到底评论人需不需要超前创作者?黎家齐也不是很确定。但他认为田启元应该不会介意自己被收(定位)在哪个档案夹,而是不断地想创作出心中的那股冲动。纪慧玲则是认为评论是走在创作者后头的。

林乃文也回应吴思锋所提关於重演的议题,黎焕雄的《星之暗涌》演了很多次,他也承认当时的演员的身体不可能回来,当时的社会语境也不可能重返了。那时候的小剧场身体是没有身体训练的,现在学生的训练过程相反过来,先有身体技术才接著找寻可创作的议题。重演会不会也只是一场「漂亮的忧郁」(黎焕雄语)。她以郑志忠不愿意重演《日莲,喃喃自语的岛》为例,是因为郑志忠认为身体状态与心无法回到过去了,当时太年轻不知道自己在干嘛就演出了,这是主观的演员状态,当时的社会语境也和现在不同,语境如何衔接可能是创作者在重演时需要注意的。

如果《暗恋桃花源》可以一直重演,演了廿年,为什么没有人去提问不同的演员与身体状态的问题?而为什么临界点的重演却不可以(能)?座谈以詹慧玲最后提出的自我反问作结。

注:

1、  陈雅萍,〈TT不和谐开讲「历史的返视,评论的在场」导文系列之一/一个舞评人的初生与成长——我的评论史〉,《PAR表演艺术》323期,2019年11月号,页90-91。

2、  「身体在这里通过关节的操作,让我们看见的是身体在利用辩证的方法克服或反抗,此乃拉邦说的『身体意志』。看清楚动作的分节性,一个点连结一个点努力地往前推进,身体不是直接被呈现,我们看到的是看不见的肉体官能在相互关系中的连结。」王墨林,〈寻找身体:以亚洲作为一种方法〉,《PAR表演艺术》224期,2011年8月号,页84。

3、  「苏文琪作为舞者所关心的身体,与其说是通过动作把身体知觉反映出来,还不如说是她的身体筋肉在行动时,强烈地呈现出意志的决定力。把身体这样地第一人称化,在台湾舞者中尚属少见,如此强调『我=身体』的存在感,现代性的身体在当代普遍被异化成为崩坏的物体之下……」。王墨林,〈如魔似兽的铸身术——评一当代舞团《W.A.V.E―城市微幅》〉,《PAR表演艺术》228期,2011年12月号,页88。

4、  林乃文,〈TT不和谐开讲「历史的返视,评论的在场」导文系列之二/评论的当代性与评论的历史性——对田?元作品评论的重新解读〉,《PAR表演艺术》323期,2019年11月号,页92-93。

(此文同步刊载於表演艺术评论台 https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=57151

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