焦点专题(一) Focus | 2019 TT不和谐开讲 「历史的返视,评论的在场」

TT不和谐2019 「历史的返视、评论的在场」第四讲

表演艺术评论台台长纪慧玲主持开场。 (表演艺术评论台 提供)
AAA
微博 微信 复制网址

TT不和谐开讲进入第五年。过去较常被关注、讨论的是市场端跟创作端,而今第一次以「评论」为题,马拉松式地在十一月的每周三晚上固定聚会。表演艺术工作者们共同从不同年代、不同角色位置,来重新审视评论书写这一门「艺术」,以及它天生无可抵挡的多重矛盾性。

第四场以圆桌共谈为目标来进行评论的评论,邀请讲者郭力昕、黎家齐、汪俊彦、吴思锋,反刍前几场内容并分享他们的所思所想。

圆桌共谈——评论作为社会史、剧场史、艺术史、传播史的开展

与谈人

黎家齐:编辑/不编辑—评论的生产与回响机制

汪俊彦:评论文的视角—媒介差异下的世代书写

吴思锋:评论对象的选择—主流或支流的互补或互抵

郭力昕:评论人的声明—评论作为公共艺术或菁英话语的影响与立场

时间:2019/11/27(三)19:00-21:30

地点:社会创新实验中心

主持:纪慧玲

【上半场】

开场:评论的自我反省与检视

表演艺术评论台台长纪慧玲(以下简称纪)在开场不改直白,分享讲座命题契机—身为评论台台长/主编多年,与许多书写者共同工作,她不断自问:评论书写的目的为何?是否有意义?价值在哪?这些问题听来也许虚幻,实际上却真切影响著表演艺术生态;把虚幻化化作白话,是以下几个尖锐但关键的提问:评论书写对象是谁?多少评论对象被忽略,原因为是什么?评论是否有可能对市场端产生影响?再来,是评论人的书写能力如何?知识背景又怎么支撑?上述的提问再再提醒,评论不只会是剧场史、艺术史的一部分,同时具有传播功能,且在社会史上占有一角。从这里便生出了今日几个看似艰涩,实际上与从业者息息相关的座谈题目。

源於制作条件,今日台湾的表演艺术在经过长年努力仍是小众,而尚未能栖身於大众生活的脉络。纪苦中作乐地玩笑说,这么小众市场还有这么多人持续地生产作品,还有这么多人来听讲座,真让人难辨现实到底是无望有望。这几年,评论也渐渐进展成表演艺术圈中更为常态与正式的现象,正是时候开启对谈,来搜集不同角色身分对现行之评论的观察与期待,问问创作者、观众群,以及评论的关系到底该怎样、能怎样?以此一窥评论的「未来」可能。

本日座谈,四位主讲分别就自己的题目来发表,然后四人交叉提问,最后是现场交流时间。首先以《PAR表演艺术》杂志总编辑黎家齐开始,以编辑的实际经验来谈谈「编辑」这回事。

编辑/不编辑——评论的生产与回响机制

从前曾担任过导演及演员的黎家齐(以下简称黎)笑说「编辑的工作其实有点诡异。」究竟诡异在哪呢?简单的说,编辑就是文章作者与读者中间的桥梁。而这桥该怎么搭?有其眉角。

早期的「大编辑台」时代,因应资讯不发达的社会情境,总编辑得扛起资讯的筛选与传播责任,职权相对较大。总编可以指定评论人评这个或是评那个,指派制对评论人来说可能是限制,但在当时却也是推动「评论生产」的最大推力;网路出现之后,「编辑」一职的功能随之变换,因为资讯又大量又易取得,而人人都不缺发声管道,透过社群媒体,人人都在做自己的总编辑。这样的转变跨幅是很大的,不仅影响大家对编辑的想像,也影响作者的书写方式。

回到纸媒,因为容量有限,编辑也得慎重思索邀稿对象。黎要求自己邀稿前起码要观察这个书写者接近一年,看过多篇文章,最重要的是从中观察评论人的价值与观点是否在碰到不同作品的时候都一致,接下来,则是辨别这位评论人是否有做功课,去了解评论对象的作品脉络,种种条件都有一定的了解,才会邀稿。为什么前置如此严格?对黎来说,等到邀稿之后,无论评论人写的是好评恶评,编辑都要给予一定程度的尊重,不会要求评论人做大更动,所以他要求自己事先有充足的理解。然而,并不代表编辑在收到稿件之后,完全不必和书写者沟通修改。

「刚刚所讲到的编辑工作都是在作者端。但是我之所以跟评论人沟通,是因为我最了解读者端。」黎表示现今的传播媒介多样,不同媒介的读者也有不同阅读习惯,这就是编辑要掌握的部分,请评论人留意文章长度……等等。有时年轻的评论人下笔会比较重,编辑也须考虑到被评对象的经验值,考量这样的批评是否对於被评对象有太重的杀伤力,而决定是否润稿,让评论保留批判思考,但不至於过分锐利或偏颇批评。

谈到不同载体的差异,黎提到网路的阅读跳跃,因此必须减少文字量。前一场的舞评主题,陈品秀曾提出一个很好建议「网路评论,可以把结论写在最前面」黎深感赞同,表示这就是作者懂得因应载体而更动写法;纸本文章则一般把结论摆在最后面。除了结构,内容也需要思考,他提到不少评论人很习惯使用很多「主义」、很多「注释」,这是较适合纸本阅读的作法,在网路页面中,内文若有太多艰涩用词需要跳到文末注释去阅读,读者就会分心,甚至去到其他网页查询那些东西,很可能不会再回来了。

最后,黎提到自己被指定讨论的「不编辑」是很棒的题目,上述所提的主要是身为编辑为了掌握读者而需做的工作,但说到底,评论者自己怎样掌握读者,却还是非常重要,编辑呢?只能「尽量」。这也许就是「编辑的诡异与矛盾」。

评论文的视角——媒介差异下的世代书写

汪则是以不断反问与重新命题来更新这些辩证思维,尤其关於媒介与世代两项。他先坦言自己并没有专注在处理不同载体,他认为要去问的是:网路平台作为媒介,有什么是之前做不到的,以至於媒介根本性地改变了评论?

他认为第一是即时性。比如表演艺术评论台刚开站的时候就有很多即时的转贴,触及率很快扩散,很快出现「评论的评论」,有人再批评,有人酸回去。「评论因此会生小孩」,这种即时回应的生产效益可能就是纸媒时代所不能。第二是点击率。纸媒是看不见点击率的,而网路媒介却有,这是一项很容易影响生产的指数。但表演艺术评论台虽可见点击率,却没有把这个数据纯作为商业操作,汪以此为珍贵。第三是网路媒介相对独立存在。过去的评论登在报纸等於是搭著纸媒原有的公共性便车,因为买报纸的人都会同时会看到评论,不一定是关注评论的人才看得到,但网路变成是分门别类,要什么才去哪里找什么,也造成网媒需要非常努力自我推销,因为它并不依附在其他媒体之下。但为了努力自我推销,又需要再照顾什么其他的层面?

再来是世代。汪也提出质疑,多数讨论常常以世代作为划分,包含生产、创作、评论等。但,真的有这样的世代之分吗?假使每一个世代都被养成同一种阶级,有钱人的下一代还是有钱人,那,真能说它俩是不同世代?或者,美国人对世界的理解如果一脉相承美国中心的价值观,那么世代差异存在吗?他认为应该进一步去想,从「世代」去切入观看,能提供我们什么?

以「斜杠」一词的定义为例。大家常把「专职者」对应「斜杠」来讨论,不过再想想,斜杠真的要攻击或对应的对象恐怕未必是专职者。在九○年代,诸如纪蔚然、周慧玲……等人基本上都是有专职并且身兼评论,而评论人之中有一个一直打游击的王墨林。当时没有斜杠一词,王墨林除了八○年代在民间杂志以外,一直都没有专职工作。把那个世代平移到现在这个世代,现今的斜杠青年,会把自己对照成九○年代的王墨林吗?不会。但实际上也许可以是非常类似的。汪进一步说,即使我们很清楚地意识到世代差异,可是「那个世代」本身却没有真正地被好好认识,若仔细对照后察觉真正的差异不以世代划分,那根本来说,是不是不是由「世代」决定差异,而是认识决定差异?总之,我们可能得要重新脉络化地阅读,将「差异」的真正样貌搞清楚。

再举一例,钟明德《台湾小剧场运动史》一书自出版至今受到不一而足的挑战,但许多评论者仍然依循里头的知识脉络来理解现状。假若今天大部分的评论人对於西方的想像、对於评论的认识,仍然是「现代到后现代」,仍然是「戏剧到后戏剧」,那么也是承袭了九○年代的思维。可是,九○年代的跨国合作是靠大家自己想办法去连结,但今天却是多了很多资源去支持各式各样的跨国共制,两者的产制条件完全不同,那我们还能持续用同一套方法去沟通与理解吗?如果被视为是同一套,那不就代表没有新的提问,那么就是没有世代差异了。汪认为世代其实是被创造出来的假议题,而世代是否转变,要检视的是知识跟认识的本身是否经过转化。

左起:《PAR表演艺术》杂志总编辑藜家齐、剧评人汪俊彦、剧评人吴思锋。 (表演艺术评论台 提供)

评论对象的选择—主流或支流的互补或互抵

吴思锋(以下简称吴)说自己会以一个直接与一个间接的方式来回应这题。2007年他搬到东部以后发现台湾有99.9%的表演团体到了地方县市没人认识,剩下 0.1%为人所知的是文化品牌,比如云门、纸风车。但例如云门的演出,很多人是看不懂的,可是仍然会去看,因为那是品味的象徵。这让他思索,后面的生产机制是什么?以及八○年代以降,现代剧场的去中心化其实没有真正展开。所以对他来说,要谈的不只是小众与大众的对比,还有创作与生态的关系。直接的回答就到这里。接下来,他要绕往间接造成这些结果的背景去。

他回顾千禧年之初,讨论网路评论的文章,网路评论与纸本评论,一开始就有了非专业与专业的对比。可是现在回头看,这还是个内容导向的说法,而忽略了媒介、书写与公众的三角关系。在部落格时代他就开始写剧场,同时也参加了林乃文、小六成立的「每周看戏俱乐部」(以下简称每周),书写时便自认写的是心得、观后感,也不自称评论人,因此他并不认为专业与非专业是对立的,而更像是互相均衡。另外,当时会与每周看戏俱乐部接触的,通常是没有宣传管道的小团,每周的书写者为这些团做演前预报、去看戏,甚至举办实体讨论会等等,所以相比於专业不专业,他觉得大家当时更像在想像一个剧场公共领域的样貌。也就是说,剧场的公共性包含在思想刊物与大众纸媒上的现身,接触公众、引起讨论;甚至创作者、表演团体本身透过一次演出的制作,从印制传单、演出的主题到演后的讨论,来形成一整个公共连结的想像。他认为作为八○年代文化运动一分子的「小剧场」,不是线性地继承李曼瑰、姚一苇的「戏剧史」而被局限於单一领域,也是当时文化公共领域的一部分。剧场不仅透过创作、演出,创造剧场公共领域的可能,也在各式另类、左翼思想刊物中出现,透过当时剧场的「行动」、「媒体」特性,发挥它的社会意义。

人们常用「同温层」来批评数位时代的自媒体所造成的资讯屏蔽现象,对吴来说,这并非是新的概念,剧场早就在八○年代末、九○年代初快速地被体制、学校分类化,产生了「同温层」。2013年容淑华出版写教育剧场的《另类教育。教育剧场实践》,在序里写到英国战后教育剧场在八○年代受到保守党上台、新自由主义性质的文化政策影响,变成短期补助的竞争型计画,英国教育剧场开始走下坡……可是她却略过不提台湾现代剧场的补助机制一开始就是短期补助的的竞争型计画,对台湾发展教育剧场的影响是什么?至此该重新检视的是:台湾的剧场文化政策是小剧场「运动」来的吗?会不会是统治政权在世界局势的动荡下,通过领域分化的新型治理术,对剧场界扩大公共投资的分而治之手法?忽视了剧场实际上早已被纳入治理,才是剧场至今吃不饱穿不暖的原因,因为扩大公共投资的「治理」意义不在於让你吃饱,而在於让你以为自己有工作做、增加就业机会的数量、产生职业化的幻影。

吴似乎利用今天的座谈,身体力行了「评论」。有一种说法,新自由主义本身就是一种威权民粹主义。九○年代以降,大众媒体随著政治变化,尤其是李登辉推行政治、文化本土化时的民粹民主,形成了统独、蓝绿二元对立观,这一点到数位时代的「同温层」并没有改变太多;九○年代的「社区」本来还有去中心、都市社会运动扩大的意涵,最后却被稀释为一个国族动员的「命运共同体」。因此,若要针对「评论」给出评论,他认为现在的问题不是缺乏相对观点,而是所有观点很快被收整为二元对立的意见阵营,真正的「异见」无法发挥作用。

回应编辑不编辑。他提到数位时代是读者主体,「作者」的字根与「权威」相同,既然是读者主体,作者与权威就不免要退到后面,但他以书籍为例来思考「权威」;书籍是集中性的媒介,读完一本书通常会对某个主题产生大致的整体印象,所以「作者的权威」带给我们的是一套认知某个主题的「共通知识基础」,但在以单篇文章为阅读单位的数位时代,我们需要更多书写与编辑的方式,补充共通知识基础的不足,否则断裂就变成常态。

评论人的声明—评论作为公共艺术或菁英话语的影响与立场

郭力昕(以下简称郭)说自己写评论是个意外,是业余的杂写者。写摄影也写剧场,还曾在《中时晚报》写过三年电视网媒体的评论,但对他来说写评论不是他的专业工作,他并不自我设定为一个评论人。他认为一个介入社会的知识分子本来就应该是个业余者,并不一定要先取得专业上的训练才能够对著专业发言。例如我们能够用基本常识来判断我们是不是需要核电而就此发言,若没有这些业余者,那么就只剩下核能专家,或者源能会的人才能够去探讨要不要核电厂。

评论有很多种,诉求读者可以看懂的评论很重要,但不代表那些看不懂的评论不重要,比如《今艺术》有些评论是给圈内人看的,这种也需要保留。评论是一个媒介、驱动,协助读者来接近艺术,一个评论工作者,要去转译概念跟事实。不过他承认自己书写时倾向直接把概念与抽象的名词用在文章里,因为他认为文章的厚度也需要借重这些名词的分量,而转译与否,也无涉评论的好与不好。

艺术为艺术,还是为人而艺术?至今仍是一个现实问题。1930年,班雅明〈作者作为生产者〉一文提出作者应适当转化生产工具,而不是只在改善作品本身。当时候的欧洲持续争论这个问题,而有些争论至今仍然有效:创作时若把艺术形式与内容拆开,这个艺术似乎难以承载现实,但若企图进入现实,虽然政治正确了,艺术上却可能失彩。无论文学、剧场或其他范畴,政治性与艺术的品质、技巧是相关而不可分,而作品的政治性也会扣回来决定艺术的取向、方法。比方,若采用俗艳美学,一定跟所要谈论的内容有关。郭认为作品中的政治性强烈与否是会影响作品的,而政治的定义也需要被放宽,任何一种艺术呈现都可能蕴藏不同程度的政治话语,以至於影响我们从作品中认识的世界。

对於评论,郭集中火力在谈论作品的政治性内容,是基於以下的现实跟心情:任何世代都有他们觉得很迫切的议题,比如说每一个世纪靠近世纪末的时候,都有一种世纪末的恐慌,我们是否即将终结?例如现在的环境议题、跨国资本主义的掠夺与贪婪,甚至制造战争……等等,我们还可以允许艺术不涉入现实,只是美的吗?我们还有这样好整以暇的时间吗?他再度重申,政治性是很重要的。

回到班雅明的提醒:当我们在讲政治关切,并不是把艺术的技巧排开,这些艺术的技巧反倒特别重要。郭补充自己在《人间》杂志工作的经验,当时他不太能够接受政治立场要驾驭《人间》杂志,因为一个艺术形式背后的政治考量不管多么崇高,若只剩这件事,终究会使其渐变成教条主义的工具,失去媒介内化政治立场的功能。艺术让人动容的力量是口号所不能及的,应该把更多心力放在这里。

四位主讲人交叉问答

吴思锋率先回应汪俊彦的「斜杠」。吴提到国外许多剧场工作者也都具多重身分,比如筹办论坛、在学校兼课、编辑艺术节刊物等。专职评论人或专职剧场人的实例少之又少,为何大家会有「职业」的期待?他认为这个思维潜藏著台湾现代剧场在廿、卅年的发展以来,职业化、专业化的欲望,剧场生态制造了「剧场就是我生存的唯一职业」这种不符实情的想像。汪顺著提出另一个矛盾,如果急著在此时把艺术高度专业化,可能就是将艺术与社会的距离更加拉开,那么如何同时去谈社会互动?又是另一个问题。

纪慧玲表示自己不太会用斜杠来认知所接触过的评论人,如果非要和九○年代对照整体的差异,她认为过去较是政府为扩大公共投资而把评论纳进,现在的评论则是自动生产的。至於这个自动生产,是真正的自动生产,或是为了机构生产,又很难说了。她也时不时检视自己是为了生计而写?还是为了促进社会讨论?评论人的独立与否,是个问题。若永远作为非生产者,是不是会产生更好的评论?

黎家齐说,写艺文评论的稿费其实也不高,所以不用想这么多。他觉得有意思的地方反而在:如果评论者是自发性产出,那么是否必定有很大比例是要满足自己?是否因而忽略读者?或者,只是为了稿酬而写稿,那么是否可能为了生计、点击率而改变观点,失去评论初衷?他认为评论仍然需要有记录世代的作用与意义。

郭分享自己1993、1994年左右在BBC看过的约翰.伯格(John Berger)二十周年纪念专访。节目主持人最后都会问受访者「你希望人们怎么记得你」,而伯格说「我希望我关切的事情能够被更多人关切」这给了他一个启发——评论者要耐得住寂寞。无论等多久,或是自己所说的话还能够在身后被讨论,讲真话绝对是重要,也更能够禁得起考验的。在华人的语境里,如何不得罪人又讲真话,真的很困难。但这个问题也实实在在影响到艺术生产。

至此,四位讲者都完成第一阶段命题作答,也经过第二轮辩论与再思考。短暂的中场休息让大家动动身体,增加消化力。下半场将直接进入讲者与听众不分你我的交流时间。

圆桌座谈现场。 (表演艺术评论台 提供)

【下半场】现场QA

今天的不和谐重量似乎比较重,现场还没有人发问。纪慧玲打破沉默,尝试针对上半场收束。她认为每个人针对上半场的感想应该都很不同,而大家各自想选择什么角度来成为评论人,选择什么方式参与评论,选择跟创作者保持什么样的关系,或选择怎么的读者,也许是有很大的空间。表演艺术所有的创作者是用艺术解释世界,评论者也是试图透过文字来去帮这个艺术作品再解释这个世界。但是如何解释、描述,甚至肯认这个作品有没有再跟外界说话,这就是评论者的一道功夫。

汪俊彦就郭力昕提到的教条主义再谈,他思考的是,所谓的教条,在被坚信的当下是还没有被教条化的,而是一种对理念的信任跟实践,这样的教条在人类的艺术史,尤其近代,事实上有产生非常高的艺术动能,例如掀起社会结构,转换了对国家的想像,比如样板戏,它事实上也是对於现代戏的高度挑战,是新的艺术形式。他相信教条下的产出,仍然对於讨论评论角色有重要参考价值。他向郭提问,是否八○年代的台湾已经提供了很不同的社会物质条件,以至於对於教条的理解与想像转变,《人间》杂志因此才决定转而以高度介入作者意识的报导文学为主?

郭回应,1985~89年这一段是台湾的初步解放,小剧场蓬勃就从那时开始,百花齐放,试验各种美学形式,台湾人文杂志也是那个时候盛极一时。不过维持不久,因为台湾那时刚解严、刚松绑,没来得及累积「厚度」,就得迎接九○的新自由主义、全球化浪潮,浪潮遮蔽了丰富的艺术语汇,左翼批判的视角因此变得单一。若当时有个十或廿年时间,再来抵抗新自由主义可能就好很多。他也澄清,他并不是指称《人间》杂志的每篇都是高度教条化,只是提出他遇过的部分状况来分享。

剧场自由接案者的陈巧瑜向提到每周看戏俱乐部的吴思锋提问,写评论跟写心得的差异是什么?因为她常在看完演出后想写一些东西,但写完总觉得只是在写心得。所以,到底怎样才算是评论?吴坦言自己好像不特别去想这件事,或是说,很难从文章结构、文体的角度去思考,简单说,就是以自己的独立思考,去跟创作者的独立思考碰撞。

纪追问,看吴早期的文章较多跟创作者对话,但大多不描述作品或断言好坏,更是以抒情的方式去书写,消弭了批判。他自己又怎么想这件事?吴开玩笑说,编辑果然有认真看稿,写稿真的不能马虎。他说自己早期的书写的确是私密大於公共性,现在又有改变书写重心了。关於不叙述作品,他有自己的想法。在数位时代,演出资讯相对易取得,因此他宁可只叙述必要的局部情节来辅助论述。而抒情,则是视对象弹性运用,他认为书写时也需要留意到书写对象所处的发展阶段,像是演过很多次的团、创作正在转变的团,他会把他们放在不同的时间尺规上去看。

纪慧玲点名在场的剧场编导高俊耀。她表示,评论人其实也很怕遇到创作者,若给的评价不好,道德上就先自动萎缩,会非常想逃避创作者,但是她也遇过把作品写得太好,反而是创作者会逃避她,后来交谈才知,创作者的动机、思考等等,和她看见的、理解的是完全不同。她承认自己很难像吴思锋拉长时间看,而更重视表演艺术的即时反馈,所以书写时的拿捏是很煎熬。因此希望高俊耀以创作者的身分提一提想法。

高分享和吴思锋的往来经验。早期吴曾写过不少他的作品,而且文章看起来就像是在跟他对话,也因此两人渐渐熟悉,没想到熟悉之后,吴就开始不写他的作品了。原因之一可能是吴的写作选择转向关注文化生产面向,但另一个面向是:评论也是一个有关距离的事情。不管在伦理或美学上都必须要有距离,才能去书写。太靠近,书写可能就会走样。

高表示他不太在意评析的好坏,跳过这些情绪,他好奇的是评论人为什么觉得好,为什么觉得坏。评论让他最不满足的在於纠结在剧本与语言的评论是大宗。

高认为剧场是由很多元素组成,诸如声响、表演、场面调度,都是与文本相互作用形成整体,但较少看见评论者针对这方面做整合讨论。有些也会用创作论述来比对创作者有没有做到,他感觉这样太紧贴作者想法了,身为创作者,他更期待评论能不能从作品中看出一个创作者也没有想过的问题。

吴回应说虽然台面上不写,但他私下仍然常常给高俊耀「指教」,这也是一种评论。不是说在评论台上写东西才叫评论,我们也可以探问:戏剧构作是否是一种评论?评审作业是否是一种评论?评论是会发生在许多层面的,但需要一定的公共化,不能全部发生在私底下。他认为,现在有些人会说评论是「留下记录」,可是过於强调评论的记录性是有危险的,因为记录是中性的,更像是笔记,而拿了稿费把你的笔记公开在平台上给读者,是没必要的。因此需要讨论「什么是记录」?这也反映了数位时代下的状况之一:怎么区分资讯、新闻、评论?

时间剩下不到十分钟。新生代评论人简韦樵举手发表,他提出现代评论人夹在生计与社会责任的两难,他曾抱持想观察台南表演艺术生态,对社会贡献的动机,写了一整年无酬劳的评论,结果就是疲累。现在他必须选择金钱,无法继续在无酬的状况下书写。但他也想问自己,难道只能思考钱?他询问在座的评论人是以什么为书写驱动。黎回应,目前无论是文字或剧场工作,要获得相对等的酬劳,甚至比拟其他行业,不是易事,如果生计为要,大可换一个工作,因为有很多工作可以对社会有帮助,并不是说做表演艺术或者写评论才对社会有帮助。黎提醒,一旦感到收获不对等,就不如停下;如果还是要做,就应该回头想:为什么我要做?

在结束前,汪俊彦徵求在场同意,抢下最后一点时间。他分享自己今天最大的感触,可能是各种管道、各种媒体的出现,导致文字产出变得是在喂养需求,大量生产后又需要被转化成消费,因此实际上是没有「评论」留下的,因为它的价值已经转向。他深深认同郭所提,若当时有多十年去应对新自由主义,现在可能完全不一样。

汪认为评论人需要提醒自己的可能就是那样的厚度,如同吴思锋提到的延长时间尺度去思考,如同黎家齐提到的一致性。千万不要只是不断去应和、喂养的各式各样的媒体。纪慧玲表示如此丰富的一夜,大概也不需要她再做什么结论,希望大家和她一样带回收获,品尝余味,发酵出属於自己的新东西。

(此文同步刊载於表演艺术评论台https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=57802)

欲浏览更多内容,请购买《PAR表演艺术》 第327期 / 2020年03月号 ,洽询专线 02-3393-9874。

《PAR表演艺术》杂志 ? 327期 / 2020年03月号