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「后数位」状态下 建构逸出萤幕外的叙事 2020「亚当计画」观察

亚当计画策展人林人中(右上)与在线上展演的艺术家。 (台北表演艺术中心 提供)
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「亚当计画:亚洲当代表演网络集会」今年进入第四届,也因疫情之故将密切的人际交流改为线上论坛,分成「墙壁地板视窗动作」、「我的浏览纪录」与「预演未来工作坊」三个区块,各地艺术家也在线上展演。因为疫情,国家以其「地理性的实体」的存在方式,再度成为「文化交流」上的障碍,不过,我们或可趁著这次亚当计画运作模式及内容的改变,把亚当计画放在过去卅年国际文化政治与科技发展的脉络中,思考这次展演内容与模式的特殊性。

台北表演艺术中心在二○一七年发起的「亚当计画:亚洲当代表演网络集会」(以下简称「亚当计画」)今年已经进入第四年,於八月十二日至八月十六日举行,主要参与者是位居世界各地、来自亚太区的艺术家们。发起这个计画的目的,主要是希望能够连结亚太地区的艺术家、场馆与艺术节,强调艺术家跨国发展创作。

今年亚当计画的节目规划主要分成「墙壁地板视窗动作」、「我的浏览纪录」与「预演未来工作坊」三个区块,前两个区块由亚当计画策展人林人中邀请艺术家们执行不同的内容。「预演未来工作坊」则由之前参与过亚当计画的澳洲艺术家Madeleine Flynn、新加坡的韩雪梅、印尼的Elia Nurvista与柬埔寨艺术家Vuth Lyno共同策划,他们在参与前几年亚当计画时组成了「Transient Collective」团体,原本为「艺术家实验室」单元所规划的节目,因为武汉肺炎的关系无法执行,所以改成以线上论坛的方式,透过「预演未来工作坊」面对全球疫情延烧所造成的挑战,分别从艺术实践、数位社群、生态与劳动四个主题来讨论疫情所造成国际艺术生态变化与全球局势变迁,希望透过交换彼此的想法,慢慢凝聚大家的理解与共识。

不同於过去几年强调在场互动,以深化亚洲区艺术家与场馆间人际连带的模式,今年改以线上会议的导播模式进行,当然是因为疫情因素而不得不做的改变。国家以其「地理性的实体」的存在方式,再度成为「文化交流」上的障碍,这是自八○年代,「全球」在国际交流的层面上取代了「国家」的地位以来,国家再次成为人们交通移动与文化交流主要的限制条件,迫使亚当计画改采数位线上的方式进行。不过,我们或许可以趁著这次亚当计画运作模式及内容的改变,把亚当计画放在过去卅年国际文化政治与科技发展的脉络中,思考这次展演内容与模式的特殊性。

台湾舞者林佑如以不同於广播背景内容的字卡,拉开日常与疫情两者间的距离。 (台北表演艺术中心 提供)

背景:全球在地化与数位网络化

八○年代以来,国际交通往来相应便捷,原本的大众传播媒体(特别是电视)以其影像传播能力席卷全球,特别是MTV台结合音乐、表演与影像的方式风靡全世界,几乎可以说统一了全球青少年想像主流文化与自我认同的方式,建构起近乎全球同步的世代影视经验。物质层面上的交通往来与文化层面上的扩散,让「全球化」成为九○年代最主要的议题之一,这对许多「传统」文化的延续产生了极大的冲击。二○○一年纪元之交发生了震惊全球的九一一事件,盖达组织挟持民航机,以自杀式的攻击冲撞纽约双子星,造成近三千人死亡,这一事件可视为文化与宗教基本教义派对九○年代全球化浪潮最直接且强硬的反抗。

全球化在九○年代的胜利,同时带动了人文社会科学对於学术的反省,多数理论与思维中隐含的是进步史观,将欧陆为主的「西方」视为空间与时间中心,发展与历史都是从「中央」慢慢扩散到「边缘」。「在地化」成为全球化的对立面,强调在地本土经验的重要性,以本土经验的特殊性对抗同质性的全球性文化霸权。在这个背景下,德国著名的艺术史家汉斯.贝尔廷(Hans Belting)建议,艺术史的架构应该从以民族国家为主、世界文化遗产观点导向的「世界艺术史」(world art history)框架,转变成强调当代(contemporary)并立基於后殖民观点的「全球艺术史」(globe art history)框架。他认为,「文化」的发展不必然以「国家」为基本单元,不管是国族艺术史或世界艺术史,都忽略了地缘性往来所造成的区域文化圈,对贝尔廷来说,「全球」以几何性的空间概念取代了具有线性发展史观的「世界」概念,允许多源/元与混杂,也得以关照地缘政治意义下,不同文化区内部的文化往来状态,与大型文化圈之间彼此的疏离与空白状态。这样的转向在当代艺术史中慢慢地被接受,跨文化区域间的相互渗透,透过「交通史」与「文化交流史」开始进入当代研究的视野。

不过,在大众媒介与全球交通进展所导致的全球化之外,九○年代以降的资通讯产业发展,也从技术的角度推进了全球连结的方式。八○年代至二○○○年之前大众传播的主导性媒介是电视,九○年代的个人电脑虽然已经大量参与一般人日常工作上的操作,但是尚无法全面介入人际关系的建构。这个数位时期的关键概念是「虚拟」,个人电脑以其强大的运算能力建构了一个相对於桌机前个体的世界,此后人们往往将虚拟与真实(real)视为两个不同的世界,彷佛只要离线就能脱离数位虚拟世界回到真实的人生与社会。然而,二○○○年之后全球网际网路的兴起,再加上几年后智慧型手机这类移动载具成为人们日常生活不可或缺的沟通介面,数位运算能力不再主要只是协助工作增加效能的机器,而更多地是进入我们日常生活的环境之中,以普适运算(ubiquitous computing)的方式,扩展我们与各类事物的连结以及彼此即时互动的能力,其深入日常环境中的程度甚至到了我们以社群媒体(social media)来称呼这样的技术,以突显它们形塑当代人自我认同与社会关系效力。

田孝慈於「FW:墙壁地板视窗动作」中演出。 (陈艺堂 摄 台北表演艺术中心 提供)

后数位状态

维也纳大学媒介与技术哲学教授马克.科克贝格(Mark Coeckelbergh)认为,这次的疫情或许可以看成是「真实世界对数位科技的复仇」,毕竟,真实世界从没有在数位网路时代中缺席,但是我们往往将线上的数位世界当成是虚拟的,把离线类比的世界当成是真实的。科克贝格指出,纵使在上网时,「我们也从未把身体留在家里」,从现象学或非二元论的角度来看,我们总已经是「后数位的」(postdigital),换句话说,总已经是体现的(embodied)、社会的(social)以及真实的,所以他建议我们以「认识论与政治纠结」的观点取代形上学对於病毒与风险的思考,特别是在「技术形塑、转化并中介了我们这种暴露於风险中的脆弱存有者」预设下,将「处於关系中的人们」(humans-in-relation)视为是当代人与世界关系的模式,这是一种开放给世界并将自己暴露在风险之中的模式。

当我们将今年度的亚当计画放在前述的历史脉络与当前的技术与政治情势之中,或许更能够意识到,今年的亚当计画思维模式非常贴近科克贝格所谓的「后数位」状态。从政治面来看,疫情因素导致的隔离状态让亚洲背景艺术家跨文化的交流不得不采取线上会议的模式。在软体(技术)的限制下,积极有效的亲密互动(像是身体的接触,同时间多人交叉发言等)变得十分困难,每个人都以极度有限的视野(不管是因为隔离而被局限的个人空间,还是因为电脑或手机镜头的视野广度)彼此面对。不管是物质层面上还是文化层面上的,这样的隔离「视野」,恰恰是今年亚当计画不得不突破的政治困境,一个被病毒与国家共同缩限的想像空间。

「墙壁地板视窗动作」与「我的浏览纪录」这两个表演的区块正是为了逃离疫情政治的缩限状态而提出的策略。前者指向的是后数位时代的存有框架,策展人用硬体性的架构作为表演者的指令,在疫情隔离时期,这种技术性的基础建设(infrastructure)就是我们的存有状态的框架;「我的浏览纪录」区块以讲座式展演的形式处理的,则是艺术家们在认知层面上如何处理后数位时代资讯与经验生成间关系的问题。藉由网路平台浏览的数位足迹,艺术家们建构了一个又一个的逸出网路会议空间的叙事。当我们看到斯里兰卡艺术家Venuri Perera将镜头架设在极富文化传统意涵的空间中,并以动作回应她的文化加诸在女性身上的限制时,文化的差异透过一种视觉意义上的「摩擦」 触及到我们对南亚文化的认知,让我们清楚地感受到文化加诸在空间使用上的禁制。相较於此,台湾舞者刘怡君以超级近距离的方式让身体的不同部位贴近镜头,打破身体作为整体的印象,我们感受到的不再是文化对於身体的禁制,而是不同部位的身体创造异质形象的可能性。在时空状态的层面上,日本艺术家筱田千明则利用镜头与眼睛在方位上的差异,表达叙事与影像两者不必然相互支撑、技术与存在相互背离的可能状态;而台湾舞者林佑如以不同於广播背景内容的字卡,拉开日常与疫情两者间的距离,贴近因应某种紧急状态而产生的隔离,作为一种对日常之排除的时空状态。

当然,我们不会把亚当计画看成一个「作品」。台北艺术节中伊萨.江森(Eisa Jacson)的《马尼拉动物园》Manila Zoo以「作品」的方式,反省了隔离时期的线上会议互动模式中,所有人都被视讯软体给大众媒体化的形象制造问题。亚当计画并没有打算这么做,它使用线上会议的模式当成面对隔离的策略,思考著如何以线上会议的工具揭示资通讯技术在建构生存状态时的限制。对我们来说,「作品」与「逃离策略」间的差异,恰恰是二○二○亚当计画以「后数位状态」作为基础,扩大极其有限的线上互动模式的思考方式。

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