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非关国名的感官测试之旅 欧哈德.纳哈林的《委内瑞拉》

《委内瑞拉》的上下半场音乐不同,但舞蹈动作、结构编排几乎一致。 (国家两厅院 提供)
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舞名虽然叫做《委内瑞拉》,但其实与南美洲的委内瑞拉这个国家一点关系都没有,这与编舞家纳哈林不喜欢被名称、符号定义有关。这个作品是纳哈林担任巴希瓦现代舞团艺术总监期间的最后一个作品,以上下半场不同音乐,但几乎一致的舞蹈动作、结构编排的作品,扰乱观众的记忆,让观众思考自己「看到了什么」「记得了什么」。

2020TIFA 巴希瓦现代舞团《委内瑞拉》

3/20~21  19:30

3/22  14:30

台北 国家戏剧院

INFO  02-33939888

「为何叫《委内瑞拉》Venezuela?我可以告诉你两个故事。」以色列编舞家欧哈德.纳哈林(Ohad Naharin)曾在一场谈话(注1)中谈及这个作品,「当我想给作品取个名字,我拿了一个地球仪,然后转动它,我闭上了眼睛,放下了手指。当我睁开眼睛时,是委内瑞拉。」

这个故事的真假不太重要,纳哈林后来表示他喜欢这个单词的音律,也借著这个上下半场不同音乐,但几乎一致的舞蹈动作、结构编排的作品,扰乱观众的记忆,表明了他一贯的艺术立场,「这只是最简单的方式,让我能放掉解释一些不真的需要解释的事物的责任。因为,我们不该太重视名称,就像我们不应该太重视符号一样。」

拒绝被语言界定的编舞家

纳哈林不爱用言语定锚,从他将自己多年来开发的身体语汇以达达主义的逻辑,定名为gaga,即可透露端倪。

兴起於廿世纪初的达达主义,拒绝约定俗成的艺术标准,愤世嫉俗、反艺术,这某种程度上也对照了处在完全不同时代背景中纳哈林所发展出的gaga技巧。自一九九○年代起,纳哈林同样以无意义,看似随机在打字机放下手指点出的短语命名,他不设任何镜子在排练场,不要舞者观看自己是否跳对跳好,而以一种反技巧,强调「如何动」从来不是重点,重点是「为何而动」。

纳哈林拒绝将舞者僵固在单一流派,因此在练习中,更强调舞者内观自我感受,探索身体各个面向,以实现身心融合,乃致於他所发展出的身体动作有种动物性的直觉与爆发力。纳哈林建立了一系列的关键字词表,大多都无法透过字词表面参透意义,比如lena(指肚脐到鼠蹊部之间的位置,这是gaga的引擎,身体运动的力量源头)、biba(指将身体延展,远离坐骨),有些则带著毛骨悚然的诗意,比如mika(指把骨头从柔软的肉抽出来),他与巴希瓦现代舞团的gaga字典还持续地增写中,不只舞者可以藉由gaga技巧让身体自由,带领他们抵达身体所能承受的最遥远之处,一般大众也可以藉著学习gaga技巧来练习身体与想像力。

这位廿二岁才开始学舞的编舞家,正规舞蹈教育起步虽晚,但他家学渊源,母亲是舞蹈和费登奎斯方法(Feldenkrais Method)讲师,父亲是演员和心理学家,长年耳濡目染音乐、戏剧、肢体训练、心理学、身体疗愈,在进入巴希瓦现代舞团学习舞蹈技巧后,很快就凭著个人魅力与独特的身体可塑性获得玛莎.葛兰姆(Martha Graham)赏识,在各大名校、国际大团走一圈后,於一九九○年接掌巴希瓦现代舞团,推著这个一九六四年成立的老团成为当代舞坛的明星团队,直到二○一七年宣布交棒给Gili Navot。

两组音乐一组动作,你看见了什么?

《委内瑞拉》(2017)是纳哈林担任艺术总监期间的最后一个作品,他和舞者们透过上下半场各四十分钟,相同动作结构,但相异音乐(由长年化名为Maxim Waratt作为音乐设计分身的纳哈林本人设计)、灯光(由Avi Yona Bueno设计)与不同组合的表演者,讨论了肢体与内容意义之间的对话与冲突。

从第一部分的格雷果圣歌(Gregorian Chant)到第二部分来自世界各地煽动性强烈的流行、摇滚乐,纳哈林将同样的动作组合与序列沉浸在不同类型的音乐之中,对观众产生了几个核心问题:上下半场看起来会一样吗?在下半场中,你还记得上半场的哪些片刻?又忘记了什么?又或者是,那些在上半场看起来晃眼即过的时刻,却在下半场留下了深刻印象的是什么?

纳哈林说:「当你看到第一部分时,你会听到格雷果圣歌,可以看到宗教的涵义,可以看到社交舞,当看到白色的旗帜时,你会考虑投降或其他。你会看到可以为你提供参考点的元素,它们会影响您的体验。我相信在第二部分中,你所做的大部分工作都是记住第一部分。你会看到第二部分,而此时的参考点是第一部分。」(注2)

回过头来说,《委内瑞拉》与那个我们所知道的位於南美洲的热带国家的历史、文化、自然等毫无关联,但纳哈林清楚知道这个「参考点」带给不同观众第一时间的可能想像,他埋了一些梗与关怀在其中,但并不要求所有人有共感的体验,这使得观众的「参考点」不仅是存在於上下两个部分之间,而是更隐晦地对应到了观众的各自生命经验,对世界、对事物的认知,我们的感官、记忆会撷取、放大作品中的某些片刻,这可能是关乎角色之间的情感张力,又或者是旗帜飘扬坠落的国族隐喻,而在不同配对的舞者、圣歌、饶舌、阿根廷探戈等能量拼贴之中,用不著事先询问意义,你采集到什么?你看见了什么?你记得什么?这可能是纳哈林透过这个有著模棱两可名字的作品更想问的问题。

注:

  1. 2017年底,位於特拉维夫的苏珊.达拉表演艺术中心(Suzanne Dallal Centre for Dance and Theatre)的「国际曝光」(International Exposure)活动中,纳哈林与来自各国的与会观众举行问答讲座,纪录者为保加利亚Derida Dance Center执行长Atanas Maev。〈A Conversation with Ohad Naharin about Kamuyot, Venezuela, Gaga and more〉,4 Jan. 2018(creativewriting.me/conversation-ohad-naharin-kamuyot-venezuela-gaga/. Accessed 9 Jan. 2020.)。
  2. 同注1。

「参考点」如何成立?  我们的感官之旅

「在漫长的历史时间内,人类感官方法与模式也伴随著人类整体存在方式的改变而变。」班雅明在他的〈机械复制时代的艺术作品〉一文中,揭示了艺术感官的历史特质,「组织起人类的感官认知的方式与藉以传递的媒介(medium),非仅受自然,也受历史制约。」

班雅明提示了我们,关於人的主体从来不只是精神性的,我们也被身体感官所局限,而身体感官的方式会随历史时间而改变。总而言之,人类透过感觉、情感与思考行动,而身体就是我们的计算机,也就是说,感官的「现时、现地性」,造成每个人的「参考点」必定受到地域、文化与历史的限制,作品并不是要如同镜子一样地反射出现实,而要求观者反省与交互感知,《委内瑞拉》的舞蹈与音乐的架构设计,就是一个相当有趣的测试,这也反映了当代创作者重视作品对於参与者所产生的个别效果与特殊性的艺术思考。(张慧慧)

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《PAR表演艺术》杂志 ? 326期 / 2020年02月号