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非关记忆,特赦吧! 《成忘老太太X汤皇珍2019行动计画》

滔滔不绝话语的音乐性,仪式动作的舞蹈性,让《成忘老太太》更贴近如美国非裔女作家香革於七○年代开创的「韵舞诗」剧场。 (吴政融 摄 北师美术馆 提供)
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汤皇珍的行动计划著好多尝试:从去年就开始,从家乡高雄北上到淡水,最近的北市,一路尝试贴近长辈正在历经,却苦无表达的失忆试炼;身为子女的汤皇珍更尝试学习如何接受与成全母亲的失忆与失智。不断地尝试,代表不断地接纳,也就是《成忘》的成全部分。除了成全忘记老太太,「成忘」亦可以是自己也有望成了忘记老太太:生命状态不断更迭的「变成」,成全接纳而今已成的残酷事实,同步学习如何成全未来可能变成的自己。

成忘老太太—汤皇珍2019行动计画

美术6/3~24  台北 北师美术馆

因为要记忆,所以要记录?没有了记录,记忆不算数?数位时代的今日,记忆辅助工具大量制造,垂手可得,从硬碟泛滥到云端,在在显示人们希冀用人工的方式,保存稍纵即逝的记忆,亦突显对於记忆流失的极度焦虑。

焦虑熟悉的互动僵化了,频繁的互动单边了,亲人突然失忆,如彗星撞地球般,猛烈冲击家庭这社会基本单位,扭曲人类社群日复一日,藉由重复嘘寒问暖,晨昏定省,来强化与认定彼此在家庭的定位;行礼如仪的日常仪式,被一员的失忆一举撞出个大窟窿。定位陡然错位,老母亲明明在家,却嚷著要回家。

家,自以为最熟悉,却经常最秘密之所;朝夕闭著眼也找得到回家的门,却可能一夕之间不得其门而入:是以佛洛伊德所谓不思议之诡(das Unheimliche),在家又不在家同时并存之吊诡。最熟悉的亲人变成陌生人,很像又不像,存在又不在/再,恐怖焦虑竟成了居家日常。

双重辩证的「影文」

汤皇珍《成忘老太太》(以下简称《成忘》)回应此种自家出发的焦虑,却对这压缩著浓烈戏剧性的妈妈在家喊回家,并未优惠处理,显示戏剧行动(dramatic action)绝非引导《2019行动计画》的行动纲领。母亲在家喊回家,并非由母亲的角色呈现;母亲根本没有特定角色,亦非由女儿汤皇珍也参一咖的本尊所独占,而是经由众声喧哗来发声。其实说「角色」也算误导,虽然十一位表演者有专业与业余,有男(仅一)有女,有老有少,却无传统戏剧的特定角色扮演(role playing)。

刻意抹平失忆可能对於家庭带来各式负面的尖锐言语:愤怒的冲突,怨怼的悲情,屏除通俗肥皂剧(melodrama)中,戏剧(drama)的部分,保留乐音(melos)的片段。比戏剧的再现更贴近此剧的是意识的呈现:或由独白,或由集颂,或聚或散,或分或合;有若史特林堡《梦幻剧》前言所形容,一切皆由艺术家的意识统合。用影像来阅读,用声音来勾勒影像,双重辩证的「影文」(cine-essay),也许更接近汤皇珍的行动艺术表演;而essay之重点不在作文章,而在尝试(法文的essai)。

汤皇珍的行动计划著好多尝试:从去年就开始,从家乡高雄北上到淡水,最近的北市,一路尝试贴近长辈正在历经,却苦无表达的失忆试炼;身为子女的汤皇珍更尝试学习如何接受与成全母亲的失忆与失智。不断地尝试,代表不断地接纳,也就是《成忘》的成全部分。除了成全忘记老太太,「成忘」亦可以是自己也有望成了忘记老太太:生命状态不断更迭的「变成」,成全接纳而今已成的残酷事实,同步学习如何成全未来可能变成的自己。

《成忘老太太X汤皇珍2019行动计画》於北师美术馆的展览现场。 (吴政融 摄 北师美术馆 提供)

双轨的回忆记录

然要诠释他人的记忆,必先进入他者的内心世界,而前提是主体愿意敞开心扉,让客体进入;如同希腊神子荷米斯(Hermes)交通自如,探囊取物,开展西方后来所谓诠释学(hermeneutics)的空间。不过诠释学在汤皇珍身上起不了作用,只因失忆者的内心世界,即便亲如生母,犹如美国诗人狄瑾荪(Emily Dickinson)所言,一旦「心灵择其友,关起门」,旁人无从挤进紧闭的石砌门扉。

由是,《成忘》尝试双轨记录回忆,一方面采记忆吉光片羽地呈现,而非再现母女相处记忆的片段;另一方面记录自己的私密记忆,散落欧洲各处(威尼斯、里斯本、瓦伦西亚、巴黎)的零落拾遗。基於私人记忆本质的封闭性,两者对於观者而言,都同样是灵光乍现的石砌门扉,门槛太高,门缝太窄,无从切入,也无从窥探。诗化的语言,以新诗朗读的文艺腔,透过大部分非专业的表演者快速朗诵,虽然一再重复,经常除了起头的「我记得」,其余听了也通通不记得,遑论评论或诠释语言细节。

不过就像听了一首五十分钟的雷欧纳.柯恩(Leonard Cohen)的名曲〈出了名的蓝色雨衣Famous Blue Raincoat〉,即使从凌晨四点想到元旦大概仍参不透莉莉玛琏或真或假,汤皇珍透过近乎她写给母亲/爱人的私密情书,即便无法replay反覆咀嚼,照样引人入胜。而引人入胜的,恐怕并非形诸文字获致的理解与拆解:诉诸的并非理性,而是贝克特(Samuel Beckett)所谓「作用在神经」。贝克特有段饱富诗意的叙事文〈Stirrings Still〉,也许能当作此剧的注解:双重涵义的「动静依旧」,及「动静趋静」;依旧有动静,但一切动静终趋向止境。

失忆无须失意,失智也不必失志

在终极静止将临之前,只能用滔滔的语言添补空白,以重复的动作替代仪式。表演中少数能接收清楚的指涉,引用小说家纳巴可夫(Vladimir Vladimirovich Nabokov)的回忆录《说吧,记忆》(Speak, Memory,1951),期许对解放记忆的倾巢而出;然而总体表达得高度自制,甚至风格化趋近条理分明,明显规训记忆何者能说,或不能说,就是不放心让其如普鲁斯特(Marcel Proust)般不经意,不受控地自然流泻。滔滔不绝话语的音乐性,仪式动作的舞蹈性,让《成忘》更贴近如美国非裔女作家香革(Ntozake Shange)於七○年代开创的「韵舞诗」剧场(choreo-poem):文字,无论口语或书写,仅是语言的一种,乐音与舞韵亦是抒情语言的表现。

因而绵延的文字叨絮,让记忆说了什么,其实无须在乎所指涉之标的,记忆之道,不足为外人道。失忆(amnesia)在西方的源头是希腊的非关记忆(a-mnesi),脱离了记忆,无须强调遗忘的失落,遗落的可能是生命旅程中的种种情感包袱,反而增添了汤皇珍出色的黑白神秘装置:原本脚踏的地基,转身成为个人的行囊。古希腊的失忆同样通达宽赦(amnesty),凡失落的,透过失忆过滤,也一笔勾销。

失忆或如同哈姆雷特(Hamlet)怨叹的死亡,都是「未曾开发的国度」,去国之人皆未曾返乡禀报父老他乡异国景况;表演主要视觉背景的飞机,提示汤皇珍异乡游子归乡,却遭遇家中「老鹰」提早出发,得飞到个「没有天敌」之处独处,才得以绝处逢生。吾人也许只能运用想像,失忆乃新的旅程开展,卷著铺盖走路,踏上踽踽独行的冬之旅。失忆无须失意,失智也不必失志,延伸表演最后齐唱的《花非花》,雾非雾,忆非忆,既非忆,无所失,哪复计东西?

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