特别企画(一) Feature | 她扮戏 戏伴她/京剧名伶魏海敏

#她扮戏 相逢甚好XX魏海敏与台湾京剧主体性的建立

《穆桂英挂帅》 (灵兰、林荣禄 摄 国家两厅院 提供)
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一九六九年加入剧校的魏海敏年方十一,和同龄被送入剧校的同学们相仿,有著雷同亦不足为外人道的故事。京剧是她和爸爸的连结,剧校是让她吃饱穿暖、习得一技之长、减轻家里负担的出口。她在京剧极盛时学下老师字字推敲的老戏,或许想著唱主戏、有著成大角的企图,但她大概是没想到,未来的她,会是「举旗造反」的旗手之一、会不顾处分地毅然赴京学艺、会创造出迥然相异於过往的新表演可能,并且,能和「台湾京剧」一起携手走得这样远……

民国五十八年(1969),附属於「海光国剧队」旗下的「小海光剧校」成立,「海字辈」的魏海敏是第一期生,也是小海光所培育最杰出的人才。那年至今,魏海敏和京剧结缘五十二年。回顾这半世纪,无论台湾社会或台湾的京剧,都已然有了截然不同的风貌。

拉远来看,这五十年的台湾,经历退出联合国、断交、在国际孤儿的飘摇局势中逐渐站稳脚跟,拚出经济奇迹、解严后转型为民主政体,文化氛围更从独尊大中国转向多元兼容的文化认同。

而这五十年的京剧呢?

首先,名称几经更迭,早些年喊的「国剧」、「平剧」已成往事;艺术上不再占据主流通俗娱乐首位,但转身走入精致艺术之列,观众组成也因此从固化群体开拓新的可能;体制上,褪下军政管理的政治色彩,演出题材亦淡化动辄教忠教孝的爱国情操。

一九六九年加入剧校的魏海敏年方十一,和同龄被送入剧校的同学们相仿,有著雷同亦不足为外人道的故事。京剧是她和爸爸的连结,剧校是让她吃饱穿暖、习得一技之长、减轻家里负担的出口。她在京剧极盛时学下老师字字推敲的老戏,或许想著唱主戏、有著成大角的企图,但她大概是没想到,未来的她,会是「举旗造反」的旗手之一、会不顾处分地毅然赴京学艺、会创造出迥然相异於过往的新表演可能,并且,能和「台湾京剧」一起携手走得这样远。

纯以时间线性来看,若从一九七○年代——魏海敏的生命和台湾「全盛发展」(注1)时期的京剧相逢——作为起始,站在二○二○年的今日回望,这半世纪的台湾已经大不同,长在这方水土的京剧「性格」,自然也截然不同。作为台湾首屈一指的演员,魏海敏在其中扮演的角色为何?她如何顺应、回应甚至力抗时代?台湾表演艺术圈有这位演员与否的差别又为何?

一九七○,做个「堂堂正正的中国人」

回望时代,我们无法回避「中国人」的自我认同曾经是一个时代的政治正确,民歌唱著〈龙的传人〉、林怀民带领云门舞集实践「中国人写曲子,中国人跳给中国人看」,这样的文化认同有家国的想像、时代背景的渴求,更有政策的运作。作为中国文化代表之一的「国粹京剧」,在彼岸「文化大革命」(1966-1976)沸沸扬扬之际,自然自许要在「自由中国」的此岸担起守护传统文化的责任。

这样的共识由整体社会共享,而京剧圈自然更觉当仁不让。那时,无论演员、剧团内部、剧评人、观众,无不以民初北京四大名旦、知名科班「富连成」(1904-1948)等「正统」艺术为尊。钻研前辈艺人的流派唱腔之余,看著彼岸「沦陷」於「共匪」之手,而红卫兵如何把传统艺术视之为牛鬼蛇神,斗之唯恐不及,不消当权政府强加宣传,平民百姓早已感受到一股守护、继承传统人人有责的风气。

此时魏海敏唱的是《二进宫》、《秦香莲》、《梁红玉》等传统戏,正统、端庄、纯粹、严肃,四功五法的要求、行当流派的审美仍为显学,既回应一个时代社会氛围之所需、满足台下戏迷的思乡之情,也为魏海敏扎下厚实的基础。更重要的是,作为一个京剧演员,或许在她意识到之前,便已亲身参与了一个时代的认同建构,切切实实地守护著中华文化。

《楼兰女》 (当代传奇剧场 提供)

一九八○,「时代正在改变」(注2)

时代改变,西方流行乐、好莱坞电影满街遍是,「西化」蔚为风潮,观众的断层与流失迅速。一九七九年,郭小庄首先成立「雅音小集」,开启对时代的挑战,将导演、西方剧场的概念导入,惟剧作仍以中华文化本位为核心。小一辈却早早窜红的吴兴国、魏海敏,尽管深明老戏的钻研并无止境,但在「仿效」、「重现正宗」为审美主体的氛围弱化之下,也难免觉察到时代对「守护传统」的决心似不再如以往肯定。

作为演员的他们不免自问:我们的创作能量在哪里?如果不再守旧,该往哪里「新」去?时代的躁动氛围或许给了他们勇气。解严前夕相继而起的党外运动,对创作自由的渴望、对言论自由的向往,这些或许不直接成为演出的一部分,但都是鼓动著《欲望城国》的出现成为可能,甚至孕育著这样创作的社会氛围。

当代传奇剧场的《欲望城国》(1986),便於此时出现。

除了和社会氛围的呼应,改编自莎剧《马克白》Macbeth的《欲望城国》,其实更象徵著「正统中国」不再是京剧创作的唯一来源。内容上,借鉴西方经典开展京剧故事的可能性,情节编写上强调紧凑合理,设定大青衣演坏女人亦无不可;做表上,演员角色情感往心理写实的靠拢,和过往强调写意的抒情美学相异,「写实」不只具现在甩脱一桌二椅的舞台设计,更是演员诠释角色能够「入戏」诠释的摸索。但更深层的时代意义上,「东方/传统」和「西方/现代」成为水火不容的相应概念,交锋争夺主导地位,一如那个总是被追问再三的问题:加入了新颖现代西方元素的京剧,还能是京剧吗?

这是一个蔓延了好几个十年都还被追问著的大问题,但「京剧」究竟能不能、需不需要有一个说死的标准定义,又或者这个载体其实海纳百川,本无画地自限之意?

《欲望城国》主创之一的魏海敏,以她的演员身分、以「马克白夫人」一角,在第一线回应时代的大哉问——她不仅有能力回应、对话,更用舞台的实践开展京剧的可能性,甚至,她的回应改变了一代台湾京剧。

时代正在改变,京剧自然也是,台上的、或者台下的,都得往前走去。

一九九○,让子弹飞一会儿

火炬点起,时代巨变,《欲望城国》博得满堂喝采,迈入卅岁前的魏海敏主体性更强,身为京剧演员的自觉更为明确。但除了唱好戏、回应社会氛围对京剧转型的需求,她也必须诚实地面对自己的不安:西化,真的是京剧的出路吗?

为了在京剧路上走得更长更远,她决定,把根扎得更深,在沸腾的时代民情中,往传统找一方宁静。去北京,找梅(兰芳)派,拜师梅葆玖,潜心学习。

即使往宁静孤寂的传统路上走去,却怎么也免不了荆棘丛丛。那是一九九一年,两岸民间已经通航,往返探亲的民众络绎不绝,「重逢」是许多分隔两地五十余年家庭心之所向。但隶属於国防部「海光国剧队」的魏海敏,却因为仍是一个「具有军人身分的京剧演员」,魏海敏的拜师之路伴随著新闻「军职的特殊身分带来的种种限制与义务,不利於纯艺术的追求」的报导,在那个「共匪」一词仍丝毫开不得玩笑的年代,几次波澜翻腾,差难成行。

但不顺遂也才显其决心,坚定的魏海敏不仅展现她向往艺术的主体自觉,更以具体「让拜师成为可能」的意志与诚心毅然前行,她以最强烈的诉求走向传统。不过,需要如此强烈的反叛才得以走向传统,也真是一个特殊时代的特有风景。

后见之明来看,第一位赴陆拜师的魏海敏的决定不仅勇敢、决绝,展现了一位演员回应自身需求的能动性(agency),更在之后,以自身源源不绝的能量,带著台湾京剧走了下去。

后来的几年,中国京剧院首次访台,魏海敏与于魁智演出《坐宫》(1993),以不逊於北京的并驾齐驱之势给台湾京剧挣了脸面;再几年,她获颁中国戏剧演员的最高荣誉「梅花奖」,并与尚长荣合作《霸王别姬》(1996)。

然而,潜心学梅的这几年,台湾的京剧圈实实走得跌跌撞撞。观众人数一再下降,国防体系下设京剧团的不合时宜昭然若揭,京剧在台湾往本土化前行的诉求中显得尴尬无比。三军剧团解散(1994),演员人心惶惶,新成立的国光剧团改隶教育部(1995),但来自社会的检视和关注并没有减少,领公家粮的剧团备受质疑,得回应一个更加迫切的问题:为什么我们需要一个国家京剧团?

无役不与,也从来不把回避、畏惧回应问题作为选项的魏海敏,自然也给出了答案。她主演国光剧团「台湾三部曲」之首的《妈祖》(1998),结合京剧与台湾本土民间信仰,勇敢地与本土文化脉络对话。今日来看,具有宣示意义的《妈祖》、《郑成功与台湾》(1999)和《廖添丁》(1999)或许成熟度不足、或许太迎合政治正确,但试著用作品和社会对话、回答「京剧和这方土地的关系」的企图,试著说服社会「京剧也是这块土地文化的一部分」的决心,却是不言可喻。

《金锁记》中的曹七巧。 (国光剧团 提供)

二○○○,新世纪的台湾京剧

没有前行的不完美奠基,又何来后续台湾戏曲圈无一议题不可入戏的缤纷多元?千禧年后的台湾京剧更显得创作力锐不可挡,且辨识度十足,与京派、海派有著隐隐然互别苗头之势。魏海敏、王安祈、李小平及国光剧团全员携手开创文学化、现代化的台湾京剧,《王熙凤大闹宁国府》(2003)、《金锁记》(2006)、《快雪时晴》(2007)、《孟小冬》(2010)、《百年戏楼》(2011)、《艳后和她的小丑们》(2012)、《水袖与胭脂》(2013)、《十八罗汉图》(2015)等。(编按)

这些作品不见得完美、也自都有其和社会互相指涉之处,但整体来看,新世纪的台湾京剧性格实在很「自在」。

「自在」指的是,它不再单一服务於政治宣传目的、不再把传统和现代化为非黑即白的不相容存在、不再把「西方」视为高己一等的模范、不再需要以演绎台湾故事来证明自己和土地的关联、不再需要非演传统或新编戏,同时也不再需要自我审查「这样算不算京剧」。

它自由、且自在,如同这座岛屿的开放包容。西方、东方、现代、传统、中华、台湾都是元素,都可以在有需要时回旋共舞。

相逢,然后一起走到这里

半个世纪,魏海敏和台湾京剧一起走过。她在中华民国需要「守护传统」时坚守阵线,在京剧需要「不传统」的时候勇於造反,在社会需要本土化、需要「和对岸不一样」的时候勇於尝试。但这些大胆之余,她更不曾有半刻歇下自身对技艺的探寻、以及个人的自我修炼。

魏海敏和台湾京剧,终於一起走到了这里。

注:

  1. 参考王安祈在《台湾京剧五十年》中定位1970至1980年代的京剧为「全盛发展期」。字面意义是演员、观众的成熟带来高水准的演艺品质,但盛世总有终结,几乎日日有演出、也几乎日日爆满的「国艺中心轮档演出」时代,在观众固化、老化之际,不敌各类型娱乐发展多元竞争,从娱乐产业的中心走向边陲。
  2. 引自巴布.狄伦(Bob Dylan)歌名〈The Times They Are A-Changin’〉。

编按:此处所述作品并非都由王安祈编剧、李小平导演,但皆由魏海敏主演或参与一角。如《王熙凤大闹宁国府》编剧陈西汀、《快雪时晴》编剧施如芳、《金锁记》为王安祈与赵雪君合编、《百年戏楼》为王安祈与周慧玲及赵雪君合编、《艳后和她的小丑们》编剧纪蔚然、《水袖与胭脂》为王安祈与赵雪君合编、《十八罗汉图》为王安祈与刘建帼合编。

《孟小冬》 (刘振祥 摄 国光剧团 提供)
《欧兰朵》 (国家两厅院 提供)

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