焦点专题(一) Focus | 2019 TT不和谐开讲 「历史的返视,评论的在场」

TT不和谐2019 「历史的返视、评论的在场」第三讲

上半场,台上讲者左起:主谈人徐玮莹、回应人苏威嘉。 (表演艺术评论台 提供)
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降雨冬夜,气温约廿度,社会创新实验中心一楼广场举办饶舌歌竞赛,音浪声不断,2019「不和谐开讲」迈入连续第三周。表演艺术评论台站长纪慧玲开场,表示凄风苦雨、外头有歌唱大赛的夜晚,讲座内容考验同时参与者体力与脑力。今夜上下半场题目分别具聚焦与发散性质,前者由徐玮莹主讲、苏威嘉回应「舞评论/述之自由与不自由——以舞剧场《自由步》舞评为例」;后者为由傅裕惠主讲、周慧玲回应「评论的历史性/在场性」。

讲题一:舞评论/述之自由与不自由——以舞剧场《自由步》舞评为例

主谈:徐玮莹  

回应:苏威嘉

讲题二:评论的历史性/在场性

主谈:傅裕惠  

回应:周慧玲

时间:2019/11/20(三)19:00-22:00

地点:社会创新实验中心

主持:纪慧玲

【上半场】舞评论/述之自由与不自由——以舞剧场《自由步》舞评为例

舞评的多重面孔

徐玮莹(以下简称徐)开场先表述自己双重身分,由於过去曾为舞蹈创作者,对收到正负评的不同心情颇有体会。转作舞蹈史研究者,常须以分析角度读评论与论述,开始以不同角度看待文章,发现不同年代的评论风格迥异。举例来说,一九五○、六○及民族舞蹈风行年代,评论常具描述性质,习惯直接批评服装、音乐等元素使用失败;七○年代则出现大量针对云门舞集之评,写作风格趋向小论文,论述长且复杂。另一方面,由於舞蹈形式抽象,倚赖肌肉强度、结构、速度表现,其实很难透过文字想像作品当下样貌,曾为舞者,对此特别有感。事实上,舞评只能保留当时评论者对作品的想像。许多人会从自己的审美观、关注与想像检视作品是否达到标准,以此判断要给予正负评,比起作品客观内容,更能看见评论者自身风格与兴趣所在。

她引用纪慧玲文章指出「每个时空下的评论生产流程不断变化,因此评论不仅仅是对於作品的反响,更是时代背景的反应与凝炼,是我们记住历史的关键参考切片。」比如,五○、六○及民族舞蹈年代须以中文写作,但当时写作者多在日本教育下成长,审美观带著菁英品味与身体、政治、文化风潮改变写作方式,才能持续与不同作品产生关系。若停留在过去写作风格,一味著重解读作品中的叙事试图指涉何种意涵,势必就难评论《自由步》这种抽象、无叙事意图的作品。另一方面,表艺评论台的网路时代几乎每篇文章皆可刊登,除了显示百家争鸣之势,也让人思考每篇文章的重要性是否因此稀释?这点可以做更多研究,自己也尚无定论。

特例中的特例:被以最多篇数与面向评论的舞作

考量短时间内可操作之研究,徐分析「表演艺术评论台」2011年11月开台起到2019年7月的舞评资料,包括驻站、特约、专案、投稿来源,写作篇数最多者是戴君安、樊香君、李时雍、徐玮莹、石志如等,写作者背景多为舞蹈专业,如戴君安、樊香君、吴孟轩、陈品秀;其次为戏剧专业,如纪慧玲、谢东宁、叶根泉等。受评论篇数最多的舞团为舞剧场,在评论台共有廿六篇,其中《自由步》系列占十一篇,有六篇对象为《身体的众生相》,同时该作品也有四篇评论来自台新艺术奖提名观察人。徐认为一部作品同时有十篇评论「非常幸运」,否则舞作很容易虽时间消逝无踪,加上评论人多居台北,南部演出作品更易遭忽视。而受评论最多的作品则成本次深入分析对象。

过去张晓雄曾指出《自由步——身体的众生相》「创造了一开票即几乎秒杀的盛况」,徐推断可能因苏威嘉、陈武康、周书毅三位主要创作者都颇有名气,后两者尤其有「舞蹈王子」之称。该作品评论人在表演艺术评论台有张懿文、陈代樾、樊香君、戴君安、刘纯良、印卡;在台新艺术奖ARTalks网站有林亚婷、张晓雄、林于?、罗苑韶。上述各站台之前三位评论者皆自舞蹈与戏剧学院出身,占整体六成,徐认为表现对纯舞蹈有兴趣及能力书写者多限学院人士,因此回顾此作时大多也在检视学院出身者看法。然而是什么因素使这么多舞蹈戏剧专业者对其产生兴趣?答案悬而未解。

徐将评论面向分为六大主题,其中张懿文、戴君安倾向描述作品及由其激荡出的联想与诠释;林于?、陈代樾分析编舞,包括减法式创作、以肢体表达情感等特色;刘纯良结合自身主观感受,分析「痛苦」的共感从何而来,把观众感受带入评论;樊香君、印卡透过舞蹈进行学术哲思,尤其后者提及十几位哲学家,对徐而言「很难读懂」;陈代樾、罗苑韶、张晓雄记录舞者技术风格与创作对他们的意义,尤其偏重有「舞蹈王子」之称的陈武康与周书毅;林亚婷则进行作品历史与脉络介绍。综观台湾舞评,对技术风格的探讨其实非常罕见,《身体的众生相》就此面向被以文字保留实属特例。

今日舞评普遍议题性强,突显作者关怀,其中描述作品往往是为了回应、佐证。而哲学引用愈多也让文章愈难读懂,普罗大众难以掌握每位思想家脉络,造成评论在场,但其中并无作品之现象。究竟舞评对创作者有无帮助?或仅限评论人间内部交流?毕竟其中也少见跟团队对话意图。无论答案为何,《自由步——身体的众生相》有众多评论篇数无疑为特定历史现象,如今愈来愈多舞蹈作品随演出结束消逝,对徐而言似乎迈向「英雄不再」的境况。然而,她也承认自己以其为书写对象,就是再度造就其成为「主流」地位的因素之一。

创作者眼中的评论

苏威嘉(以下简称苏)以创作者身分回应时,先介绍《自由步》系列背后脉络后,便交由徐与现场观众提问。

「舞剧场」成立於2004年,当时他与团员集体创作,渐成固定模式。第一支作品《速度》推出后感到饱受批评,但随后得奖。2009年他因为陈武康有机会去美国跳舞,主创是美国芭蕾舞与编舞界大腕Eliot Feld。当时自己英文差,听不懂舞名,更不可能听懂别人讨论排练细节,只记得里面一人要跳四、五十分钟,非常久,但在一旁等待时,看著看著竟在失语的处境下几乎落泪。回台后有阵子在创作上感到了无新意,创团一路以来总面对全男子身体,连艺文记者都如此贴标签,他决定要编全女作品,寻找新方向时想起Eliot Feld的作品毫无语言却让人如此有感,因此也想试著做出纯身体而不倚赖科技、语言的创作。但非常难,明明想编十分钟,但才编五分钟后便万分痛苦。就是在那时,迸发未来有机会独立编舞就要叫「自由步」的想法。往后旅途除了受两厅院前艺术总监李惠美照顾,也感到大环境比起表演者更照顾编舞者,因此特别想做出「人在舞在,人去舞去」的作品。如今回头看这一切,王子变阿伯,自由步到底是什么?可能就是敢用自己的眼睛和身体去感受、攫取所要的。「评论可能也是吧。」他说,为什么舞评都是舞蹈人写,因为怕写错,好像写出来跟创作者所想不一样就是不对的,但对他而言重点其实在各自感受,无对错之分。

问答环节第一题,徐提出评论是否对苏的创作造成影响?苏认为从几个面向来谈。有时评论确实会激起创作灵光,有时则是在往后自我介绍时可作引用,但若篇数不够、又无加演,也恐形成一言堂。另外,很多人期待自由步有新样貌,但探索身体之路却不一定总是前进,也可能后退,而卡关许久,最后形成转折的可能根本不是动作,只是一次呼吸。徐接著问有人质疑《自由步》系列不停更换舞者,似乎较难形成观察脉络,对此怎么看?有无哪篇评论切中创作者主观想法?针对前者,苏认为不一定要是同一副身体才能对照脉络,不同身体跳同支舞都会形成独特样貌,也是自己在挖掘的。后者苏未指出明确对象,仅强调自己努力对评论保持开放、尽量吸收他人看法,并留给自己顶嘴的权力,在对方造成非事实之指控时反击。针对后者,纪慧玲表示评论在多元时代已较难有一言独大之势,近日文学界「骆以军事件」便可为证,但也不希望落得孤掌难鸣。

提及多元,徐想起不同评论描述作品的用语截然不同,彷佛对象是不同作品,经常只能隐约感受背后相似性。苏附和,光一个简单动作用不同方式给予指令,造成的效果就截然不同;一样是终止动作,喊「停!」跟大喝一声,带来的认知就不同。连谢幕也可分成三种,他常跟学生提及:碧娜.鲍许(Pina Bausch)带著微笑迎向观众,好像那是表演的一部分;巴瑞辛尼可夫(Baryshnikov)则是带著俏皮、不屑感;山海塾则跟观众一起迈向平静。最后有观众问徐,不同评论的理想读者是否不同?徐答不晓得每个人怎么设定,但不同的写作主题,往往就已决定和读者的关系。

下半场,左起:主谈人傅裕惠、回应人周慧玲。 (表演艺术评论台 提供)

【下半场】评论的历史性/在场性

剧评下的「狼狈为奸,鱼水同欢」

下半场讲座由剧场资深导演傅裕惠主讲,「民生剧评」最早写作班底之一的周慧玲回应,两人目前亦为博士生、指导老师关系。傅裕惠(以下简称傅)先从周慧玲一篇於1997年1月17日对田启元作品《少尉军官与他的廿二道金牌》的一篇评论截取标题,以「狼狈为奸」一词形容现代剧场评论、创作两者关系。她表示在台湾两方的友好与密切,意味著什么?她主张两造根本不须对话,期待1996年底「民生剧评」饱受外界反击的状态再次出现,国外甚至有评论者四个字的评价,致使创作者拿斧头乱劈新建好剧场的墙壁的案例,最后遭法院判赔。只要不闹出人命,台湾也应有这种「火花。」眼下观众与族群世代改变,评论刊登的流转代谢一样朝生暮死。在七○年代与九○年代初,也曾有像俞大纲为云门或曾永义为河洛歌子戏剧团捧场而写的文章;报纸与剧团也常有邀稿需求,这种关系跟现下生态一样。钟明德、王安祈、黄美序、何一梵、鸿鸿等是《表演艺术》杂志开办时最早的一批评论写作主力。近年几个制作也设置了戏剧构作(dramaturgy)的位置,多半由评论者担任,负责服务创作者、协助其介绍作品,傅裕惠自己就是其中的一个例子。这就是她所谓「狼狈为奸」的生态现象。

被赋予谈论「表演艺术评论台」的任务下,傅也试做了「群芳谱」。从2014年7月截至2019年1月,评论篇数最多的作者为吴岳霖,共114篇,平均每月两篇;其次为纪慧玲,共110篇,平均每月1.8篇;后续排名有林乃文、吴政翰、吴思锋(薛西)、谢东宁、白斐岚等。另外,据知剧评人于善禄每月最多写五篇,曾创下看戏后未写评反遭创作者质问原因的纪录,可见其写作之频繁。作为对照,英国《卫报》已退休的剧评主笔Michael Billington写评论五十余年,期间也导戏、创作,累积一万多篇。这不意味著两地环境哪里优劣,而是显现台湾生态的特殊性。傅用一出戏标志评论台新世代诞生的分水岭,即文建会委托创作的建国百年音乐剧《梦想家》;当初从评论台的几篇文章,加上后来与报纸刊登了纪蔚然的评论文字、续被立法院引爆为争议事件;另外,白先勇的《孽子》也标志一批全新世代评论人的问世。傅认为表艺评论台的强项是在场性,能较即时、多元地记录当下,成为廿一世纪年轻世代评论人思考当代意义、趋势与认同的表达管道。

审查、漠视、与鸡犬升天

尽管如此,培养评论人的补助机制仍存在巨大问题与影响。如今补助形式是:年轻人必须先书写各自对评论的思考与主张,撰写申请计画书后送审;经过一系列如资源平均分配或议题表现等考量,最后选出固定的写手。这种程序是否能反映当前产业跟市场状态?必须打上问号。特别是存在於世代间的价值审查,但世代间却未必互相理解。过去傅曾关注「华人」的定义与意义,便遭黄美序视为质疑前辈、叛逆之举。至於历史性,一方面有赖学者研究,另一方面评论人应可试图在写作时整理同一创作者或相似主题脉络,反映於评论中的文字,然而后者目前却罕见。除了历史性,这种写作考量对观众也有益;她强调自己认为评论人的对话对象应为观众(读者),更特别呼吁评论人应该重视这点。

提到观众,又须提及评论台另一特质,即网路较难养成写作主题与阅读者的一贯性。它必须经读者主动搜寻或点阅按赞,才能经由大数据读到评论资料。反之,创作者若遭负评亦可忽略评论台的影响力,以为未来因网路系统更新,负评自然「灰飞烟灭、不留证据」。变动频繁与网路刊登的虚拟特质,使其成为朝生暮死、影响力大打折扣的媒介。相较下,纸媒「死有对证」,也较易养成固定受众。因此「民生剧评」至今仍系统性被保存、阅读、与引用,《PAR表演艺术》杂志也具相同优势,惟刊登时间往往与演出间隔较久。网站不易养成大众阅读习惯、缺少一贯性刊登原则,便难建立品牌。举例来说,假设全台湾舞评几乎由特定几位人士包办就会有影响力;刊登的评论虽然写手众多,除了观点多元,同时意味著谁来写可能都无所谓。若写负评,一概忽略;若写正评,则放上DM、企划书,除了创作者高兴,评论者若身为晚辈,更感与有荣焉,再度加强评论「狼狈为奸、鱼水同欢」的共犯结构。这是台湾生态环境催生的结果,在此无价值判断。为了表示自己也是共犯结构一分子,傅举两例:第一,自己曾为《京戏启示录》写正评,后遭长年引用,五年后仍惊见自己文字出现在相关宣传管道,且再也不曾被告知刊登的许可。第二,首周不和谐开讲有人问「为什么少见对商业剧场的评论?」傅开玩笑说自己就曾从中获利。她有次写《疯狂电视台》评论,谢念祖读毕请她吃了昂贵大餐,席间她问谢念祖:有需要这么高兴吗?对方觉得自己没被评过,以不同形式被看见就很想好好聊聊。那顿饭后,建立了情谊,但傅决定再也不能公开写作评论他作品。只要私下交流了看戏意见,她就不会把私下交流的话拿来赚稿费了。

脆弱生态下的生存之道

周慧玲(以下简称周)展开回应时,首先想厘清傅引用的田启元文章脉络,其「共犯结构」是指当时学术界经常有人罔顾文化差异,卖弄国外读来的美学风格、理论脉络,而创作者懵懂下只学到说大话,形成还没开始创作就先生产论述的恶习,其中多见国外用语的泛滥。而自己曾经历创作、评论、研究者等身分,真正停止评论写作是2004年。当时因缘际会做了多媒体创作,随后有人找她写相关评论,当下非常不适,因知道自己不可能避免以自身创作美学来评断别人,但其他创作者何必听自己的?另一例是曾在文学奖评论会议,听闻其他评审论断剧本的出发点竟是「自己以前也写过相同主题,所以这个剧本在我看来……」这实在可耻,更甚者往往沦为「藉评论他人,阐述自己创作理念」之流。不愿见到自己有那样的一天,故断然停笔。

此外,周认为台湾生态不健全,缺乏产业规模与思维,造成评论人普遍对产业无知,此时评论究竟扮演何种位置?这问题实在有趣。在百老汇,有时给出负评可能让制作赚钱,因此要仔细拿捏著力点,种种现象都因背后有循环的复杂生态机制。在台湾则环境脆弱,造成创作、评论者都脆弱,前者怕被一刀定生死,后者怕遭反扑与追杀。以创作者身分,最好的情况顶多如苏威嘉先前所提,希望有人可以看见自己、加入讨论,持负面看法也无妨。

至於在场与历史性,周认为两者由作品与评论问世时的生态结构、社会脉络、对话对象而定。从学者身分出发,她不会把评论看成客观历史,反而是另一种表演,有自己想阐述的内容。此外,她也赞同傅所说的评论应跟观众对话,因为实际上制作难以根据评论而加演、修改,这是幻想,基本上绝无仅有。而商业剧场在台湾评论界遭忽略也值得探讨,英文系读剧本也常跳过各时期非常流行的创作。系上曾有外师推荐学生制作美国七○年代剧本,剧名、内容既怪又好笑,经查原来曾轰动一时,却未在历史留下痕迹。廿年过去,顶多成为传说,或烟消云散。语毕,说自己想听傅谈更多她口中的「共犯结构」是什么?

傅补充,学者要研究创作或创作者,多少都须访问、观摩对方,或建立私谊。举例而言,没有什么人可以既批评创作者前辈的戏、又能跟对方保持良好关系,同时可以拿到创作剧团照片与剧本。这是台湾的脆弱结构下,彼此需要手牵手一起活下去而衍生的特质。另外,台湾戏曲专科学校(今国立台湾戏曲学院)曾发动一批人记录《八月雪》,当时自己身为学术专刊相关成员,获得高行健所有排练记录却不用为文称赞,这是评论写作享受到的自由。虽然其中仍不乏暧昧,因高行健不需与谁对话,但其评论却是被动员而来。另外,评论在台湾到底该站在什么位置?李国修曾骂傅不懂灯光、舞台、服装、舞台监督,凭什么批评?应该一起让环境变好。多年过去,如今自己选择投入协作创作者的行列。眼下几乎每个台湾戏剧构作都写过评论,形成「共犯结构」,但也属必要。综合以上,种种脆弱性的成因,究竟是鸡生蛋,还是蛋生鸡?

尾声:更好的评论生态与影响力

问答时间,《PAR表演艺术》杂志总编黎家齐澄清,评论者兼具戏剧构作身分在欧洲脉络其来有自,不应算共犯结构,详见《戏剧顾问》一书与相关研究。纪慧玲分享自己的观察,指出目前剧评人被培养成熟后往往很快投入戏剧构作领域,或直接成为补助评审,导致写作年龄层断裂,台面上永远是卅岁上下的人。傅补充,要让评论对产业、观众产生更大影响力,能做的可能是建立品牌,如白斐岚具音乐理论与演奏专业,写音乐剧评论就有额外参考价值。让不同评论人负责特定类型作品,累积参考价值,或许值得尝试。周对这点表达赞同,认为应适时建构某些制度,毕竟台湾生态原本就「已经是碎砖烂瓦」,不要一味解构,筛选与多元开放应有透过策略并行的可能性。而评论台自身目标是什么?应据其寻找相应做法、人选与作品出来。席间有人质疑「表艺评论台」影响力似乎没傅所说的那么小?黎家齐补充,自己难免关注此议题,目前心得是影响力在世代间有所不同,旧世代确实较重纸本,但新世代几乎没有对任何品牌忠诚,阅读习惯跳跃、非线性,其阅读内容直接受google引擎搜寻结果排序与大数据运算影响。此外,研究指出全世界卅五岁以下人口,60%的新闻与知识来源为Facebook,并持续攀升,更证明大数据对新世代的影响力。讲座最后,周有感而发,想起傅刚刚提及英国《卫报》Michael Billington之例,强调不一定要模仿对方,但英国环境的作法其实很对。台湾应适时把眼光往外放,寻找可参考之处,调整内部习惯的方式。毕竟评论史很短,或许别老忙著抠自己的「肚脐眼。」

(此文同步刊载於表演艺术评论台 https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=57153)

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