《PAR表演藝術》電子報 2024年06月19日

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聚光燈下

表演,是我衍生出來的東西

王肇陽

王肇陽,彰化人,37歲天蠍座A型,母語台語,INFJ提倡者。自我介紹時會把職業定義為「自由演員」,不是劇場、影像,或是任何其他特定類型的表演者。「自由」聽來無邊無際,但認識他的人就知道,這兩個字若發生在他身上,那就必然代表著深思熟慮後的選擇。細數他的表演經歷,若從2011年退伍後第一檔正式售票演出《迷彩馬戲團》開始,王肇陽在表演領域的資歷已近14年。追求有限度的自由,讓表演成為一件工作。


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評論

劇場裡的沉浸式

從臺中國家歌劇院沉浸式展演製作談起

沉浸式展演大多採高單價、多場次、少人數的銷售策略,主打結合餐飲、互動遊戲、遊走式參與的複合式體驗。同時多以餐酒館、高級旅店、咖啡廳等非典型場地作為演出空間,既可讓觀眾身歷其境地感受整個作品,又能擺脫繁冗的劇場規範。


回響

虛擬與真實

Holo Meet Taipei:數位時代的偶像活動

VTuber在網路上可以提供觀眾情感和娛樂的慰藉,但是廣義表演藝術最為迷人的「現場性」,仍然只能在特定而且有限的時空中發生。舉辦各種規模的粉絲見面會和Live演出,不只是一種經濟考量,更是此一媒介自覺要與各種傳統真人表演藝術展開競爭的嘗試。




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紀念大師

卓明,那「鑿光的人」

紀念Star

卓明在劇場最重要的成就其實不是他的創作,而是他對來上他課的學生,不管年纪如何,更在意是否成就他們作為一個人的自我認同。所以他在劇場不只訓練表演者,他更看重的是每一個人可以用自己需要的方式活下去,他為表演者在一個人的心靈黑洞鑿出照耀自己的光。




為什麼要一個人站在_裡? 專欄

為什麼要一個人站在_裡?

鄧九雲

近幾年IP化的浪潮不斷,我總是納悶這浪為何一直打在作者頭上?影視化是轉譯,原著夠好就有外譯擴充的潛力,若一開始就用中英交雜的晶晶體寫,再翻也依然語意不清。《Fleabag》的成功,讓我對「獨角戲」有了全新的好感——與其說單人表演是充斥著演員技術展現的意圖,有沒有可能,更大的企圖是:他╱她真的好想談一件事?那這跟脫口秀又有什麼區別呢?我想起以前在英國學表演時,班上一位丹麥女同學的畢製獨角戲,就是在探求這兩者的方法差異。




偶師、戲偶與觀眾,是不可或缺的三角關係 跨!偶七十二變

偶師、戲偶與觀眾,是不可或缺的三角關係

沢則行

過去在日本沒有現代偶戲的學院訓練(只有國立劇院提供傳統文樂教學課程),有志於此的偶戲愛好者、表演者必須從做中學,Nori也不例外。他於是到了偶戲重鎮布拉格,才發現操偶與舞台表演的另一個世界。捷克偶戲自1950-60年代開始發展,學校裡人戲表演與操偶並重,以「人偶同台」的角度,更加仔細處理操偶師在台上的存在,而非如過去在日本「只是被看到而已」。「如果我在台上要被看見,就必須要設計一個角色。」Nori強調:「操偶不能是被看見的藉口」。




跨!偶七十二變

四海為家,用掌中戲偶交朋友

楊輝

雖是五代布袋戲世家,楊輝的家學背景和台灣熟悉的布袋戲家族戲班很不一樣。十多歲時,楊輝便開始代表國家出國演出,拿外交護照、接受外交禮儀訓練。同時,他也和上海製片廠合作,拍攝多部電影。此時接觸的分鏡概念、不帶鑼鼓的表演,都成為日後楊輝在法國探索當代偶戲的養分。


跨!偶七十二變

有偶陪伴,善待彼此的人生

劉毓真

有次無獨有偶工作室劇團《光影嬉遊記》的徵選:「我在家裡找了一個手套偶,苦思一整晚,設計了一小段『吃泡麵』的片段,忽然有一種成就感。」人偶同台,讓劉毓真把注意力放在偶身上,「就好像我們在台上成為彼此的陪伴」再也不是獨自一人承受眾人目光關注。




跨!偶七十二變

想賦予戲偶不一樣的表現方式

邱安忱

從《白色說書人》到《上帝公的香火袋》經歷了非常長時間的磨合。難度最高的是,作為現代劇團的同黨劇團,很快就面臨到劇場工作者與傳統布袋戲演師在工作模式、表演邏輯等面向的巨大差異。「做了《白色說書人》才知道為什麼這麼少團體願意把布袋戲加進去。」


  跨!偶七十二變

讓偶戲走進日常

陳敬皓

「我只是要做個表演,然後跟大家有點交流這樣而已嗎?」此時的他開始反思,不停反問:「表演結束,然後呢?」他想起自己曾以《阿嬤的老情歌》這個作品,前往關懷據點表演,透過與長者的互動,還有收到的熱情回應,陳敬皓感受到演出不一定要發生在劇場。




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