PAR 表演藝術雜誌

「所以你說我以後會再繼續做（現代劇場與布袋戲的跨界創作）？我其實不確定。」陸續完成《白色說書人》（2017）、《父親母親》（2021）與《上帝公的香火袋》（2022）這幾部以布袋戲為元素的現代劇場作品後，作為主創者之一的邱安忱這麼回答。

「不確定」或許一直是這系列作品的發展過程。

《白色說書人》以「白色恐怖」為題材，藉由邱安忱的獨角戲、布袋戲演師吳榮昌與黃武山的操偶，重寫「無法送達的遺書」，正式開啟同黨劇團以布袋戲為元素的創作路線。將近4年後的《上帝公的香火袋》，延續的是現代劇場與傳統布袋戲的合作經驗，再寫台灣底層社會的小故事；在這之間發表的《父親母親》，沒有布袋戲演師參與演出，卻以布袋戲發展史複寫台灣歷史，在多重角色間尋找「我」——這個「我」，可能是台灣在歷史敘事裡的某種定位，但對邱安忱而言，更有這一路創作發展下，自身如何看待布袋戲於現代劇場、或是於自己作品裡的表現。

布袋戲，其實是最早對「偶」的啟蒙

現代劇場背景出身的邱安忱，正式接觸到傳統布袋戲是在將近8、9年前，於台北偶戲館參與陳錫煌藝師開設的工藝製作大師工作坊，從製作偶帽、偶衣，再到製作兵器等道具、操偶相關課程。

「學習過程中，我一直想說如何把布袋戲應用到現代劇場裡面，以前看過台原偶戲團有這樣的嘗試，所以那時候的我就很好奇為什麼其他團體不做，後來也激起我想要把布袋戲放到現代劇場的慾望。」邱安忱這麼說。

若不將偶局限於布袋戲，邱安忱其實在從美國念書回台後，就曾到無獨有偶工作劇團參與演出，包含《火鳥》（2006）、《光影嬉遊記》（2007）等，開始對西方現代偶戲有些認識；這段時期發表的《算了吧！卡夫卡》（2006）可以說是他第一個加入偶為元素的創作。不過，這時候的他也想起自己從小對布袋戲的喜好。

也就是說，邱安忱接觸到偶的時間又得提得更早。

他成長的年代正好是黃俊雄布袋戲最為流行的時間點。邱安忱說，小時候的他就自己製作自己的戲偶，「一開始是將布袋戲原聲帶的唱片封面剪下來，就這樣子套進去（當作布袋戲偶）。」他比手畫腳地模仿起那時的自己，接著說：「後來沒辦法滿足我，就自己畫。」他甚至用簡略的手工藝開發布袋戲偶的文手，讓整體動作可以更細緻，並且在同學會時上台表演。「也沒有排練，自己就上台演了，然後也不知道在演什麼。」

與布袋戲的直接連結在中學之後就因課業壓力中斷，卻仍保有這種手工藝的興趣與能力。在參與無獨有偶的過程中，邊學習也邊自己拆解偶的製作方式，「事實上我看到照片就可以做了。」邱安忱說：「看到那些照片之後，就開始把偶的結構做出來。那時候大概有兩年的時間，除了去文化大學上課之外，我都在做，做到甚至會忘記上課的那個地步。」現在想起來也覺得可怕，只是對於布袋戲的想望在此時被召喚、也被延續，接著落實到《白色說書人》。

面對現代劇場與傳統布袋戲的差異，從磨合到了解彼此

從《白色說書人》到《上帝公的香火袋》經歷了非常長時間的磨合。難度最高的是，作為現代劇團的同黨劇團，很快就面臨到劇場工作者與傳統布袋戲演師在工作模式、表演邏輯等面向的巨大差異。

「做了《白色說書人》才知道為什麼這麼少團體願意把布袋戲加進去。」邱安忱說從製偶的數量、製程與偶衣縫製就出現工作習慣的差異，像是製偶與偶衣縫製都不會有草圖進行討論，直接就會進入製作環節，於是他只能找到權衡之計，找尋示意圖讓他們參考，再開始製作。

正式與吳榮昌、黃武山等演師排練，又更像是兩條平行線必須強制交會。邱安忱隨口就能舉了無數案例，特別像是後場音樂，因經費本打算使用現成音樂，但吳榮昌明確表達「完全沒有fu！」，邱安忱說：「因為傳統布袋戲是使用鑼鼓點的。」最後改請樂手預錄後場音樂，也是雙方的退讓，因為對傳統演師而言，這還是種限制，「時間固定了，等於要去配合音樂，而不是音樂配合他，這件事情又讓他很不習慣。」但也反省說，當年根本沒有「三分前場，七分後場」這個概念，無法理解後場的重要性。

其他像是走位、人偶同台的演師表演、將演師的手露出舞台等，都需要現代劇場的專業訓練，也得花時間來回拉扯，就算吳榮昌等人都曾經歷過《聊齋—聊什麼哉？！》（2014）的排練過程，但到了《白色說書人》又得重新適應與調整。

邱安忱笑說，會做《上帝公的香火袋》其實是「我們花了這麼多時間跟精力，事實上也都變成很好的朋友，就想說是不是可以再做一些不一樣的東西。」卻還是帶來新挑戰，像是《上帝公的香火袋》有4個舞台，偶必須跨越到不同舞台，而沒有作為戲偶行走路面的走馬板連結，這對布袋戲演師也很難接受。「其實排到後來也可能變成說，布袋戲演師可以接受了，反而是我不能接受，所以我們都有被彼此影響，我覺得也蠻有趣。」邱安忱如是說。

重新反思傳統布袋戲走進現代劇場的意義

邱安忱說：「我比較是以現代劇場出發，布袋戲作為其中一個我喜歡的東西。對我們來講，它不是主體，可能只是其中的元素吧！」所以經歷這幾個作品後，他也反思：「做這樣的事情（現代劇場與布袋戲跨界表演），對布袋戲團的幫助是什麼？我有一直在想這件事情。」他認知到這攸關布袋戲的存亡，認為：「因為被劇場化之後，其實就是比較菁英的東西，好像沒有辦法維持原本跟一般大眾接觸的能量，生命期限可能更短。」

於是，《父親母親》就是另一種嘗試——從布袋戲演師的故事挖掘，而非直接找布袋戲演師合作。

邱安忱很清楚布袋戲不可能速成，也逐漸明白自身的位置。「我學不起來。我學布袋戲操偶也有3、4年，斷斷續續，我覺得蠻難的。另一個難度更高的是口白，我的台語實在是太不行了。我從來沒想過，要去當布袋戲演師。」接著說：「我只能賦予偶不一樣的表現方式，像是《白色說書人》這樣就蠻有趣的——偶不會只是偶，可能有更多的意涵、或是有更不一樣的表現手法。」

無論邱安忱會不會繼續做下去，至少現在有愈來愈多現代劇場導演加入布袋戲創作，以及更多傳統布袋戲團願意嘗試，「看他們怎麼樣去玩吧！」——他仍舊是那個愛看、愛演布袋戲的邱安忱。