PAR 表演艺术杂志

传统马戏总是在寻求超越极限，试图掩饰重力的存在；但编舞家走进马戏帐篷，他们追求的却恰好相反他们要让身体找回真实的重量，甚至学会「坠落」与「失败」。 本专题聚焦近年表演艺术圈最生猛的混血：「舞蹈」与「马戏」。我们特邀编舞家陈武康专访云门舞集创办人林怀民，看这位宣告退休却停不下脚步的编舞家如何走进FOCASA马戏团的排练场，编创《几米男孩的100次勇敢》不求绚丽奇观，而是教导习惯憋气的马戏演员「呼吸」，要求他们在叠罗汉时「表演失败」，并且在一次次的失败练习中，长出直击人心的勇敢。 在国际舞坛，我们则进一步盘点哈希德．乌兰登（Rachid Ouramdane）、尤安．布乔亚（Yoann Bourgeois）、奥雷利安．博瑞（Aurlien Bory）、穆哈．莫苏奇（Mourad Merzouki）和亚历山大．凡托恩豪特（Alexander Vantournhout）等5位欧陆编舞家的创作路径，看他们如何透过马戏的极限风险与空间力学，以「编舞式马戏」（Choreographic Circus）探索人类集体的恐惧、信任与生存隐喻，透过编舞重新丈量重力，并与马戏特技碰撞出迷人火光。

启蒙的序曲：大时代思潮下，儿童戏剧诞生 百余年前，我国儿童戏剧的诞生，有赖于晚清思想家与教育家们借由教育的「包装」，首先是合理化于学校课程的连结，颠覆戏曲的传统观感。 作为这股新式思潮的推手与率先呼吁者，在《饮冰室文集》中，梁启超提出「来自欧美学校的教育思潮，常有于修业时学生会演杂剧者。盖戏曲为优美文学之一种，上流社会喜为之，不以为贱也」（1903）。同年，陈独秀亦撰文主张「论戏曲者，普天下人类所最乐睹、最乐闻者也，易入人之脑蒂，易触人之感情」、「戏园即学堂、优伶即教师」。梁氏将戏剧从艺术转化至教育，陈氏则将演员地位偕与夫子平等。 而这股以西式教育为变革的号召，在随之而来的「五四新文化运动」中，与「儿童本位」观念的兴起与提倡，一拍即合旋即促成发酵，戏剧伴随儿童文学共同纳入国语课纲，顺势诞生了儿童戏剧。 在这样的背景下，起步时的儿童戏剧，多为留学海外学人依西文或日语翻译而来，但在摸索的过程中，由于儿童文学运动的兴起（1922），其剧本创作展现出相当可观的创作量，除了教科书，有近500篇儿童剧本，被收录于《儿童世界》、《小朋友》等周刊杂志，而彼时并未有所谓的「专业」之说，儿童本身既是读者也同时是创作者，当中收录有多部儿童自创、师生合创的作品。其剧本形式简短，适用于课堂读剧居多，偏於戏剧活动的型态。 又，当时音乐家黎锦晖，未具留学背景，凭借有著民俗音乐「接地气」的功底，融入西洋、东洋乐曲特色，以剧场的表演性为创作特色，完成了12部由儿童担任表演者的音乐剧、歌舞剧、歌剧作品，其全数连载刊登于儿童周刊。部分歌曲流传至今，余音依旧缭绕不去，是百年来儿童剧场、儿童歌舞剧重要代表性人物，至今无人能出其右。根据当时报纸所刊登之演出记录显示，他的儿童歌舞剧作品在抗战前（1937）至少有200余场的剧场演出记录，且均由儿童担任表演者。黎氏虽能兼顾儿童音乐、儿童教育、儿童文学、儿童戏剧并存的创作能力，但事实上，除了音乐之外，其余的部分都非他的本行，而是和大时代教育思想的趋势所产生之互动效应。 尽管当时对儿童的认识与想像仍相当有限，但凭借著为儿童创作的热情与信念，先行者在瞎子摸象的探索过程中，逐步为儿童戏剧开拓声势，奠定基础

在进行这趟「儿童剧场」专题企画的时候，两个学院派出身的导演用一个词来形容「儿童」观众，她们说，那是「野生观众」。 这个词形容的不仅只是儿童剧现场的「野」性与生猛的状态嗯，是的，我们不可否认许多孩子进入黑孩子以后，他们对世界的好奇被无限放大以后，还没被掩盖殆尽的动物性本能，会活灵活现地展现出来，包括恐惧、怀疑、触摸、冲撞，当然，也包括对世界最原始的信任与爱的渴望。另一方面，这里所谓的「野生」，也是让艺术家知道，面前站的是绝对「诚实」的观众，不是一个专业评论者，也不是被社会化、懂得顾及艺术家自尊心的成年人，儿童的爱与恨总是毫不保留地喷发。 因此，从事儿童剧创作，才是这么让人著迷又冒险的行动吧？过去很长的一段时间里，只要提起「儿童剧」，许多大人的脑海里大概都会自动播放一组画面：台上穿著色彩斑斓的布偶装、演员用拉高音调且放慢语速的方式说话；台下的孩子则在父母的陪伴下，被动地接收著关于要听话、要刷牙或不要跟陌生人走等功能性宣导。 然而，当我们近看这几年台湾儿童表演艺术的现场，会发现那种缤纷、正向、带著说教的刻板印象，正在被一群「非典型」的创作者悄悄松动。 从双北出发，对应城市儿童长出的剧场面貌 这场变革，在以台北表演艺术中心为发展路线的「台北儿童艺术节」（后简称儿艺节）中，长出了极其特殊的当代城市生态。儿艺节在找寻创作者的过程中，刻意引进了现代剧场背景、原本与儿童剧毫无关系的学院派导演，带著严谨的戏剧训练，将目光投向充满随机性、极度诚实的现场，众人一起学著在剧场里卸下包袱，回归到故事怎么讲最有趣、最纯粹的初心。 这批创作者在儿艺节的平台上，开始尝试用相对有重量的议题走向儿童面前。他们会找寻更多沉思儿童面对的问题，比如死亡、性别、课业压力等。这种尝试带有极大的实验性与冒险弹性，色调不再是传统的缤纷乐观。 以儿童剧来说，这样勇敢的创作，恰恰反映了双北城市的特殊生态。双北的孩子面对著更巨大的课业压力与城市生活节奏，心智年龄普遍早熟。为了回应这群特殊的城市儿童，儿艺节在形式上走得比其他地方都更前卫，发展出大量的游走型、沉浸式、互动式及装置类作品。并且带著这些作品，这几年也逐步在台湾各

近几年，「构作」（dramaturg）俨然成为台湾当代舞蹈的演职人员标配。然而，这门隐形的技艺究竟在「构作」什么？追溯其历史流变，18 世纪德国剧作家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）在汉堡国家剧院确立了「戏剧构作」文本结构与外部审视的职能；在20世纪末，欧陆当代舞蹈浪潮崛起，碧娜．鲍许（Pina Bausch）聘请了原为记者的莱蒙．霍格（Raimund Hoghe）为戏剧顾问，并让这个职务在舞蹈界广为人知之前，这双「外部之眼」的概念与实践，其实早已潜伏于不同国家与不同艺术家的创作历程中。（注） 这股思潮在台湾著陆后，又产生何种转变？ 本专题试图穿越排练室那堵隐形的墙，特邀评论人／构作樊香君从工作现场拆解「舞蹈构作」的技艺，回探近10年舞蹈构作在台湾的发展；并从谢杰桦与樊香君、庄博翔与林人中等不同世代的编舞家与舞蹈构作的合作关系、国家两厅院节目企划部经理赖依莉的场馆制作的人才培育／市场观察、2026德国舞蹈三年展联合艺术总监张欣怡、Monica Gillette、编舞家Katerina Andreou与戏剧构作Costas Kekis等人的国际观点，深入台湾在地的生产机制，剖析排练室里的对话与角力，解码构作在创作、制作等不同层面所扮演的角色与创作生态现况。 注：详情请参考：卡塔琳．特莲雀妮著，陈佾均译，《戏剧顾问：连结理论与创作的实作手册》（国家表演艺术中心国家两厅院，2016），第九章。

依据「OPENTIX两厅院文化生活」发布的2025年度数据报告显示，2025年台湾艺文消费市场规模稳定且核心观众消费力持续激增，全年总票房以20.3亿元创下历年新高，整体售出票数约210.7万张，消费会员数稳健成长至36.4万人。其中，「回购客」占比首度破五成并贡献高达七成票房，成为市场成长的关键助力 ；而「文化币政策」也展现留存效应，催生近五成青年会员在抵用后持续自费回流。此外，报告更透过数据打破「高雄观众都接近开演才买票」的多年都市传说，为台湾表艺市场提供最客观多元的行为洞察。 OPENTIX数据显示，近两年节目供给与需求大致呈现平稳发展，2025年表演艺术节目档数3,177档（年增 1%）、场次数7,974 场（年增 5%），主要为亲子体验课程、沉浸式展演等微型节目场次数显著成长，平均售票率则稳定维持约六成水准。 从节目类别观察，音乐剧与亲子节目为2025年成长最明显的类别，票房金额、售出票数与平均票价皆同步成长。其中音乐剧节目票房金额、售出票数与平均票价成长逾两成，主要受惠于国外大型音乐剧带动。而亲子节目多以国内团队为主，票房金额、售出票数与平均票价同步逐年成长，显示家庭客群观演的稳定需求。 此外，戏剧节目（不含音乐剧）亦呈现回温趋势，2025年节目档数与场次数皆较上年增 7%，为各类别中唯一档数与场次同步增长的类别；而戏剧与音乐剧售票率也较上年有所提升，反映市场热度的逐步升温。 综观 2023年到2025年市场动态趋势数据，当前表演艺术市场同时出现两种趋势：大型 IP 与热门作品持续吸引市场关注；另一方面，小型与分众化节目亦同步增加，呈现市场多元内容并行的发展样貌。

可曾想过，在台上穿著燕尾服、晚礼服演奏古典乐的音乐家，下了舞台之后，还会怎么跟音乐相处？对于古典音乐家来说，从小，音乐就是生命的一部分；他们都曾经历过不想要练琴的年纪，或是10几岁就独自到国外学琴的经验。但如今在各大乐团任职或担任首席的音乐家，其实还有一个共通点在表演跟练习之外，能不听古典乐、就不听古典乐；毕竟那太容易进入工作模式，会让人忍不住想分析结构、技法。 所以我们请音乐家现身说法，聊聊自己怎么与古典乐相遇，也分享在古典乐以外的私房歌单。从华语天后、日本歌姬到冰岛爵士女伶，从摇滚乐团、韩国偶像团体到北欧民谣双人团，从影视原声带到游戏配乐；来看看他们的播放清单上，有什么你想得到、或是你想不到的音乐吧！ （本文出自OPENTIX两厅院文化生活）