《PAR表演藝術》電子報 2025年02月26日

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戲劇

比摔角更摔角 馬戲高手轉譯的劇場奇觀

羅伯．勒帕吉✕機器神✕馬戲工廠《砰！》

本作對摔角的重要創造，更在於引入馬戲演員的身體。來自馬戲工廠的演員，在排練中與摔角指導一同工作，試出適合個別特技表演風格的摔角選手角色，馬戲演員優雅、柔軟靈活的身體，在摔角擂台上不只突顯摔角如何是種對人體限度的挑戰，還更進一步地綺想、戲耍、推鬧摔角身體的極限——還能再多扭曲彎折、摔得再多重、跳得再多高？馬戲演員身體的介入，並未使摔角不似摔角，幾乎是摔角的潛能，是在這種混種表演中被激發。


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音樂

曲折生涯換得華彩舞台

男高音泰特曼

此次來台，泰特曼將與法國鋼琴家、指揮家查斯林合作，表演他最喜愛的浦契尼、威爾第作曲家的精采曲目，還將演唱小約翰．史特勞斯與雷哈爾等代表19世紀末維也納的輕歌劇，以及西班牙作曲家法雅、阿布瑞尤等的歌曲，令人拭「耳」以待。


 		戲劇

讓觀眾聯想自己的故事

郭貝爾《每件發生了，還要發生的事》

郭貝爾曾在訪談中說道：「不要搶走觀眾心裡的故事。」其音樂劇場作品呈現出的風景和以複調處理的導演理念，讓表演者、音樂家、物件、空間彼此合作，共創出豐富深刻的「時空」，以讓觀眾主動聯想屬於自己的敘事。


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誰需要表演藝術

朱宗慶打擊樂團

朱宗慶：全面發展，給足觀眾進場的理由

樂團的演出在型態上分為7類，包括經典、推廣、親子、節慶、校園音樂會、實驗性作品、音樂劇場；主要的節目也有3+1季，分別是經典或純打擊樂作品、跨界演出、擊樂劇場，加上兒童音樂會。這樣多樣化進行環環相扣，30多年下來產生了交互作用，因此得以將擊樂分享到台灣與世界各地。「老實講，台灣音樂界票房的第一名常常是我們！」朱宗慶自信地說：「為什麼？因為我們全年都在演出，而且大部分的節目在北、中、南都有。」


B.DANCE 丞舞製作團隊 誰需要表演藝術

B.DANCE 丞舞製作團隊

蔡博丞：以品牌為經營策略，成為需求、創造需求

成團10年來，B.DANCE從最初就穿在身上的品牌黑T恤、黑帆布袋，再到小至品牌面紙、品牌筆，大至任何開放合作的聯名商品，甚至是工作室樓梯間的指示牌「Not Your B.USINESS」，消光黑與「B」Logo早已成為具識別度的品牌特色，不但鋪天蓋地的出現在各種演出現場、成為觀眾想收藏、甚至留在記憶中的小物。最重要的是，成為團隊打開跨領域合作的品牌基石。「很多人以為我是為了創造市場，才特別編一支舞來製造市場。其實不是的，我是先了解市場，再來思考如何把我的作品放進去、放到我想要的位置。


FOCA 福爾摩沙馬戲團 誰需要表演藝術

FOCA 福爾摩沙馬戲團

林智偉：追求與創造平衡，挑戰馬戲生態的下一階段

「FOCA常會獲得一種形容，是我們很商業，很會賺錢。」林智偉說起這個刻板印象，其實並不否認、也不反對馬戲表演自身的商業性，但他更想強調的是「商業」或許是我們的DNA，但就是透過這種「賺錢」模式來養這一群人，從成立這個團隊開始便是如此。這背後至少有兩層思維在林智偉的思考裡：一是馬戲缺少完整的教育系統，所以需要經濟來源來培養表演者，另外則是特技演出的高危險性，因此表演者需要專一，而要有龐大的行政團隊支持。上述兩者，都依賴商業演出帶來的收益。


回響

虛擬偶像的全球巡演

hololive如何跨越次元

不分性別年齡，VTuber粉絲自在地打扮成自己的「推」。乃至於VTuber的衍生形象，如遊戲中的角色扮演造型，也可以是粉絲致敬的樣態。種種實踐都會遞迴給VTuber，強化其獨特性，乃至催生出有別於三次元真人的不可替代之情感經濟。粉絲裡會出現各種無償的應援活動。


 		回應

說故事者從死亡那裡借來權威

回應轉型正義文化政策之必要

在這些再現白色恐怖歷史的作品中，許多被認為是「史觀」的問題，實際上往往是「美學」的問題。處理白色恐怖歷史的劇場、影劇創作者，在大多數層面與一般創作者並無二致，創作與敘事的取捨若有任何標準，那必然是關乎創作者在實踐什麼樣的美學。


評論

如何保持那份最初的純粹？

評柏格曼劇團《羊之歌》

劇中有兩段操偶師與偶之間的微妙互動。這種關係，彷彿是上帝對人類的教化。善與惡，在這個世界上並行不悖。我們從小便被父母教導，要成為「好人」，然而隨著年齡的增長，我們對「好人」的定義漸漸模糊。使得許多人無意間走向了「壞人」的角色。


 		  評論

我們不要跳八股！但然後呢……

評闖劇場《科班生之舞》

在《科班生之舞》的《春之祭》版本中，黃懷德以「科班生養成教育的技巧課程」為樣本，代換《春之祭》原作中原始部落之於「獻祭處女」的社會群眾壓力；就連「群舞者們」，也在黃懷德這位「編舞家」、「教師」的注目之下，成為「被獻祭者們」。


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