年前，國民黨團要求文化部停止「轉型正義」工作，並以「扭曲國家對重要歷史人物紀念的意義」等理由刪除、減列與凍結文化部預算。其他如文宣費全數刪除，黑潮計畫共砍4,000萬，公視則因台籍戰俘的歷史劇《聽海湧》遭指涉扭曲史實，補助預算砍2,300萬、凍結25%。一時間，文化人與導演拿補助是政治酬庸、為特定意識形態宣傳等說法甚囂塵上，「要飯說」更讓藝文圈為之譁然。
作為曾經製作不止一個白色恐怖歷史劇場作品，並曾獲得相關政府補助經費的劇場導演，我認為現在是個適當時機正面回應這樣的質疑：國家是否應該補助並推動「轉型正義」文化活動？不僅是立委與網紅對此有所抨擊，表演藝術圈近年亦有相關質疑。劇評人王墨林近期在《PAR表演藝術》官網的文章中指稱，時下白恐戲在執行當局「轉型正義」政策的宣導下，將歷史事件當成一種消費的政治（註1）。類似的觀點，劇評人郭亮廷在去年亦有撰文提及（註2）。這些評論預設了一個立場：創作者只要接受了和國家轉型正義工程有關的補助，作品就不證自明地服膺官方史觀，或淪為國家政令宣傳。
首先需要回應的是，在這些再現白色恐怖歷史的作品中，許多被認為是「史觀」的問題，實際上往往是「美學」的問題。處理白色恐怖歷史的劇場、影劇創作者，在大多數層面與一般創作者並無二致，創作與敘事的取捨若有任何標準，那必然是關乎創作者在實踐什麼樣的美學。
同樣地，國民黨要求文化部停止「轉型正義」工作的同時，要求三軍儀隊重回中正紀念堂內。儀隊整齊劃一的儀式性動作，本質上也是一種黨國美學，正如萊芬斯坦（Leni Riefenstahl）在《意志的勝利》中拍攝希特勒納粹黨大會，我們同樣可以看見她如何透過鏡頭、拍攝對象、場面調度來形塑「迷人的法西斯」。（註3）
是以，如果要評論任何一個作品是否在為國家服務，我們必須回到分析其文本、場面調度、表演、聲響和畫面。遺憾的是，前述對白恐劇場演出的批評並未論述這些面向，甚至不提及任何單一作品，而是籠統地將處理白恐歷史的所有創作者主體性抹除，認定拿了補助就等於藝術家響應「轉型正義的無上命令」（郭亮廷語）。這無異於是拿簡化版的90年代「收編論」（註4），借屍還魂評論今日的創作。
要說這些年的國家補助，是否讓相關主題的表演╱視覺藝術作品增加？答案當然是肯定的，但這僅是眾多因素之一。就我認識的許多同輩藝術家而言，他們對台灣歷史的興趣，多半是在2014年台灣立法院占領運動的前後萌芽。也是在這段期間，大量的返鄉青年回到地方扎根，在投入社區創生的同時，進一步探索原鄉的歷史。至於《返校》、《明白歌》、《逝言書》、《白噪音》、《非常上訴》陸續發表的2019年，我在鄉鎮巡演的過程中，很明確地感受到同年在香港發生的抗爭，撐起了台灣民間討論白恐傷痕歷史的空間與動能。換言之，街頭運動的政治啟蒙，以及面對國家暴力的身體經驗，才是這些年許多相關作品應運而生的主因。
另一個重要因素則是歷史檔案的歸還。政治犯黃溫恭的孫女張旖容，在野草莓運動期間於BBS論壇發表外公的故事並獲得許多網友回響，因此和文史工作者林傳凱取得聯繫。兩人與家屬一起向政府追討遺書，直到國家願意歸還政治犯私人文件，《無法送達的遺書》得以出版，而後檔案局建立了電子檢閱系統，讓部分被國家檔案局扣留數十年的記憶得以重見天日。
是故，若只討論國家政策對白色恐怖藝術作品增加的影響，而忽視民間學者、受難家屬和創作者的努力，我認為這樣的評論反而在強化和鞏固「國家敘事」。正是因為這些國家歸還的政治犯私人信件、自白書內容觸動許多人，政治犯、受難家屬的回憶錄也重新受到藝術家關注；白色恐怖作品的內涵，得以突破王墨林等人所謂冷戰、第三世界的大敘事框架。
譬如政治犯蔡志愿、馮馮的故事，讓我們看到這段歷史中的性壓迫與性別認同面向，進而催生了同黨劇團的《父親母親》；音樂人林奕碩在再拒劇團「寂靜的迴響」音樂會中，創作了《假使我是一個女人》；創劇團則改編了加害人與受難者後代家屬對話的故事，呈現於《在世紀末不可能發生的事》。
又有論者稱，這些白恐作品只局限冤錯假案的面向，等於在服務國家敘事；事實上在白色恐怖歷史裡，冤錯假與抵抗敘事並非二分，「二條一」裡「意圖破壞國體、竊據國土」而「著手實行」由國家所認定，判決書中蔣中正修改原判決結果的親筆註記所在多有，是國家決定什麼樣的生命值得存續和「可弔唁的」，倘若我們能理解那些暴露在暴力中眾生的脆弱，並將「脆弱性」視為具身體性的社會關係和行動的一環，能幫助我們理解抵抗方式是如何出現及其為何會出現。（註5）即便是冤錯假案，以參與敝團《萬里尋親記》演出的馬來西亞政治犯陳欽生為例：他出獄後在萬華的流浪經驗，到舉辦「人權辦桌」串起無家者與政治犯危脆生命（precarious life）的互助社會網路，我們則在演出中，以此映照當代香港抗爭者提出的「手足」概念。若論者在這樣的生命歷程中只能看見冤錯假面向，我不確定是創作者，還是評論者缺乏對歷史「再想像」的能力。
43年被噤聲的記憶何其漫長，這幾年的創作再多，仍遠遠不及言說其歷史縱深與複雜的情感向度。
最後讓我們回到「轉型正義」這4個字。前年再拒劇團的新書座談中，我已回應過劇評郭亮廷和吳思鋒的提問：當我們在創作時，這4個字不會帶我們去任何地方。恰恰相反，這些作品鮮少談及正義該如何被實踐，但它們確確實實描繪著各種「不正義」的樣貌。彼時郭亮廷回應我：「謝謝你願意告訴我《明白歌》不是在實踐轉型正義。」但其實我的意思是，這4個字不是我創作的初衷，而我也不會因為這些質疑停止關於白恐歷史的創作。白色恐怖不是一個已經過去的事，對歷史的構思不會出現在同一性質且空洞的時間裡，而在由此時此刻所充滿的時間裡。（註6）作為政治犯第三代的張旖容，亦曾以其生物學研究的背景在書中談到，國家留下的「創傷」如何被後代繼承，以代間遺傳的方式作用於我們身上，它尚待指認、渴求注視。它是「零散的含有少量已被彌賽亞救贖的時代碎片」（註7），而我們當下的政治責任存在於「此時此刻」。
對我而言，創作白色記憶的作品，我的立足點已然在國家的對立面、萊芬斯坦的對立面。它必然得揭露國家對部分個體、群體生存權的剝奪與壓迫，以及先行者在死亡陰影籠罩下艱困的行動軌跡。而一個宣示轉型正義的國家，有責任去支持對國家暴力、對特定統治形式的正當性提出質疑的作品：是共同的傷痕凝聚了我們，而不是國家的光榮定義了我們；是劇場作為一種「當下」的藝術，串起了遙遠過去的逝者與他們所希冀的、免於恐懼的未來。
作者按：本文大標引自班雅明，原文為：「說故事者從死亡那裡借來權威，而他們所能敘述的一切也都已經過死亡的核可。」（班雅明，〈說故事的人—論尼克拉．列斯克夫的作品〉，《機械時代的複製作品：班雅明精選集》，莊仲黎譯，商周出版，2019，頁341）
註：
- 王墨林，〈誰才是「說故事的人」？〉，《PAR表演藝術》官網限定報導，2025/1/16。
- 郭亮廷，〈「轉型」的幽靈〉，表演藝術評論台，2024/4/18。
- 蘇珊．桑塔格，〈迷人的法西斯主義〉，收錄於《在土星的標誌下》，姚君偉譯，上海譯文出版社，2019，頁71。
- 王墨林於90年代提出「小劇場運動」已死，因他認為小劇場運動者未確立自身於體制內還是體制外鬥爭，也未反省小劇場發展在90年代後向權力中心靠攏的「中心占有性」。
- 參考自朱迪斯．巴特勒，《非暴力的力量》，蕭永群譯，商周出版，2020，頁246。
- 參考自班雅明，〈歷史的概念〉，《機械時代的複製作品：班雅明精選集》，莊仲黎譯，商周出版，2019，頁225。
- 同前註，頁229。