她很清楚知道,盛鑑演的司馬貌,也與唐文華不同,所以自己去演也會有不一樣。「不然《四郎探母》為什麼可以留到現在,因為每個人的楊四郎都有每個人的樣子。所以,我身體裡面有100個司馬貌,看你要看哪一種?」鄒慈愛接著說:「舞台上很奇妙,沒到演出都不知道會是哪個樣子。」鄒慈愛不想著自己登上主角位置,反而是這幾年一路嘗試崑劇、歌仔戲、布袋戲等演出,在不同的身分裡穿梭,似乎理出了一條屬於她的演員之路。
洪千涵回憶:「我剛加入劇組的時候,音樂劇劇本基本上就已經拉出了新的架構方向跟概念。」她解釋,其中最大的差異點在於,音樂劇版本原先希望解構「疾病」的概念,作為浪漫愛情的一種隱喻,不同於電影確確實實地以強烈的氛圍感傳達「強迫症患者」的戀愛。
「已經搜集你們家5場演出了!」「原來聽音樂會也可以如此熱血沸騰」「原以為是艱澀的表演內容,居然可以讓我意猶未盡地不想起身離開」這些宛如粉絲追星看演唱會、球迷在賽事場合的高聲吶喊,其實都是出自「狂美交響管樂團」在售票頁面上的觀眾回饋。
《少年Pi的奇幻漂流》劇場版本由英國演員兼劇作家Lolita Chakrabarti撰寫劇本,Max Webster執導,導演利用多面向的旋轉舞台展現快速換景的順暢,所有動物皆以偶呈現,並讓觀者清楚看到操偶師(以理查.帕克為例:偶下一名屈身的演員模擬老虎動作時的軸心,前後各一名直立演員操作頭部及腳尾的動態),種種「扮演」的明示,皆旨在不讓觀者陷入「信以為真」的幻境,其實很符合原著精神——選擇訴說,以及相信哪一版的故事,操之在Pi,他有權力建構及詮釋自身的記憶。
那天是配一場皇宮的戲,我演的角色是個武林高手,前輩好像是皇帝。在看回放時,我忽然聽到坐在身旁的前輩在自言自語,我以為他在跟我說話,於是我很有禮貌地問他:對不起!我剛才太集中看回放,沒聽清楚你說什麼?他說:著上戲服講故事!我實在反應不過來,什麼?什麼著上戲服講故事?他指著屏幕畫面中飾演太子的演員說:你看看,這就是著上戲服講故事。他只是穿上了太子的服裝,把對白說出來,戲服還戲服,對白還對白,完全不是在演繹角色,所謂穿起龍袍不像太子也。
許家維和「歷史」的邂逅是個偶然。《和平島的故事》源自一張照片:一艘大船「停放」在基隆造船廠的陸面上,這股魔幻感讓他興起拍攝造船廠的念頭。在文獻蒐集的過程中,得知造船廠在日治時期、國民政府遷台後,都被賦予政治和軍事上的角色,許家維的祖母向他描述過友人在裡頭工作的故事,於是,影片便以祖母的日語旁白搭配影像,並透過一種自創的生物「泥琥」作為貫穿歷史、個人記憶與夢境的元素。
林人中引用了由歐洲當代表演藝術網絡組織和韓國藝術管理服務共同研究的資料,指出國際共製涉及兩個或以上的製作夥伴,共同投入資源支持一項製作或以發展過程為主的計畫。共製的核心在於過程,夥伴不僅僅是出資,更重要的是參與作品從無到有的整個生產過程。
如何讓青年世代也能在這裡看到屬於他們祖先的文化,回應作為當代國際城市的多族群現況,「洪堡進行中」不僅希望讓這群「青年研究員」進入博物館作為「藝術家」參與創作發展,也藉由表演藝術的高互動性,邀請其親友進入博物館,發揮「漣漪效應」,擴散計畫影響力。
國際總部設址台灣,對外需要極力爭取,對內也需要溝通說服。以往台灣公部門與民間對「國際交流」印象大多停留在遴選優秀人才出國,未曾想過國內也可以成為國際交流的場域。OISTAT的入駐,正面為台灣帶來外交方式的新想像。
許多人會以為數位化就等於節能減碳,但事實上收發E-mail所造成的碳足跡並不見得更少。據2022年一份環保團體的統計數據,寄送102封電子郵件或是9封帶著圖檔的電子郵件,製造的碳排量大約等於小客車開車一英里距離所產生的量。