舞台技术指导:启动运转机关的务实管理者
在周书毅与郑志忠携手合作的《阿忠与我》演职人员中,有一个特别的位置舞台技术设计,取代「舞台技术指导」的角色。本期专访扛下此重任的余瑞培,看这位掌控舞台布景的实践工程,职责繁多,职称难以定锚的幕后职人,如何稳稳启动舞台开关。
在周书毅与郑志忠携手合作的《阿忠与我》演职人员中,有一个特别的位置舞台技术设计,取代「舞台技术指导」的角色。本期专访扛下此重任的余瑞培,看这位掌控舞台布景的实践工程,职责繁多,职称难以定锚的幕后职人,如何稳稳启动舞台开关。
剧场的观众席应该是由剧组设计过的:会让观众入场时,感受到空气是在最舒适的28度;开演前,听到入场乐、开演须知;正式开演时,上方光线渐渐变暗,身边人们渐渐因为黑暗而消失,灯光再起时,只剩台上的世界。
天价的贵重乐器怎么搬?路途中要经历多少障碍才能抵达舞台?本期〈职人的图鉴〉揭露乐器搬运的幕后眉角,看师傅的门道如何成就乐团演出的坚强后盾。
在脸书的搜寻栏打上「黑特」或是「靠北」,不难发现社群平台上充斥著许多匿名评论平台,它们大多以学校、公司、职业、产业为单位的匿名粉专或社团。
我们并没有看到魏海敏在每一个人生选择背后所负载的历史限制、所获赐的独立自主,我们也不能鸟瞰迷宫的全貌,或是找到通往此刻社会的迷宫出口。这样一座困锁观众的叙事空间,不正是戒严体制本身的重制吗?终场耀眼地刺向观众席的炽白色灯光中,并没有让我感觉自己成为魏海敏版台湾史舞台上的主角之一,却是错愕地想起:这部剧不是要让魏海敏演活自己吗?纵使在剧中把谁都活过了,但是,她自己又被演到哪里去了呢?
魏海敏置身于一个复杂时代中的一段艰难历史,但王景生却独断地把魏的生命语境压缩在「人生如戏」的古典「虚化」陷阱,永远在她角色扮演的记忆中寻找她的生命历史,而对自己的爱与恨似乎缺少判断,记忆与现存之间也失去连系的共同脉络,并终归对自己的生命经验少了多层次的理解,使得她像是对现实始终充满迷惑之人。于是魏海敏在《千年舞台》的存在性,就被王景生借她的文化身分,推入后现代「悬浮」逻辑下,任新生命政治摆布之人。
一部作品如何成形?背后隐藏多少职人的戏法?〈职人的图鉴〉每期揭开一名剧场幕后工作者的面纱,零距离打通观赏表演艺术的任督二脉!
在台湾宜兰生根发芽并走向国际的无独有偶工作室剧团,在剧团于2019年成立满20周年之际,大手笔投入人力经费,邀请以诗意与暗黑童话为风格的德国图宾根形体剧团(Figuren Theater Tbingen)合作,费时3年完成跨国作品《穿越真实的边界》。由从东方的《山海经》与西方波赫士《想像的动物》两本经典出发,摸索各式材质与操偶的可能,打造属于现代虚拟与自然共存的社会里,游走在恐惧、幻想与现实之间的奇幻梦境。
「我觉得自己真实的生命,和舞台上的生命好像是交叠在一起的。」京剧演员魏海敏的一生被戏紧紧联系著。从学戏到演戏,正是台湾京剧及其时代背景的体现。《千年舞台,我却没怎么活过》之所以能够成立,或许是时间既刻印在她所饰演的角色上,也烙印在魏海敏的身体上;同时,在化作艺术型态后,再也不囿限于个人生命之有限。
那颗原本众星拱月的发光发热大灯泡,好像是一个个的明星、名人,在那光芒之下,我们的焦点只有那一个人。但现在的我们已从2微米进入到2奈米的年代,每个人不再需要那么多资源就可以发光,而且只要有不同的组合,还可以千变万化。一颗LED灯可以是跑马灯、PAR灯甚至是红绿灯。就像我们现在,每个人都可以是网红、播客或电玩直播主
国家文化艺术基金会第十二届「新人新视野」专案,今年由三位年轻创作者王宇光、薛祖杰与陈品蓉端出他们的作品,在世界按下暂停键的当下,继续以己身探究外在世界。王宇光的《捺撇》试图从文字出发,与妻子李尹樱寻找两人之间或抗拒或倚赖、或紧密或疏离的平衡关系;薛祖杰《THE WALL》则透过「阻隔」坦讨「关系」与「跨越」;陈品蓉的《剩人》多线并陈,探讨了资本主义全球化时代人与金钱的流动。
若说剧场里的聚众成了防疫风险,那么剧场可以怎么利用「网路直播」继续下去?面对新型态的剧场现况,评论又该以何种方式回应?事实上,真正的问题不见得只是「改变媒介的剧场如何被评论」,而是借此冲击,让我们再度探问剧场与评论的本质是什么,其本质又可以如何因应时代而改变。
卫武营国家艺术文化中心今年推出的「TIFA当代音乐平台」充满亮点,受注目则是邀请到当代音乐巨擘匈牙利作曲家、同为指挥家的彼得.于特福许首度来台,担任二○二○年平台驻节作曲家,除了指导大师班、其作品的演出音乐会,还有相关讲座与纪录片放映。此外还有多组国内外演奏家的合作演出,将启发聆听者对于声音多面向思考、并激荡出当代声响的各种想像。
编导以女性立场尝提出「先要有个人,才有群体的存在」,放诸于本剧中十位男性对我们所显示的群体性,既在个人性的表现上,不同的现实经验通过语气、行为乃至个性,都有各自不同的表现,导演又将这些个别的相异性串接上战争铸就身体错置,而造成长治与玄吾的精神离析现象,也反映了群体性在当代的历史形象。这种个人与群体(国家)之间在相互关系上的辩证,仍在当代新自由主义的现代性中游离不定,与《夹缝辙痕》在这个问题上一样,虽勇于提出,却无法找到定案。
身体与记忆是我们与死亡相连的载体,生者的肉身永远不得全面经验死亡;文化符码的关联,身体感官的诱引,都是死亡体感的触媒。无论是作品题旨跟死亡与毁灭的关系,抑或当代舞蹈如何推翻前作、推翻不同范畴的企图,只有在记忆与存有中,死亡与毁灭才有可能存有、变形、新生。本文探索分析近年来在台湾上演的舞蹈作品,透过五条路径,尝试探勘当代编舞家们如何理解万物生灵终将面对的未知
网路世代万物皆平台,「共」和「平台」已经渗透到我们生活各个面向,对艺文圈来说,环境已经「共坏」那么久,是该团结打群战了。这几年大家逐渐发现彼此做著类似的事,规模不大期间不长,要改变现况,著手统合资源以扩大效益,无论虚拟或实体的大量平台也应运而生。民间平台各有不同策略与计划,重点是富有弹性,公部门的平台资源相对丰富,但以作品为结果的模式也造成限制。其实,平台不是终点,应该是一场漫长探险旅途的驿站
经过一年的沉潜整修,台湾戏曲中心将自十月份起以「2017亚太传统艺术节」正式开幕,之前先在小表演厅推出数档好戏吸引观众目光,包括颇受好评的「小剧场.大梦想」第四届演出,还有人力飞行剧团的《樱桃园2047》。前者包含林桂如与动见体剧团全新创作《狂起》,后者则延续导演黎焕雄对契诃夫的关注,讨论演员与生活中的表演。
以詹明信后现代主义的理论,套用在这三出戏上,其主要特征为「主体的死亡」:王嘉明所要表述的没有中心和意义;「客体的溶解」(真实消失了):高俊耀要主客不分、却更显见历历分明;语言则为「符征之流」:李铭宸符征与符旨的断裂,符征不再对应去「回译」成它们的符旨。但以过往理论如此套用现今的制作,亦没有多大的意义,只是再次验证所标榜的实验创新早已有前人所为。
梵体剧场艺术总监。一九九五年开始接触舞踏,以祭仪式的身体演出为特色,二○一五年参与差事剧团越后妻有大地艺术祭「里山计划」,于日本、美浓、台中、泰国演出。二○一七年三月七日至十七日至泰国Tha Long村进行「湄公河里山」第一阶段初探。
表演者的身体,是舞台上最重要的元素,裸身演出,卸下的不只是衣服,更是种种社会的、外在的遮蔽物,诚实面对当下的自己。 四位剧场/舞蹈工作者刘守曜、法兰克.迪马可、李贞葳、苏文琪,当他/她们在作品中呈现裸体时,思考的是什么?想说的是什么?
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