从北部到南部，再到东部，环了台湾一圈的王友辉，没离开过的仅有一地：剧场。 他的剧本《安平追想曲》在2011年首演，2019年重制；即将于台湾戏曲中心登场的《凤凰变》，从2000年开始构思，经2004年读剧、2012年由中国文化大学首演，又回到秀琴歌剧团，经王友辉重新修订，超过「十年磨一剑」。只是，也不适合用「十年磨一剑」来形容，因为出生于1960年的王友辉，至今已创作出60个大大小小的剧本这把剑，不过是其中一把。 但用武侠高手来说王友辉，其实不稳妥；如他说，演出果陀剧场《天龙八部之乔峰》的萧远山时，必须盘腿坐下、再弹起，但根本没法做到，也落下伤底，「那之后，脚就好好坏坏，不能说是痛苦，但就怪怪的。」他不像个盖世大侠，只是慢慢走，如行者，与空间、时间并行。
睽违5年，法国重量级编舞家波赫士．夏玛兹（Boris Charmatz）将再度访台，于本月带来新作《一万种姿态》（10000 gestures）与《半醒》（SOMNOLE）。近年来，擅长解构编舞语汇的他游走于欧美各大剧院与美术馆，备受注目。自2022年9月接手乌帕塔舞蹈剧场（Tanztheater Wuppertal）艺术总监以来，他能否承袭鲍许（Pina Bausch）的创新精神，发展出超越舞蹈剧场的表演型态，亦成欧陆舞蹈圈关注焦点。
从表演到编导、从独立剧场人到国立剧院总监、从不被看好的戏剧系学生到惊艳欧陆剧坛的创作者，葡萄牙导演暨剧作家提亚戈．罗提吉斯（Tiago Rodrigues）以丰富的艺术涵养、谦虚的亲民态度、前瞻的文化愿景，征服法国艺文界，成为亚维侬艺术节76年来首位外国总监。 罗提吉斯透过丝丝入扣的感性笔触，重新唤起经典文学的当代灵魂，也用鞭辟入里的理性思维，映照现实世界的苦难。他跳脱以导演观点为主导的舞台诠释，反而引导演员发展集体创作。透过本次专访，将更深入了解他两出截然不同的作品《樱桃园》（La Cerisaie）和《不可能的边界》（Dans la mesure de l'impossible），并进一步窥探未来4年亚维侬艺术节的策展主轴。 兼具文学性与意象的集体创作 在里斯本艺术学院就读期间，罗提吉斯的表现并不优秀，甚至曾被老师劝退，要他放弃追寻剧场梦。直到参加比利时无．名剧团（tg STAN）（注1），20岁的他才对集体创作燃起热情：「那时我们由全体演员一起主导剧本架构、场面调度、灯光和舞台设计，这种打破阶级分工的创作模式，让我认知剧场是总体艺术．之后我回到里斯本，也渐渐发展了一套属于自己的创作手法，随著排练一边发展、一边书写，导演和编剧手法会因应创作过程而不断变化。」罗提吉斯的创作手法有点类似英国的「集体编创 」（Devised Theatre）（注2），他认为不应奉文本为圭臬，反而要透过漫谈式发展，延伸出更丰富的表演形式。 对罗提吉斯而言，传承是剧场的本质，经典的故事可以不停地传颂，衍生出千万种不同的诠释：「我喜欢在剧场重新描述传奇故事．尽管这些故事可能年代久远，或是平空杜撰，但仍可在它们身上寻找当代的影子、情感与回声。透过诠释，这些故事会涌现出崭新的角度，呼应了我们每个人所关怀的事。不管是导演、演员或剧作家，他们都用自己的观点去表达文本，让观者从文字脉络中发现眼前时代的模样。」无论是希腊悲剧、莎剧、小说、诗文，罗提吉斯用独特见解，挖掘出经典作品的当代精神。 近20多年来，意象美学始终都是当代剧场的主流，但罗提吉斯却超越视觉至上的原则，反而透过平易近人的文字
延续90年代法国「新舞蹈」（Nouvelle danse franaise）的创新实验，夏玛兹（Boris Charmatz）透过解构手法与跨界合作，颠覆了大家对编舞的认知．2009年，他以黑马之姿入主雷恩国家舞蹈中心，成立「舞蹈博物馆」，扩延编舞创作的实践领域，建立了「无处不舞、与民共享」的文化典范。2年后，他的《孩子》（Enfant）震撼亚维侬艺术节，刷新了观众对身体的感知。近年来，他的作品游走于欧美各大剧院、美术馆、废弃空间、露天广场，重新定义舞蹈演出的可能。2022年，他承接碧娜．鲍许的未竟之业，试著带领乌帕塔舞蹈剧场（Tanztheater Wuppertal）超越经典、开创未来．今年3月，他将于台北表演艺术中心呈现两出新作《一万种姿态》（10000 Gestures）与《半醒》（SOMNOLE）．截然不同的舞风体现了他变幻莫测的创作风格。
在黑暗剧场中睁开眼，一座舞台要在秒瞬之间，引导眼睛往剧作的时代与氛围去绘景师身负大任。层层叠叠的漆料下，是绘景师漫长的耐心与体力。本期「职人的图鉴」邀请山峸制作绘景师吴重毅，分享绘景工作的细节，如何以不畏失败的实验和生活眼界，积累一位绘景师的手与心。
作曲家慢慢从帆布袋里拿出他的传记《孤独行路终不悔赖德和的音乐人生》，这本由音乐学者颜绿芬在历时十数年的访谈后汇集而成的精装砖头书，内有500余页扎扎实实的内容，重两斤，赖德和本人则形容它是「掷地有声」，因为「抌落真正会『硞』一咧！」（掷在地上真的会发出kho̍k一声） 这是属于赖德和的幽默，一如他不介意众人观感，在回答自己作品中的传统元素从何而来时，迳自丢出一句「因为我小时候家里穷」，所以没有机会接触西方音乐，被问到如何整合东方传统与西方技巧而不偏废时，抛出了更令人莞尔的回应：「艺专同学一毕业就出国，留学个5年8载，学得很好，脱胎换骨，我37岁才出国，而且只去两年就回来了，没有被污染。」但这些如珠妙语的主人，其实曾是个「狂小子」！
陈灵指尖触碰的钢琴，可以是一种乐器，也可以是千百种乐器。「只有钢琴有这种能力，可以一再重新改造成不同的乐器、全新的乐器，用各种不一样的方式演奏，充满无限的创造力但它依旧是钢琴」，陈灵说。她口中的钢琴（我们将在《龙族女儿不流泪》中一一得见），就好像她自己，千变万化，却又纯粹专一。 分为「B.C.」与「A.C.」的人生 对陈灵有点认识的人，一定都听过这位享誉国际的前卫音乐家，将自己的人生分做「B.C.」与「A.C.」两个时期「Before John Cage」与「After John Cage」。在认识约翰．凯吉之前，她就像是我们熟悉的亚裔钢琴家，从小受父母栽培学习才艺。10岁时，她得在芭蕾与钢琴之间二选一，「我知道相较芭蕾，我会是更好的钢琴家。」陈灵说。于是她就此专注于音乐（即便还持续上了一段时间的芭蕾课），14岁时赢得新加坡国家钢琴大赛；同时，受到某位茱莉亚音乐院来访的客座钢琴家鼓励，高中毕业便独自一人远征异地。「现在想起来很扯吧，我爸妈都不在身边，我就这样自己去美国、去纽约、去茱莉亚考试，然后考上了，后来我还是茱莉亚第一个拿到博士学位的女性。」陈灵回想起这段往事，那是1972年，51年前的事。 自茱莉亚音乐院毕业后，陈灵自称她的生活「没什么特别的」教课、演出，和大部分茱莉亚毕业生都一样，直到她逐渐对演出萧邦、舒曼、舒伯特感到「不满足」。当时，对世界音乐产生兴趣的她，接下了几场亚洲巡回音乐会，决定在曲目做点变化：「我从德布西开始，想要呈现那些深受亚洲文化影响的西方作曲家，自然也纳入了约翰．凯吉；他的预置钢琴总让我有种甘美朗（印尼传统乐器）的感觉」。巡演来到马来西亚、新加坡与香港等地，一路大获好评，但对陈灵来说，最大收获还是因此开启一段与约翰．凯吉长达11年的情谊，直到这位美国前卫作曲家1992年骤逝，那是31年前的事。 约翰．凯吉对陈灵的影响，其一是打开了对钢琴的各种想像：「你可以在键盘上弹奏，可以像打击乐一样敲奏，可以把它当作竖琴拨奏，也可以穿线拉奏。」陈灵自此脱离古典乐，栽进前卫音乐无边无际的世界。她接著开始与年轻世代的作曲家合作，包括克里斯多福．霍普金斯（Christophe
两厅院35周年系列活动「平行剧场轨迹与重影的厅院 35」由文件展、展演与论坛3部分组成，论坛以「情感」、「自由」、「实验」、「世界」4组关键字为主轴，首场邀请台湾当代戏曲灵魂人物王安祈老师，与长期耕耘小剧场的王墨林老师共同主讲，两位主讲人在关键字「情感」命题之下，生动细述由台下观众成为创作者的历程，其中交叉环境与个人历史，不时引起现场热烈反应。论坛也期待透过感性视角的对望与回看，揭露在小剧场与传统戏曲的剧场时空里，观众与创作者情感交流上的同质性，并借此对台湾近代审美脉络的发展与流变进行整理。
2021年，闻名国际的萧邦钢琴大赛聚集了来自全世界的钢琴好手。强者多半知名，不是曾在多个大赛中得过奖项，就是前届参赛者回锅加入战局。然而首度参赛的日本钢琴家角野隼斗（Hayato Sumino），竟以黑马之姿打入第3轮赛事中。虽未能晋级，但其实力及独树一帜的演奏风格，引发了乐坛热议。在此之前，角野已在2018年参加了日本极具盛名的「PTNA音乐大赛」夺得Grand Prix大奖，更于2019年赴巴黎当交换学生期间参加了「里昂国际钢琴大赛」勇夺第3名，并与日本海内外众多知名交响乐团合作。 事实上，角野隼斗自幼便展现超高的音乐天赋，9岁接受日本电视台采访，敏锐的音感被主持人誉为「十年一出的天才」。即使之后陆续在许多钢琴赛事抡元，成年后的角野并未就读音乐相关科系，而是成为日本东京大学的高材生，在理工系研读声音情报处理，更于研究所进一步探讨关于自动写谱、编曲等相关电脑工程。音乐、理工双资优的他，从高中时代即将自己编曲演奏的影片上架至影音平台，从2019年起，更以「Cateen」为名经营YouTube频道，分享他对古典、爵士、电玩配乐改编等不同类型的作品，目前频道订阅数已破百万人次，累积观看次数则超过1亿。 2022年10月，角野首度来台演出，展现了极高的人气，为台湾乐迷带来多元风格的乐曲，也掀起了一阵Cateen旋风。而在各国演奏外，他总会挪出时间，与当地音乐家交流学习来拓宽自己的视野与能力。此次，他找上了台湾知名的爵士钢琴家许郁瑛。在钢琴面前，许郁瑛不断寻找不同的爵士语汇相互激荡创意，角野隼斗则分享超群技巧的关键。两人找出共通点，以爵士的语言为平台，伸出十指作为触角，探索音乐的世界。
Q：两位从小学习钢琴、也热爱钢琴，为什么没有想过念音乐相关科系？不念音乐相关科系之时，您是如何一路学习的？ 角野：为什么没念音乐班呢（笑著问自己）？其实日本的国小、国中都没有音乐班。但我自己可能是要考大学的时候，才会考虑去音乐大学吧！我有很多理由，也许因为喜欢数学，也许对其他流行相关的东西比较有兴趣。我想我并没有特别想要进音乐大学学古典钢琴，而且就算是进东大，我也还是持续做音乐。 可能有人会说：「放弃之前的研究太可惜了。」所以为了让大家不至于说出这样话，我就要把音乐做得更好，让别人没话说。老实说，我确实有犹豫过，因为两种都很喜欢。但我现在真的没有空，也许在很远的将来吧，我可以找到两者并行的方法。 许：我大学念的是图书馆资讯，原本自认可以走所谓「正常」的路线，殊不知我就开始私下跟一些老师上爵士课，大学之后就去纽约进修。那时非常痛苦，因为在台湾的时候听很多比尔．艾文斯（Bill Evans）的音乐，很著迷和声，但去纽约才发现爵士乐最重要的是swing、rhythm，变得要从头开始。班上都有那种18岁的同学下周要去巡回演出了，而我还在那儿学基础、思考怎么即兴、练习打拍子。搬回台湾后，我也曾教过一些音乐系的学生，发现他们可能太习惯古典音乐的诠释方式和线条，而不是律动等，要等他们熟悉如何演奏爵士就必须花点时间。所以我想，我也许中间断掉没学音乐也并不是坏事。 我很少遇到古典与爵士都擅长的人，印象中有位来过台湾的班杰明．舒密特（Benjamin Schmid），一天跟北市交演协奏曲，另一天就演出爵士。那时候我还没有遇过两边语言都那么熟悉并可以切换自如的音乐家，所以印象非常深刻。 Q：听说Cateen巡回演出时，每到1个国家便喜欢跟当地的演奏家交流，请问是为什么？目前为止有什么样的收获？而郁瑛老师在不同国家都有演出经验，您是否有过与当地交流或欣赏的心得或特别的故事可以分享？ 角野：我很开心有这样的机会，因为能够在各地跟大家交流。我自己是古典、爵士等
剧场演出的数量与密度飙高，其实是2022年下半年最为明显的写照。疫情政策走向持续开放、台北表演艺术中心启用等因素，导致往年在补助机制与预算消耗下都会有大量演出的秋、冬两季，无疑是锦上添花（或许是火上加油？），甚至，这种从制作数量出发的观看，往往也被连结到「观众数量」、「作品品质」等疑问；于是，我们也会想像，怎样才是优良的创作频率与市场？ 从「创作的过度生产」开始思考，这次对谈邀请了今年可以说是创作量最多、领域也最广的导演王嘉明，以及睽违3年终于推出剧场创作《超级市场Supermarket》的李铭宸，企图作为对照组，窥视剧场导演的不同创作节奏；同时也邀请表演艺术制作人、经理人高翊恺，尝试在制作内部与观察外部的位置，检视今年的特殊状况，如何延续著过去，然后回应未来的台湾剧场趋势。
第一次听特兹拉夫（Christian Tetzlaff，1966- ）拉琴，是20多年前，在柏林爱乐的一个协奏曲之夜。这位来自汉堡的天才小提琴家，当时留著一头清爽的发型，戴著一副徐志摩般的文青眼镜，笑容腼腆。他的琴声一如他中规中矩的外表，乾净、清爽而谦卑，仿佛清澈透亮的山泉，抑或隆冬一片银白的雪。2017年9月，特兹拉夫第3度推出巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲的录音，并获得德国唱片评鉴「年度最佳唱片」的荣衔。这张CD 的封面，只见一位波浪卷发还蓄著胡的粗犷中年人，手里握著小提琴正低头沉思。不仅是外型与气质发生了巨大变化，就连他的琴音也完全不同于当年。新专辑中那充满张力的诠释，除了音色变化多端外，还平添了几分真挚、深刻与热烈。不得不说，在这20年间，特兹拉夫有了令人惊艳的蜕变。 明年3月，特兹拉夫应两厅院之邀将首度来台举办独奏会，于2023TIFA艺术节中演出，趁此机会，本刊特地越洋独家专访这位小提琴大师，提早与乐迷分享他对音乐与这次演出曲目的想法。 Q：您曾经三度录制出版了巴赫的无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲。对您而言，巴赫音乐最美的地方在哪里？ A：巴赫这套作品，有许多不同的面向。特别是慢速乐章，传达著许多深刻与美丽。整套无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲，描写的是一个暗夜的旅程，这个旅程至〈夏康舞曲〉（即第二号组曲的最后一乐章）到达了高峰。〈夏康〉之后，则是从悲伤中走出来。或许对于巴赫而言，借由信仰找到希望，让人在面对死别的伤痛时，仍有活下去的勇气与力量。最后的一首组曲，甚至藉著舞曲表达出对于「生」的欢欣与雀跃。我们知道，巴赫的一生也是如此热烈地活著，他并不是那种独坐桌前为自己创作的作曲家，他的音乐都是为世人而写的。巴赫之所以写下这套作品，或许是因为他的妻子在那一年过世了。失去挚爱的巴赫，透过创作来抚平伤痛，同时也借此向世人传达他对人生的感悟：人可以持续哀伤，但不能任由它击垮生活。尽管有死亡，人依然能凭借信仰对生活抱持期待。我们可以选择将逝者埋藏心中，永远怀念，这也是那首〈夏康〉的意义。但我们不能说，一切实在太痛了，所以我决定将全部遗忘。相反的，我们要学会与痛苦共存，并持续不断去发掘世界的爱与
「文场」，作为戏曲后场的一分子，相较于「武场」，在乐器组成与功能有何不同？「文场领导」又在戏曲演出里担纲了怎样的责任？本期「职人的图鉴」特邀资深文场领导周以谦分享他从国乐到外台戏、艺文场公演戏的文场经验，告诉我们文场领导怎么拥有多重能力，来带领演员与后场乐队。
当「重演」涉及到身体，一个会感受、会老、会生病、会受伤、会消失，也就是一个会时时变化的不稳定媒材，这样的重演便不可能是复制贴上般的全然复刻，而会是过去旧作里的肉身与现在重演的肉身，正在穿越时空、进行一场近身肉搏，而舞蹈的重演，便常在上演这种肉搏战。 这次对谈邀请了两位经验丰富的舞蹈行内人，一位是长期与舞团与舞蹈创作者合作的独立制作人黄雯，一位是美国比尔．提．琼斯（Bill T. Jones）舞团前舞者、现为独立创作与表演者的刘奕伶，从两位各自对国内外舞蹈重演作品的观察，以及重制和排练旧作的经验开始，一路延伸至「经典」背后的舞作经济与国际市场运作、旧作如何跟现在的表演体系和观众的美感经验沟通，和疫情后出现的「量身定做」重演模式，与舞蹈作品如何被典藏等问题。两人的经验揭示了「重演」是个鲜活且复杂的动态过程，那并非仅是旧作的修正或补遗，而更是一场新的对话与创造。
近年，剧场编剧尝试跨到影视产业成为一种现象，试图找到维持生计与寻求发展的可能；其中，詹杰可以说是这批青年编剧中较早进行尝试，也摸索出一条路者。近期除在「茁剧场」系列推出改编自陈玉峰文学创作的《绿岛金魂》，挑战自己与台湾产业都不熟悉的灵异喜剧；明年初，经多次读剧、并获广大回响的音乐剧《劝世三姊妹》也将首演。詹杰是如何在个人选择与时代环境里找到编剧的自我定位？
应林怀民之邀，歌手蔡琴将在今年12月上云门剧场演唱。与大型演唱会相比，500个座位与观众更为亲密。为此，蔡琴从去年底就开始准备、决定曲目，亲自场勘，巨细靡遗了解舞台声响。到今年，距离演唱会还有9个月，她已经在家里穿起礼服、高跟鞋，拿著麦克风，一次次地练唱那些熟得不能再熟的歌曲。如此的完美，林怀民却要她去掉炫丽灯光、去掉华丽换装，用「减法」，呈现一个纯粹的蔡琴。 确实，蔡琴的歌曲，陪伴我们度过每个生命的阶段。我们自以为她是老友，但那却是个假象。正如我将录音笔推向她时，她调皮地留下了话：「哈啰！哈啰（音更低）！你认识我吗？我不认识你」
「我很幸运、我也蛮幸运的、是我很幸运」 幸运，总是周子超的开场白。爽朗的笑声洒在每个语句的间隙，他所谓的幸运背后，是9岁进兰阳舞蹈团首创的芭蕾专修班，16岁离乡背井前往澳洲芭蕾舞蹈学校发展，11年前转赴英国伯明罕皇家芭蕾舞团，现在是该舞团的首席舞者（Principal Dancer）。 这22年来，他未曾返乡，「芭蕾是一个不能停的舞蹈。」他笑笑著说。 爱上芭蕾的男孩 和许多学舞小孩的动机相似，周子超也因为好动、喜欢跳舞，被送去学舞。「我永远都会记得第一天，老师要看筋骨，做拱腰往后一弯，马上就开始哭了。很痛！」但哭完，隔天就忘了。从此每周就盼著周末要去兰阳舞蹈团跳舞。即便是当时唯一一名男孩舞者，在父母和老师的支持下，他一点也不觉得自己特别。 刚开始和大家一样学民族舞，恰好遇到舞团邀请俄罗斯籍师资开创芭蕾课程。老师一见舞团有男生，就把周子超转往芭蕾班。而这男孩对芭蕾舞一见钟情。 「芭蕾舞有老师在弹钢琴，那种好舒服、好美的感觉，每一个动作都有呼吸在里面你好像把自己放在一个梦中，在梦里表演。」 芭蕾舞不容易，美丽的姿态得从每日反复的基本功中炼成，但周子超甘之如饴。当他看见英国皇家芭蕾舞团舞者安东尼．道威尔（Anthony Dowell）诠释《天鹅湖》的齐格弗里德王子，「我想：喔，哇！我也希望有一天做一个职业舞者。」 「在台湾可以跳，可是大学之后，大概会回去当老师我看到台湾当时是这样子的循环。」要当一名职业芭蕾舞者，周子超在台湾没有看见机会。所以他很早就决定要往外寻梦。13岁，他到澳洲维多莉亚艺术学院习舞。16岁，考入以芭蕾为主的澳洲芭蕾舞蹈学校。周子超没有不适应，如鱼得水。
1987年的黎焕雄，我们大致熟悉那年台湾宣布解严，国家两厅院落成，而黎焕雄领军的河左岸剧团接连推出了《兀自照耀的太阳》及《拾月》，慢慢找到自己的剧场位置。许多人谈到他的年少，都是那样风风火火的记忆，好像人生走的每一步都是踩在一个关键的点上。 黎焕雄说：「我不介意一直谈80年代，其实也不太介意少年的定义。」虽然如此，他说仔细想想，那些年发生的事情，其实是落在大学中坚时期，艺术的灌输与觉醒都非常明确。可是，若真的想聊年少时期的暧昧含混，得把时序往前拉一点：「那是70年代末期，我真正的少年时期。而且刚好蛮符合历史对于那个时代的印象：苦闷。」
偶戏创作者、物件艺术家的人物专访，究竟要如何下笔，总是有点微妙。 或许是因为，他们总把自己藏身物件之后，让物件代为发言，刻印人生琐碎。他们的世界，不以人类本位为唯一观点，而更把自身生命，当作对于万事万物的回应。既然要谈人物，那么就从人与物的牵绊开始吧。姑且先不论偶戏与物件的名词定义与理论分野，「非人之物」究竟如何进入薛美华的世界？ 物件与偶戏，开启想像的第一步 10岁来到复兴剧校的薛美华，把图书馆当作艰辛时光的出口。她老爱在这翻看过期书报杂志，剪下各种有趣的小东西，像是造型漂亮的服装、瞬间能量迸发的跳水姿势、生活小撇步等，一一收集在剪贴簿里。那时她小小年纪就要搭乘国光号来回学校与家里，沿路看到、听到的故事，或像是暖心陌生人「担心我一个人坐车，传纸条来问我要不要帮忙」的字条，都被记录、留存下来。同学们是集邮、搜集明星报导，她是搜集生活的点滴痕迹。这或许就是物品在抽象与写实之间的双重魔力，既带著我们突破现实世界的苦闷日常，也为过往岁月留下确切实据。 「物件让我们脱离人类本位的视野。」薛美华是这样相信的。她在剧校毕业后加入儿童剧团，有次剧团邀请了德国偶戏艺术家Peter Stelly 来台演出，短短50分钟，就他一人包办台前幕后所有角色，除了手套偶扮演的5、6个故事人物外，还要手脚并用操控现场灯光音效。这出戏叫做《蛀牙虫流浪记》，理所当然以两颗下门牙为场景，看著牙虫兴高彩烈讨论要从这颗蛀光光的牙齿搬到哪颗新家，又在牙刷、钻头大举入侵时奋力抵抗；至于真人角色如小男孩、妈妈与牙医，则是见声不见人。「我发现偶戏怎么这么神奇，一个人可以完成所有的事。」薛美华笑著说。她忍不住和过往传统戏曲训练相比：「传统戏曲的分工非常细，在两年地板动作、武术、兵器等基本功之后，便开始分行当，专注探索自己行当的剧本角色与动作细节，琢磨眼神、手势、唱腔等细节。」 即便在毕业后接触了许多戏剧类型，然而偶剧让想像开展的可能性（如一人操控多角、场景突破人类世界的视野与框架），始终令她深受吸引。
即兴演出，最美的时刻就在于未知。没有预设的安排在刹那间击出的电光火石，充满了能量，却也难以复制。可喜的是，今年5月，由爵士萨克斯风手谢明谚领军下，以诗人鸿鸿2020年所出版的《爵士诗选》诗作为基底，重现了乐手与诗人在台北诗歌节、南国漫读节及人权艺术生活节等演出的绚烂，录制在《爵士诗灵魂夜》专辑中，以黑胶的模式将声音立体化。 作为听众的我们，听得见成果，却更好奇于过程。因为乐手谢明谚感受到文字的无限空间，参与本辑制作的诗人廖伟棠则表白：「键盘就是我的乐器」。抽象与具象的两端，就像唱片的一体两面。音乐与诗作如何竞合？乐手与诗人如是说。
因曾师之故，我才深刻体认：师者，传道、授业、解惑者也。学业是一时的，但「老师」是一辈子的！ 从学术的正统关系来看，我不是曾师指导门生，但引领我入门探究戏曲学海，能以开阔思考、投身热爱志业、让「坚持本心，锲而不舍」成为无悔的生命信念，恩师永义是一路提携我、照拂我、影响我至深的人！。 与曾师初识在1996年，当时我担任国光剧团演出组助理研究员，因为负责《郑成功与台湾》的演练制作行政，与他有频繁接触。我从国外取得硕士回台任职后，一直想在专业上持续进修，然从小学京剧，自知学术根柢不足，苦无求教对象；得识曾师之时，我正准备撰写在职升等论文，于是鼓起勇气，请他指导。 曾师一口答应，唯一要求，是必须「真正」上他的课。于是，我开始每周到台大文学院的「戏曲史专题」曾师课堂上旁听，风雨无阻，前后长达4年。曾师优秀门生太多，求教者众，我基础薄弱，听讲特别认真，也勇于发问，颇得老师嘉许。囿于学术训练，文学素养有限，1999年仍勉力以「戏曲表演的假定性品格」论文为题，获晋升副研究员。曾师对我的思维很肯定，特意在台大课堂上让我为戏曲博硕士生演讲，不仅对我是莫大鼓舞，也建立我对学术研究的信心。而后，在他鼓励下，我录取中央大学戏曲组博士班。繁重的行政工作中要兼顾课业，身心备极困乏，所幸一直与曾师保持学习讨论。他知我做事专注、执行力强，一再叮嘱读书的方法步骤、必须持之以恒、不可一曝十寒，前功尽弃。他为我订下3年为期、写出博士论文的目标（虽然我还是因忙碌公务用了4年半才拿到学位）。曾师腹笥开阔，学问见识渊博深广，他赞赏我以「戏曲表演功法」为研究观点，而我每篇论文，从课堂习作到参加学术研讨会发表，都有他的提点。
如果请日剧迷列举20部喜欢的作品，想必会出现《长假》、《恋爱世代》、《HERO》等经典名作，或是《四重奏》、《大豆田永久子与三个前夫》等话题作品；请教电影迷近年来喜欢的日本电影，其中也应该会有《告白》、《东京小屋》、《来了》等口碑作品。若是提起2017年NHK晨间剧《笑天家》（わろてんか）的主题曲〈明天从何处开始〉（明日はどこから），日剧迷对温柔疗愈的歌声应该还留有印象，但若是提起迪士尼动画《冰雪奇缘》（Frozen）的日文版主题曲《Let It Go》，想必会唤醒许多人忆起这首当年在网路上掀起许多二创版本的热门歌曲。 这些作品的共通点，就是主演或主唱者都是松隆子。综观日本影视圈，影视歌三栖的明星演员，除了亚洲天王木村拓哉之外，就只有气质女星松隆子能与之匹敌了。 出生歌舞伎名门，显赫家世亦是压力 出生于1977年的松隆子，本名为藤间隆子，生于歌舞伎世家「高丽屋」。 父亲为第二代松本白鹦，当前歌舞伎界地位排名第三的演员，从年轻时便横跨歌舞伎、舞台剧、音乐剧、电视、电影等，被视为实力坚强的老牌演员，拥有举足轻重的地位。兄长为第十代松本幸四郎，不但是歌舞伎界中坚分子，在影视界出道时便因俊帅的外型主演多部电视剧，成为日本家喻户晓的实力派演员。17岁的姪子为第八代市川染五郎，以冶艳的相貌与贵公子气质，成为日本当前最有话题讨论度的美少年。姊姊松本纪保不但是舞台制作人，也是日本舞踊的表演者与舞台剧及影视演员，姊夫为老牌实力派演员川原和久，丈夫为知名吉他手佐桥佳幸。 高丽屋兴起于江户时代中期，为拥有超过300年历史的歌舞伎世家，在歌舞伎界为排名第三的名门（注1）。如此星光熠熠的家庭，虽然显赫却也是一种压力，松隆子曾在访谈中说过，从小她称呼自己的父亲为「幸四郎先生（2018年才袭名改为松本白鹦）」，而不是一般人称呼的「欧多桑」，因为职业的关系，父亲从来没有参加过她的运动会，忙于打理歌舞伎家业的母亲也从来没有为她做过一次便当，如果自己不是演员的话，大概很难在这样的家庭中生存下来。 松隆子从小便多才多艺，16岁时因为身上「歌舞伎名门出身」的标签，使她一度
你一定看过那种影片镜头原来聚焦某个画面，但萤幕外有了风吹草动，于是迅速横扫找到目标，不料事情已经结束，只好又扫回来，却连原本发生的也没看到由此，我们知道有计划的拍摄极为重要，尤其是音乐会录影，如何不发生激昂的小提琴独奏乐段配到没有动作的长笛家身上，靠的就是缜密的安排。在这之中，要让团队所有人确认音乐走到哪里？「读谱员」，是个不容忽视的角色。
要怎么定义盛鉴这位演员？ 他是京剧演员，国光剧校第3期科班出身，工生行，师承张鸣福、胡少安、周正荣、叶蓬、裴艳玲、马少良等。他是影视演员，曾参与徐克、张嘉佳、姜瑞智等导演作品，并以《龙门飞甲》获第31届香港电影金像奖最佳新人。他是现代剧场演员，是《水浒传What Is Man?》的林冲与《红楼梦What Is Sex?》的贾宝玉。 曾被导演说左脸是「狠角色」、右脸适合「爱情戏」风格不大相同的盛鉴，此时转向正脸，略带轻松又肯定地说：「这些都是机缘，我没有刻意去计划要这样做。」接著用星座来解释：「我这个人是随遇而安的水瓶座，在哪个地方就会变成那个形状。」如同水一样，从京剧演员到影视、剧场演员，转变角色与形象，尚未固定，却始终明白自己的属性与本质。 如今的盛鉴，再次回到自己剧校毕业后的原点国光剧团。不过，与1995年初加入国光剧团的10年职业剧团生涯不同，也与离开国光剧团后，数度合作又再加入、离开的心态不同；始终在不同容器／环境里找寻答案的盛鉴，即将迈入自己创作生命的下一个阶段？ 命运，推著他回来 「还是命运的安排。」盛鉴说著这次回到国光剧团专职，然后即将演出《优伶天子》。 他认为有3个原因，主因是疫情，然后是两岸政治环境，最后是自己的孩子出生。其实在回到国光剧团之前，盛鉴刚与中国经纪公司签下一纸8年合约，却因疫情造成多数安排无法履行；曾想著带著孩子、跟著戏约四处跑，认为孩子这个因素还是最可控的，只是疫情与政治却让他无能为力。最后与飘荡上海10余年、做电影美术的妻子商量后，觉得是时候「定下来了」。 说也巧合，国光剧团团长张育华早在2018年先对盛鉴递出邀请：「团里面也需要你回来了。」然后接下来的新版《快雪时晴》、2020年开始担任客席演员，终于在各种不可控的机缘巧合下，让盛鉴决定放弃与对岸的高价合约，于今年重新回到国光剧团。他说出自己的执著与坦然：「我觉得人生不是只看钱，要看你要做什么事情。」也笑得灿烂：「而且老朋友都在这儿。」 盛鉴这一路的选择看似被命运推动，却是扎扎实实依循本心。他认为自己当年之所以要「暂别」传统戏曲，是想去找个答案关于京剧的「包袱
第11届美国纪录片与动画影展（AmDocs）于今年暮春举行，《舞径》从200多部影片脱颖而出，摘下国际纪录片长片评审团奖，上月亦入选韩国EBS国际纪录片影展，本月将上台湾院线。这是导演杨伟新的首部纪录长片，回溯、探问古典芭蕾在台湾的发展历程。这位新锐导演想说的，是舞蹈，也不只是舞蹈的故事。
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