比利时编舞家杨．马腾斯（Jan Martens）今年将第三度来到台湾（注1），带来重制版《再见狗日子》（THE DOG DAYS ARE OVER 2.0）。藉这次演出机会，我们回望他的创作轨迹从17岁上第一堂舞蹈课、19 岁踏入舞蹈学院、26 岁开始编舞，到如今成为国际舞坛备受瞩目的名字，马腾斯如何一步步建立自己的舞蹈观？ 他的作品经常从概念出发，以舞者的身体作为对当代的回应语言。与其说他拥有一套可被辨识的风格，不如说他不断透过不同的身体实验舞蹈语汇，每一次都像是在测试舞蹈的边界。 从房间里随意起舞的少年，到拆解舞蹈规训的叛逆期，再到如今愿意将经典视为工作箱重新开启《再见狗日子》不只是一次重制，更像是他与自己的创作历程之间一次诚实的对话。
不同于威廉．佛塞或碧娜．鲍许的作品，动作辨识度高，马腾斯的艺术语汇在于极简地处理「透明度」和舞台上的「人」。这也是为什么他再次搬演《再见狗日子》，「如果我在10年后放入不同的人，会如何改变这个作品？」对他而言，作品不只是重制，而是一次次让身体重新打开，去回应当下所处的时代与现场。 灵感不是引用，而是一种燃料 谈到灵感来源，或许与马腾斯曾经对文学感兴趣有关，阅读对他而言成为非常具启发性的艺术形式。尽管职涯发展顺风顺水，大量工作和巡演也让他没有足够时间去画廊或看电影（关于这点，他表示这真的需要被改变），于是他经常在火车上、飞机上、饭店房间里进行大量阅读，获取创作想法。 像是《再见狗日子》来自美国摄影大师菲利普．哈尔斯曼（Philippe Halsman）关于跳跃的引言，《噪音之声》（VOICE NOISE，2024）的灵感则来自安．卡森（Anne Carson）的〈声音的性别〉。卡森提到古希腊女性的喊声 「Ololygē」，那是一种介于快乐与痛苦之间的声音。马腾斯想著「好，让我们创造属于我们的『Ololygē』，我不知道它是什么，但我和舞者们一起做研究。」文本的内容并不是被直接用于舞蹈作品中，而是作为创作起点。 舞蹈史、行为艺术作品等各类型的艺术形式，也是重要的工作箱。除了《汗流浃爱》以芭蕾双人舞拆解而生，行为艺术家玛莉娜．阿布拉莫维奇（Marina Abramović）和乌雷（Ulay）经典作品中的主题，像是耐力、残酷、时间，也都成为马腾斯当时在编创中非常重要的工具。 谈及如何在外部参照与直觉之间取得平衡时，马腾斯说：「有些时候，我必须刻意放下灵感来源，让直觉接管，否则作品会卡住。」就像《再见狗日子》以跳跃作为唯一语法，他为自己设定严格限制，但在发展过程中暂时松开限制，允许舞者带入更多上半身与手臂动作，再回到概念本身做出取舍。「我相信事情终将步上正轨，最重要的是要信任自己的直觉。」他有时在首演前夕才突破瓶颈，或许相信直觉是艺术家必要的冒险，透过看似不合理的做法来找到最完美的呈现。
舞台中央，一台10公尺长的跑步机低沉运转，宛如时间的齿轮在黑暗中无情推进。4名表演者踏上平台，有人快步向前，有人被迫后退，仿佛被无形的力量操控，却又在极限中挣扎求生。虽是马戏作品，捷克夜店马戏团（Cirk La Putyka）《奔跑者》（Runners）却不时让人想起偶戏：跑步机像是那条牵动木偶的线，只是这一次，它化为速度与重力，主宰场上的表演者。 这样的联想并非偶然。捷克偶戏在欧洲有著深厚的历史与艺术地位，夜店马戏团导演罗斯提斯拉夫．诺瓦克（Rostislav Novk Jr.）正出身于这样的传统偶戏世家第8代。 从小耳濡目染，但他并没有单纯延续这项家族传统，而是在布拉格戏剧艺术学院（DAMU）接受「偶戏与另类剧场学系」（Katedra alternativnho a loutkovho divadla）的专业训练后，逐渐转向马戏与跨界剧场。 2008 年，他与弟弟维特克．诺瓦克（Vtek Novk）共同创立夜店马戏团，名字取自捷克语「酒馆」之意。10多年来，团队创作超过30个作品，巡演30余国。诺瓦克不断尝试把杂技、舞蹈、戏剧、音乐与视觉元素交织，他说：「我不想只满足观众或评论家的期待，马戏必须不断探索新的边界。」这样的信念，正体现在《奔跑者》的作品企图上。
Q：你的作品常被形容为「马戏剧场」（circus-theatre），融合多重艺术语汇。你认为这是当代马戏的趋势吗？ A：对我而言，多重语汇是必要的。某些主题以语言表达更具力量，但有时杂技动作与技巧才是我们与观众之间最强的桥梁，是传递情感与思想的方式。 我总是从主题出发，再寻找最合适的表达形式。马戏艺术、技艺与平衡永远是基础。 就像《奔跑者》，人们或许会问：这是剧场、舞蹈，还是马戏？对我来说，标签和分类并无意义。 Q：夜店马戏团几乎是捷克当代马戏的代名词，你如何看待当代马戏与传统马戏的关系？ A：20世纪初，捷克曾拥有欧洲最大之一的马戏团，不仅为娱乐，其目的也有教育性让人们能见到平时无法看到的动物。那时没有网路，也没有动物园。传统马戏的魅力在于氛围、大帐篷与圆形舞台，但如今少有作品处理戏剧性、叙事性或结构创新。 传统马戏无法适应时代，也无法找到新的出路。有人争论是否应在舞台上使用动物，但若从那角度看，所有涉及动物的运动也都该结束。 对我而言，马戏艺术是多元而缤纷的从最商业化的太阳剧团，到最实验的表演；从公共空间、画廊，到教育性、科学性、政治性与非政治性的创作。传统马戏无法涵盖这样的广度。
与郑宗龙相约云门，他一身黝黑，说是昨天才刚从「濑户内国际艺术祭」带领云门舞者演出《定光》与几场推广活动回来。神情虽显旅途的疲惫，谈话上却反而轻松爽朗。或许是濑户内的烈日晒得他一身松，也可能是接任云门艺术总监近5年的历程，他的身心在各种周旋中逐渐找到自在的方向。 不过，说5年是仅就可见的转变点而言。2020年他正式接手云门，但早在2017年底林怀民就已透露两年后云门将交棒郑宗龙，所以这重担最少得算个7年吧。而这之前，他不仅在独立创作上如《在路上》（2012）获台新艺术奖肯定，更在云门平台上创作了《一个蓝色的地方》（2013）、《来》（2015）等展现其优异编创能力的作品，更不用说2016年那脍炙人口并巡回欧美多国的《十三声》。再有才华与累积的艺术家，接下云门这个年过半百且享誉国际的庞大组织都不可能没有压力。
细数郑宗龙的每个作品，舞蹈动态固然是主要焦点，但我们也会发现，与听觉有关的种种似乎更是驱动他每个作品中独特身体的关键钮。从《来》、《十三声》的唱咒，驱动舞者身体有如降神般的神秘力量；《定光》中细微的自然声响，挠动舞者怪奇身体动态与动作组成；向《水月》致敬也挑衅的《霞》，运用清水靖晃版本的巴赫大提琴无伴奏组曲，让观众看见《水月》中不曾出现的骚动感；又或是更早期《一个蓝色的地方》以无声片刻突显当下焦虑与躁动。
大学就读国立中山大学剧场艺术学系，研究所毕业于国立台北艺术大学剧场艺术创作研究所表演组，然后在研究所阶段与同学创立剧团，持续创作超过10年。近期成立公司，并参与不同剧场类型、剧团的演出。这是「嚎哮排演」团长黄建豪的剧场履历。 很顺畅，且理所当然。 这么说的时候，略显慵懒姿态的黄建豪放下手上正在吃蛋饼的筷子，摇摇手，「才没有，我研究所念了7年。」每次休学时都觉得自己应该不会念完了，「我都在说服自己，那张纸根本不重要。人家会做的梦是那种『醒来觉得自己还在当兵』的梦，我做的是『醒来发现我没有拿到毕业证书』的梦。」话锋一转，他感谢起徐亚湘老师。一直毕不了业，其实是卡在黄建豪过于脆弱的戏剧理论，没办法通过必修课程，直到徐亚湘老师开设的台湾戏剧相关研究专题，让他意外发现亲戚曾制作台语广播剧，于是到国家图书馆翻找报章杂志，做成报告。「其实不大像报告，更像精美的寻宝故事。」或许看到黄建豪的认真，徐亚湘老师让他过了关。 履历上的洋洋洒洒，似乎不那么理所当然地成功与顺利。
今年的传艺金曲奖典礼，颁发「最佳编剧奖」时，从颁奖人口中说出「叶志伟」这个名字。少有时刻穿著西装、白衬衫的他走上台，先是感谢，但接下来的一句话是：「老实说，我从今天一入场，一直觉得自己走错棚。」以布袋戏作品《豆花公剧场版拍断手骨颠倒勇》拿下奖项的他，从事现代剧场工作超过20年，而获奖作品是他第2部台语布袋戏剧本。 「最后我想要说，我是一个北港人，我从小在妈祖庙前、菜市场长大」这是叶志伟致词的最后一段，接下来要说的，则是关于他的成长、关于台语，更关于这个做现代剧场、编导传统戏曲、写影视剧本的叶志伟，此时此刻身在何处。
1993年，由「二哥」王荣裕创立的剧团金枝演社，汲取「胡撇仔戏」的养分，发展出风格化的表演美学、台湾在地的语言能量与文化内容；同时，更是极少数培养专职演员的现代剧团。团内的资深演员李允中自2000年入团、施冬麟隔（2001）年入团，再加上稍晚入团的曾铧萱，至今都仍维持团员身分，甚至是人生迄今只加入过金枝演社。因此，我们将从他们开始接触现代剧场的那个时间点开始，细数李允中、施冬麟与曾铧萱3位资深团员在金枝演社的这些日子。
Q：3位的母语都是台语吗？在金枝学习台语、演出台语剧，对你们而言的意义又是什么？ 施：我们家以前会有3种语言，国语、四川话跟台语，但台语比例很低。在金枝发展到后来，我对台语的认同开始出现。 李：金枝一直很注重台湾本土发生的事情，所以我们的核心是都是从那些东西去发展的。因为在这个团，才发现原来台湾有这件事情，因为这出戏要做功课，才开始对台湾这块土地有愈来愈多认识。 现在二哥也开始鼓励我做一些自己的创作，我就会很明确表达自己的创作一定是全台语的没有为什么，这就是我的坚持。 我们这年纪的小孩都一样。家里父母都讲台语，但对我们都会说国语，因为他们认为台语就是没水准，希望小孩不要因为语言被歧视。像我以前真的被我同学伤到过，但他其实是无意的。因为本来会讲台语的人，讲国语的卷舌音就会发不好，然后有次我就有个音没有卷舌，同学就说我头发都自然卷，但讲话却不会卷，其实我是蛮受伤的，但我们是好朋友，那时候就笑一笑。 施：我自己后来到了近10年，开始意识到台语的意义。 以前在演戏的时候，我会把自己放在艺术本位，是为了艺术服务，但后来我发现戏剧不应该是纯艺术，因为戏剧要发声、要讲话，怎么去设定故事内容、背景，怎么去设定角色，其实都是一种「政治」。 后来觉得自己开始想要去认真著墨台语，有两个原因。 一、我觉得台语是个很「戏剧性」的语言，比我们现行的国语，有更多层次变化。 二、从国语里面找不到的那种力量跟活力，我在台语里面找到。后来会觉得，如果我把台语当成是个可以去深入的目标，我好像找到了一个「落点」以前是纯艺术，是悬挂在空中的，可是学习台语、认识台语，透过台语去认识台湾的事情的时候，我就可以稳稳地踩下来。 曾：我阿公、阿婆是客家人，妈妈是台语，可是他们不会跟小朋友讲台语。我现在仔细想想，其实我从小跟阿公、阿婆住一起，所以我小时候听到的客语比较多。可是他们在我国小时都过世了，所
《爱丽丝书中奇幻冒险》（ALiCE）并不是英国编舞家雅丝敏．瓦迪蒙（Jasmin Vardimon）第一次改编经典童话，她早在2016年就曾经挑战过《皮诺丘》（Pinocchio）。从1997年创立舞团至今，她始终以创作直面当代社会、历史与文化的反思，雅丝敏认为，选择经典改编，是让艺术与人产生共鸣最直接的方式。 1971年出生成长于以色列，雅丝敏儿时曾经是体操运动员，14岁开始跳舞，后加入以色列奇布兹现代舞团（Kibbutz Contemporary Dance Company），直到1995年搬至欧洲开启舞蹈职涯，不到25岁就获得第一座编舞奖项。1997年创立了以自己为名的雅丝敏．瓦迪蒙舞团（The Jasmin Vardimon Company）。她擅于运用多重媒材，在舞台上打造充满层次的视觉意象，除了细腻扣合原始文本探讨的议题，也不乏以当代日常为主题所进行的创作。她以舞者身体为媒介，结合动态身体与剧场的叙事，让观众得以在演出中重新感知自己的处境，看见人类对事物的理解是如何随著视角与情境而转变。
王宇光与陈德政皆是身兼数角的创作者，编舞家王宇光是微光制造的艺术总监，同时也是拥有渔业证书的渔人。作家陈德政早年曾撰写音乐专栏并担任DJ，35岁后开始登山，如今主业写作兼主持Podcast节目。虽然两位创作者深耕不同的领域，而其创作基点有著「从身体出发」的共通性。他们各自带「身体」载具，努力将生命中的「经验」之石填入其中，最后潜心打磨转化为层峦叠翠的生命作品。 国家两厅院举办了「爱国东小聚场」艺术家对谈活动，特邀王宇光与陈德政从身体经验出发，互相分享如何将生命经验转化为各自领域的创作语言。面对创作与人生，两位进入不惑之年的创作者始终保持热忱，有时依然疑惑，绝对真挚。两人亦尝试以音乐召唤过去，再现各自生命中珍贵的经验「宝石」。
王宇光's pick： ◎ 坂本龙一《Bibo no Aozora》 ◎ 杨大正《航向远方的船》 陈德政's pick： ◎ 花伦乐队《大象》
兆欣，1984年生，自高中起学习京剧旦角艺术，曾赴中国学戏，遍访诸多前辈艺术家，并取得国立中央大学中国文学博士学位。但他不囿限于京剧表演，陆续以导演、演员等身分，加入现代舞、布袋戏、现代剧场、歌剧等各类形式的创作，演出足迹更扩及法国、义大利、印度、新加坡等国。2025年5月23日，兆欣意外于家中辞世，享年40岁。本刊特邀昆剧艺术家温宇航，以兆欣挚友的身分，回忆他与兆欣相识、相惜的过程，以为纪念。
许多人认识演员鲍奕安，应该是因为《新社员》。 这部由再拒剧团、前叛逆男子共同制作的音乐剧，在台湾尚无音乐剧热潮、2.5次元戏剧也尚未流行的2014年，以「台湾首部BL摇滚音乐剧」为名掀起炫风。而鲍奕安在剧中饰演就读高中二年级的主唱小安，文弱且天然呆的气质，不只开启剧中的恋爱效应，也触动观众对青春、热血的各种想像。 「（《新社员》）的确让很多人认识我。」鲍奕安说：「不只是演员、或是剧组的里程碑，而是台湾剧场史上一个蛮重要的演出。」他强调，并不是说《新社员》多伟大，「而是打开了某扇门，让更多人愿意进到剧场，让整个剧场的观众开始有些变化。因为这个演出，大家开始知道剧场很好玩喔！」 从大学就加入剧场演出的他，早就记不得演过多少戏了，穿梭于大小剧场、沉浸式演出、商业表演、影视作品等，20年左右的光景仿若用好多角色堆叠出鲍奕安现在的模样。
演出结束那一刻，台北国家音乐厅的灯光尚未全暗，观众席间却已响起难以抑制的掌声。站在台上的，是首次来台演出的日本钢琴家小林爱実。她深深一鞠躬，身形轻盈，动作却透著一种刚刚好的坚定。再次回到舞台上，她微笑著坐回钢琴前这一次，不是她一人，而是与钢琴家夫婿反田恭平，以及恩师刘孟捷，一同六手联弹拉赫玛尼诺夫的钢琴小品。 钢琴前，3人肩膀几乎相触，两大一小的身影彼此让位，小林被挤到一侧，笑得宛如孩子。观众也笑了，因为这画面太过可爱，太过真实，像是难得一见的幕后时刻悄然浮现在舞台上。 这样的笑，是难得的。曾几何时，小林曾历经一段漫长的安静与挣扎。而她今天愿意笑、愿意弹、愿意来到舞台中央，说的不是「我要证明」，而是「我想演奏」。
「好有趣喔！」这大概是张清彦提及音乐、音乐剧时最常的反应。 他可以说是目前台湾音乐剧圈里最活跃的作曲家之一。工作叠合兴趣，但他未有倦怠，兴奋地分享每出音乐剧作曲的差异。他说起唱歌集音乐剧场《以为是BL结果是BFF》：「这个制作好年轻！提醒我，玩心真的好重要！」还不到30岁的他再次投射到自己的高中生活，那种悸动、那种烦恼在音乐与生命里蠢蠢欲动。相较于这类快歌，去（2024）年底刚完成读剧的《爬上顶楼看月亮》，是少数内敛且阴柔的作品，「哇！原来我也可以这样！有些突破是开心的。」而协助嚎哮排演完成的《别叫我成功：艺术界归来的儿子》，则是融入了张清彦喜爱的饶舌音乐，在3、4年的发展时间里产生很多有机讨论。 与其说张清彦供给了「音乐剧」里很重要的「音乐」，他也在成长过程中，因为音乐剧与音乐反复确认了自己的喜好，让有趣的事情持续在身边发生。
「声音创作与演奏」对薛咏之来说，展开过程似乎接近人与人之间的相处方式，当对这个声音有感觉、或是觉得有趣好玩，直觉反应：「将聆听到的感受和体感经验放进作品里，让观众同步感受。至于大家要怎么感受，其实蛮自由的。」就像是朋友间彼此分享美好的事物一样，邀请你走进她的声响世界翱翔，聆听她用打击演奏塑造的听觉世界。 走进声音艺术的机缘，则回溯至多年前的某日，她在高雄凤山看完表演后，听到声音艺术家刘芳一在吹一个像管子的东西，薛咏之听了许久，发现刘芳一的吹奏不断地变换著音色，她愈听愈入迷，「这真的是另外一个世界，而且非常吸引我。」便开启她开始探索声音的本质、运用声响形塑听觉叙事脉络。
科班出身的巴鲁．玛迪霖（Baru Madiljin），年少时期都在台北渡过，在北艺大建立西方身体与舞蹈的认知，也是在这里认识了舞者黄媺雅。他忆起第一次见到媺雅的那天，笑说脑中直接浮现高手，「我对高手的定义是，有一种线条跟狠劲，就是我对媺雅的第一印象。」而媺雅回忆起巴鲁，直言他就是个小钢炮，「个子小小，弹跳力超好，又很会带动气氛。」两人既是舞蹈系4年的同学，也是室友，更是毕业舞展合作的编舞与舞者，有著一个眼神就能get到彼此的默契。
日前首演的《一个皇帝在南洋》，以「六度下西洋的三保太监郑和，在南洋国度『满者伯夷』寻找建文帝朱允炆与传国玉玺的过程」为情节线，并且运用建文帝、郑和、马欢（船队翻译）3人的视角，反复切换来进行讲述；另外，还有印度史诗《摩诃婆罗多》中的俱卢族和般度族战争，以及印度教湿婆神的创世神话，这两条故事线同时交织于作品之中。 除故事线的多线交错与并行之外，《一个皇帝在南洋》不只是将主角与故事带到了南洋，更让台湾布袋戏与爪哇杖头傀儡、皮影戏与画卷戏彼此结合，同时将甘美朗音乐带到现场，与布袋戏后场音乐共谱旋律，呈现出台湾与印尼共创的「跨文化展演」。 导演陈昶旭在创作过程中，就曾前往印尼进行田野调查，并亲身感受文化、艺术等方面的差异；其中，剧本可以说是全剧发展最久的环节，尝试将两种形式、艺术文化运用故事的方式达到有效的连结。而来自印尼的孙德裘（K.R.A.Tejo Bagus Sunaryo, S.Sn.,M.A，后简称Bagus Sunaryo）可以说是《一个皇帝在南洋》重要的灵魂人物，启动了故事与形式的想像。
现为自由演员的郑紫云，在去（2024）年走上传艺金曲奖的颁奖台，拿下「最佳青年演员奖」这个一生只能拿一次的奖项。 从那个时刻开始，她想：「我对每部作品出现了责任感跟使命感，我做的这个作品，年轻人无意间看到，会留下印象吗？会不会像我当年那样，看了一眼之后就爱上？」没有任何家学渊源的她，认为这个责任感是想把自己对歌仔戏的爱，用不同方式传递给更多人。所以，她不只是演员，更在去年年底与朋友开创系服工作室，想让更多民众体验戏服穿搭，也拍摄短影音、录制Podcast，用属于他们的方法去吸引更多人接触歌仔戏。 如此向往、也如此不窠臼于传统的她，其实是因为人生里的3出戏，确定了在歌仔戏里头的自己。
山姆．巴塔维尔（Sam Bardaouil）在台北市立美术馆（下简称北美馆）台北双年展主题发布会上，身穿深色西装，手势丰富、眼神坚定，演讲时仿佛站在舞台上。他的语气时而高昂、时而低沉，像是为观众铺陈一场无形的叙事。他经常以目光扫视全场，传递出高度的情感投入与现场掌控力。当他谈到展览灵感背后的个人经验时，语调转为低沉柔缓，提起关于父亲的故事，那一刻，他的声音轻微颤抖，眼眶泛红。这段真挚的分享，让现场观众都能感受到那份深埋心底的情感，仿佛整场展览就是从这份未竟的思慕中缓缓浮现。 展览不只是看，还是「走进去」的体验 巴塔维尔是黎巴嫩出生的国际策展人，现任柏林汉堡车站国家当代艺术美术馆馆长之一。其实他从大学时期就同时修习剧场和美术史，后来到伦敦中央演讲和戏剧学院研习表演艺术。曾在英国担任剧场导演与演员，参与过音乐剧、爱丁堡艺穗节与BBC广播剧等多样形式。 这些经历深刻影响了他的策展观。「展览对我来说不只是把作品挂起来，而是创造一段旅程，就像导演安排一场戏。」他认为观展不只是视觉体验，更是身体与情感的参与，「有时你要让观众停下来，有时要加速叙事，这与剧场节奏安排非常相似。」 在他的策展逻辑中，展场就像是是可被编排、切分与引导的舞台。墙面是场景转场，作品间的间隔像戏剧的呼吸，灯光与动线则牵引情绪。他比喻：「展览就像是一出戏剧，你需要有开始、有起伏、有高潮、有收束。」 他将展览视为三维叙事体观众透过身体移动建构故事。他分享这种节奏与空间感知来自剧场导演经验：如何设计悬念、安排进退场时机、让观者沉浸其中。对他而言，每件作品都是舞台上的演员，与观者在展场中共同完成叙事张力。
廖原庆的身分是多样的，就如我们熟悉「部分的他」是一位演员，得扮演不同角色。 他与梁皓岚主持的Podcast节目「善岚庆女」已迈入第6季，有不同领域的听众因声音认识这名剧场演员。近期作品《上梁＿下工后的修罗场》（后简称《上梁》），他同时是编剧与演员；不过，编导经验其实来得更早，是娩娩工作室《米蒂亚：一则台湾新闻》，而这更源于他的另一个身分高中表演艺术老师，因为此作最初是他协助学生创作的。此时的廖原庆，又指了指挂在墙上、即将演出的《骚动之川》海报，笑说主视觉是由他设计的。 这些事情多半环绕著「剧场」，所以廖原庆说他从研究所开始，就把自己定义为「剧场工作者」，不打算被其中一种状态绑住，只要「做这些事情的时候，可以看见一个比较舒服的自己」。 「我在我的自由里面稳定的发展。」廖原庆这么说。「自由」与「稳定」两个看似矛盾的字眼，在他的剧场生活里实践。
在今（2025）年初搜寻「黄韵玲」的相关新闻，会出现她在2024年10月1日生日这天，发行33年专辑《平凡》的黑胶复刻作为给自己的生日礼物，家人同事也到场陪她欢度60岁生日；再过一阵子，则有周刊报导她接任台北流行音乐中心（后简称北流）董事长后，边做边学地替中心打好基础、推动各项活动。同时，还有绿光剧团尘封16年的《人间条件四》，终于邀集原班人马黄韵玲、林美秀和陈希圣的回归加演消息。 黄韵玲最近一次演舞台剧，也已经是2016年的《人间条件一》，那时考量演员年龄与体力因素，剧团曾宣布可能是原班人马最后一次同台；时隔9年，作为《人间条件》固定班底的黄韵玲又回到舞台上，她的想法很简单：「大家本来就各自忙碌，能跟美秀和希圣再次同台，吴Sir（吴念真）的时间也可以，当然要参与啊！」
第一次认识「蔡逸璇」这个名字，是疫情期间少数顺利登场的《赵氏孤女》读剧演出。 向来以演员为主、剧本为辅的歌仔戏，竟然会有「读剧」，本身就是件神奇的事。文本将传统故事《赵氏孤儿》改了设定，主角由男转女又女扮男装，一方面挑战了古典叙事建构于父系伦理的个人身分与社会价值，另一方面也对应歌仔戏多由女性出演男性角色的表演体系，戏里戏外都让人眼睛为之一亮，既松动歌仔戏行之有年的「规矩」，却又好似向其致敬。 要说是蔡逸璇是有意识地选择「革新」歌仔戏，不如说是歌仔戏自己找上蔡逸璇。
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