谢孟庭的人生本该像是一个等差数列那样，安稳地成长，父母都是国中老师，父亲给予艺术滋润、母亲给予对生命的探索好奇，而自己的音乐老师又给予自己的二胡演奏高度的评价又怎么会成为一位演员呢？ 「老师的确说过我有潜力，甚至说过愿意免费替我上二胡课。可是这不符合我们家的行事风格，而且我当时隐隐觉得，如果真的往这条路走去的话，未来会怎么样，好像能看得一清二楚？」谢孟庭说，那种维持均速的等差成长方式，他很早知道不是自己想要的未来。可是，他想要什么？其实那时候的自己也不知道。 高中到新竹念书，离开桃园，跟阿嬷一起生活，他形容，「那段时间，是毫无节制的自由。」流连网咖，放任成绩摆烂，父母开始束手无策，可是问题来了，「那么自由要干嘛啊？」那个时候的谢孟庭其实就展现出一个状态：他也会怕，会不安，害怕让人看见自己在自由中不知所措的样子，所以他会逞强，甚至替自己报名国乐比赛、自行去找个人指导老师，想看自己放任以后还能不能拿回一点成绩，又或者过往的努力只是一场空？
北艺大念书时期，某个老师对他的评价是：「一张白纸还没有画完，就急著抽出下一张。」事实上，这大概也是谢孟庭最早在二胡演奏上为人瞩目的原因。 回想那时候的演奏经验，明明是一个孩子，表演姿态却是那样大起大落，好像音乐里的悲欢离合全都由他一手掌握。可是，在学习更多表演与会、得知更多表达的工具以后，谢孟庭理解收束的重要性，也明白「以前很急著表达的自己，很有可能是害怕单薄的那一面被人发现吧？」 从这句话开始，谢孟庭像是要把生命的不安一次梭哈，一点都不藏地表露自己的恐惧。
光，不仅为了服务表演而存在，同时乃平行于创作者的一个角色。 曾睿琁的创作思维，正立基于这样的概念去发散。作为灯光设计，过去她习惯在暗处凝视，捕捉在光影消长间被忽略的质地。然而，出身自北艺大的实作磨练，到纽约疫情期间的生存自省，再到泰国街头的文化观察，曾睿琁的创作路径始终在处理一个核心命题：平等。 至于，所谓平等，或许可以这么解释：一种试图消解创作者与技术、神圣与庶民、乃至人与机器之间界限的温柔实践。
「其实我今年只有《女鬼回家》一出戏。」林芸丞这么说。 说得有点哀愁、但也有点坦然，毕竟她的行程并非空白，前阵子才跟著自己担纲主唱的乐团「木子mooz」到巴黎演出，回台后就接著《女鬼回家》排练，而这次又「再次」得在一出戏里饰演不同角色女鬼与教授，试著落差悬殊的表演方式。 但突然有如此感慨，是去年的林芸丞多少迎来人生里最繁忙的阶段，一路接演乌犬剧场《你说的我不相信》、贰零零参制作所《逝》、乌猫戏出《阿猫姐的百年老店》、奇巧剧团《剑侠秦少游》等，穿梭于不同剧种类型。今年慢下来，她转了个念，之前戏多而没办法接续开设的教学课程，在今年又找上自己。 老天自有安排。 林芸丞停了一下，说自己在3年前曾检查出甲状腺结节，必须动微创手术，一度焦虑会伤到赖以为生的喉咙；不过，喉咙没事，反而因为动到胸腔，一度气息不足，没办法顺利唱歌。但当时的她，急著想登上舞台，手术后两个月就在大稻埕码头演出全本《林投姐》，「老师有问我说OK吗，我就觉得可以！但实情是就算降调，还是唱不到那个高音。拼了老命，始终达不到标准。」林芸丞认为那是人生最丢脸的一场演出。 「其实就是需要时间。」现在回想起来，林芸丞这么说。后来声音慢慢回来了，也接上了那段人生里最珍惜、最精采的演出周期。此时的林芸丞更能理解，安逸与跌宕、甘心平淡与固执争取，都在冥冥安排中要她寻找平衡点。
在传统国乐的光谱中，唢呐向来以其宏亮且具穿透力的音色著称，许多人常将其与民间的「红白喜事」产生联想，认为这是一项充满性格却难以驾驭的传统乐器。不过，在被乐界盛赞为「天下第一吹」的当代唢呐名家郭雅志手中，这把乐器不仅能展现出细腻多变的音韵，更成功打破了中西与传统现代的界线。他曾于1998年受邀为访中的美国前总统柯林顿演奏，亦与流行音乐团体进行跨界同台合作。这位持续挑战自我、颠覆大众对唢呐既定印象的艺术家，其背后蕴含著从基层戏班起步，历经千锤百炼最终站上国际舞台的精采历程。 文革中以法国号启蒙 在「无谱二股弦」习得即兴底蕴 郭雅志出生于中国文化大革命时期的山西，父母当时皆在当地的戏曲学校任教，母亲专职教导山西梆子，父亲则是精通舞台美术与多种乐器的全才。文革爆发后，戏曲等传统文化受到压抑，学校遭解散，双亲被下放到纺织厂工作。即便在工厂，父亲仍担任宣传队队长，时常组织管乐队演出。9岁时，父亲交给他一把法国号，并请托好友亲自指导，自此开启了他的管乐之路。在当时艰苦的条件下，教材全靠姊姊手抄苏联乐谱，但他凭借天分与苦练，小学时便能登台吹奏儿歌，广受长辈赞誉，无形中奠定了强大的自信。 文革结束、戏校恢复招生后，父母考量到拥有一技之长的重要性，让他凭著法国号的基础免试进入艺术学校音乐班。然而，入学后他转换了跑道，开始学习传统戏曲伴奏四大件之一的「京二胡」（二股弦）以及唢呐。回忆起京二胡的学习过程，郭雅志笑著形容那是一种高度灵活、无乐谱的演奏方式，「它就像个鱼一样的，在水里面飘来飘去的」。这段看著曲谱即兴「加花」的无谱训练，培养了他敏锐的直觉与即兴能力。此外，为了配合戏曲过场、开幕与尾声的需要，乐手们皆须兼修唢呐，因此他每天清晨6点便起床苦练，为日后的民间音乐底蕴打下稳固的根基。
回溯历史的长河，在里斯本那斑驳的石板路与幽暗的巷弄里，曾诞生一种专属于孤寂与无尽思慕的旋律。这便是「法朵」（Fado），一种承载著分离之苦、造化之痛的古老乐音，它曾是底层人民与离乡背井者唯一的慰藉。然而，随著时代的变迁，这份属于葡萄牙的独特忧郁，迎来了一位拥有截然不同生命历程的继承者。她不仅接下了传奇前辈的火炬，更将异国大陆的狂野灵魂揉合进这门古典艺术中，让原本幽暗的悲歌绽放出耀眼的现代光芒。她，就是当今乐坛无可取代的法朵女王玛丽莎（Mariza）。 法朵葡萄牙的「怨曲」 「法朵」（Fado）一词，源自于拉丁文的「fatum」，其字面上的意义即是「命运」或「宿命」。有时也被冠以葡萄牙「怨曲」的称号，这个充满哀愁的译名，其实深深牵系著它诞生的历史背景与社会底层的悲凉刻痕。 19世纪初期，法朵萌芽于葡萄牙首都里斯本的港口区域，例如阿尔法玛（Alfama）与莫拉里亚（Mouraria）等古老街区。当时的港口聚集了大量的水手、城市移民与下层劳工。他们的生活充满了未知与艰辛，歌曲的内容大多刻划著水手面对大海的无常、底层劳动者的艰苦岁月，还有那些在岸边苦盼伴侣归来的妇女们心中难以排解的忧伤。 正因为这些歌曲承载了离别、乡愁与生活的重担，其曲调通常极为悲凄且充满对命运不可抗拒的宿命感，因而被世人视为感叹世事无常的「怨曲」。光阴荏苒，这股交织著浪漫与哀愁的歌曲，在历史长河中吸收了非洲大地的律动、巴西民谣（modinhas）的韵味、摩尔人留下的阿拉伯音乐色彩，以及欧陆上流社会的沙龙艺术，慢慢交织出我们现在听见、层次丰满的法朵面貌。这份背负著葡萄牙民族记忆与漂泊历史的音乐，不仅是国家的灵魂之声，更于2011年被联合国教科文组织正式列入「人类非物质文化遗产」的瑰宝。
生于1935年的歌仔戏艺师王束花，与先生林竹岸艺师一同成立「民权歌剧团」。身为当家小生的她，退下舞台后，担任剧团的「讲戏仙」，将她经历内台、广播电台、卖药团、外台各时期累积的活戏功力，化作民权歌剧团的经典好戏。今（2026）年2月，王束花艺师辞世，正式从人生舞台上谢幕，享耆寿91岁。本刊特邀曾为王束花艺师编写传记《含笑嫣然：王束花歌仔戏演艺生涯》的蔡欣欣教授，以这段文字纪念这位一生为歌仔戏奉献的「束花妈妈」。
在当代国际音乐的浩瀚星河中，有一种声音，既带著西方管弦乐的壮阔繁复，又深藏著东方岛屿的温婉与韧性。当英国权威《留声机》（Gramophone）杂志盛赞她「探索多种另类的织度和不寻常的技巧，为最引人注目的作品」、当美国《波士顿环球报》（Boston Globe）形容她的音乐「让人大开眼界，恰当且复杂，却又让人著迷」时，来自高雄的作曲家李志纯，早已用她的音符在世界舞台上刻下了无法抹灭的印记。她是台湾首位、全球第4位荣获美国波士顿交响乐团（BSO）委托创作的亚裔作曲家，更是波兰新艺术合成艺术节（NeoArte Syntezator Sztuki Festival）首位受邀常驻并举办专场音乐会的亚洲作曲家。然而，褪去这些国际大奖与耀眼头衔的光环，李志纯的音乐灵魂，其实始终扎根于那座她日夜思念的岛屿台湾。 破晓前的琴声：从叛逆少女到坚定的追梦者 李志纯的音乐之路，并非始于安逸的温室，而是充满了对声响的极致渴望与近乎疯狂的执著。时光倒转回她在专科时期的岁月，那时的她就读于台南家专（台南应用科技大学的前身），是一个令老师又爱又头痛的叛逆女孩。当刚从维也纳留学归国的黄燕忠老师在台上教授古典和声学时，底下的李志纯总喜欢拿著放大镜挑毛病，甚至在课后追著老师问哪里有平行错误的问题。然而，正是这位宽容的恩师，看见了她骨子里的音乐天赋，不仅没有责骂，反而给予她更多的功课，一步步为她打下了深厚且扎实的传统和声底子。 回忆起那段青春岁月，李志纯的眼中总闪烁著光芒。她笑著诉说当年为了争取练琴时间，这群住校的女孩过著宛如军队般严格的生活，总在清晨6点不到，就熟练地找出音乐系馆哪一扇窗户没有上锁，爬窗进去抢琴房，一天苦练6个小时也不喊累。更有趣的是，她当时的主修竟然是电子琴。这项在古典音乐圈看似非主流的乐器，却成为了她日后掌握复杂交响语言的秘密武器，电子琴丰富的音色库与系统，让她在年少时便不知不觉地训练了对管弦乐配器法的敏锐度，成为她日后驾驭庞大交响乐团的基石。 当作曲家温隆信老师来到学校任教，她阴错阳差地成为了填补名额的第3位作曲门徒，却从此深陷于魏本（Anton Webern）、布列兹（Pierre Boulez）等现代主义大师的魅力中无法自拔。面对这条
在歌剧的境域里，声音不仅是传递旋律的媒介，更是构筑角色的灵魂容器。当我们提及布莱恩．特菲尔爵士（Sir. Bryn Terfel）时，脑海中浮现的往往不仅是某个特定的音符，而是一种如同经过岁月冲刷的黑曜石般的质地，它深沉、坚硬，却又能映射出世间最幽微的光影。 自1989年赢得BBC 卡地夫世界歌手大赛（BBC Cardiff Singer of the World）以来，这位来自威尔斯的男中音便以一种几近王者的姿态，屹立于世界歌剧舞台的巅峰。从莫札特《女人皆如此》笔下玩世不恭的古列尔莫，到华格纳《指环》（ The Ring Cycle）中铁汉柔情的沃坦（Wotan）；从伦敦皇家歌剧院（Royal Opera House）的庄严殿堂，到纽约大都会歌剧院（The Met）的传奇舞台。30余年的职业生涯，特菲尔用他的声音丈量了从凡人到神祇、从英雄到魔鬼的距离。 然而，剥除掉那些耀眼的奖项与爵士头衔，特菲尔的本质更像是一位极具天赋的说书人。他穿梭在这些截然不同的灵魂之间，用一种温暖而充满人性的视角，重新定义了那些看似遥不可及的传奇。
身为《PAR表演艺术》历届年度人物中唯一的布袋戏主演，王凯生不只是在传统布袋戏的道路上行走，更结合自己喜爱与擅长的摇滚乐，发展出属于义兴阁掌中剧团的特色「布袋戏摇滚音乐剧」。他是布袋戏主演，是乐团主唱，也是音乐设计、作曲，同时在2025年的作品《英雄制造》里头还是演员。如同他的多工身分，这次提问不只在问王凯生，也有很多读者想问义兴阁掌中剧团近年在Podcast、剧场发展出的全新「熟龄」偶像「豆花公」，就让他们一起回答这些问题吧！
2025年可以说是蔡佾玲丰收的一年，但也可以说是忙碌的一年。特别是下半年的两部作品《K与庞蒂的神秘降灵》与《海妲．盖柏乐》，挑战了两种截然不同的创作模式与角色样貌《K与庞蒂的神秘降灵》打破角色框架，并且经历多年发展，而《海妲．盖柏乐》则让蔡佾玲再次面对经典文本，同时这位女主角也被誉为现代剧场中最难诠释的角色之一。延续、深化，然后创造，似乎是一位演员反复追寻的道路，那么私底下的蔡佾玲呢？这次我们公开征求问题，从生活到表演，全面展现一位演员的里里外外。
2025年，赖翃中带著翃舞制作与《推拉》（Push and Pull）横扫欧洲两大赛事，并以《BIRDY》席卷北美，主导的「漂鸟舞蹈平台」也迈入第7届，在国际舞台展现强大韧性，确立了独树一帜的美学语汇与国际串联的行动能力，获选为2025年《PAR表演艺术》杂志年度人物。面对创作瓶颈、资源分配乃至外界流言，他展现出独特的生存哲学。本篇QA，他直面读者犀利提问，亲笔剖析如何在制度与现实的缝隙中撑出张力，寻找空间，将生活的阻力化为舞台上动人的瞬间。
站在 2025 年末回望，这一路走来，黄亚中对「站上舞台」这件事有了更深的理解。从柏林德意志歌剧院7年的驻院生涯，到离开体制、成为自由歌手，再到重返拜鲁特这座被视为华格纳圣殿的舞台，每一步都不是预设好的答案，而是在不断提问中前行的选择。面对读者的关心与提问，黄亚中分享的不只是角色与成就，而是身为一名台湾声乐家，如何在国际舞台上用声音证明自己，并且持续为下一个未知的阶段，准备好回答。
站在鸿沟前，渴望与战栗同时袭来。彼岸有太多不确定因素了跳过去，掌声、喝采与光芒就会从全世界聚焦；但只要一点点偏差，就可能摔得遍体鳞伤狂风在身后呼呼地催促，这样的你，敢不敢把一辈子赚来的筹码当作跳板，义无反顾地纵身一跃？ 身高 188 公分的陆逸轩（Eric Lu），身著简约的深色服装走来，神情冷静而自持。这位仿佛刚从战场归来的艺术家，没有胜利者的昂扬姿态，反而将所有波澜收敛在沉静之中。 回想去（2025）年 5 月他来台演出时，才刚与我们完成一次访谈。那时的他，穿著短裤、带著几分大男孩的轻松与自在，谁能想到，短短几个月后，他竟夺下全世界目光汇聚的萧邦国际钢琴大赛冠军？更令人难忘的是，在那个关键抉择之前，连他自己都踌躇，是否真的要踏上这条参赛之路？
但当他踏上波兰土地的那一刻，逃避的心情又不停地浮现上来。陆逸轩回忆，他在9月28日飞抵波兰华沙，当时他已经7年没有参加比赛，那种久违的、令人窒息的压迫感瞬间袭来。他在机场看到一个路人，戴著耳机、手里拿著乐谱，看起来像是来比赛的样子。那一瞬间，刚落地的陆逸轩脑中只有一个极其强烈的念头：「我可以现在就转身回家！」 当天晚上，他与钢琴家好友共进晚餐。对方看著陆逸轩的表情大笑，因为他的脸上写满了绝望，仿佛在问：「我们到底在这里做什么？」 他们只能透过互相开玩笑来缓解那种巨大的荒谬感与压力。随后的比赛期间，他已经无法再与朋友餐叙，更无法外出用餐，甚至婉拒媒体的采访。他说：「媒体都想询问我台上的感受」，但他内心的独白却是劫后余生的战栗：「我刚刚才经历了25分钟的地狱，而我活下来了。」 问他感觉最困难的是哪一轮。他毫不犹豫地回答是关键的「第3轮」。当时陆逸轩身体状况不佳，累积了3周的高压导致身心俱疲。然而，第3轮占总分权重极高，且他演奏的是技巧艰深、结构庞大的《第3号奏鸣曲》。他在身体最虚弱的时刻，凭借著那股超乎常人的意志力，在该轮拿下了最高分，为最终的胜利奠定基石。
「如果我们对外征求艺术总监，你觉得会有人来应征吗？」身为台南人剧团艺术总监的吕柏伸话锋一转，提出这个疑问。 真的，是个问句。 「没有人做过这个事情吧？我一直很想，但怕大家觉得我在开玩笑。」吕柏伸说得颇严肃，也坦然地说：「我现在眼睛不好，不过演员们反而觉得我好像听力变好了。」看似失之东隅，收之桑榆，也看似云淡风轻，却难掩在年纪增长之时，更代表他已在这个职位超过20年。 比剧团艺术总监更久的是，他在大专院校任职的时间，从兼任到专任于国立中山大学、国立台湾大学。创作与教学，两条生命轨迹彼此交叠，似乎构成「吕柏伸」，同时也见证他在不同阶段的自己。
「戏剧创作、或艺术创作这件事情，经验传承是很重要的。」吕柏伸或许在剧团与学院担任不同角色，但两者有明显交会。但现在的他，似乎更强调的是「陪伴」，「看学生创作时，就是给意见，陪伴他们。」他也说这是自己面对学生的不同阶段，「以前比较看不开，对他们的要求很严厉，但这几年已不是这样，有时候觉得不是你选择剧场，而是剧场有没有选择你？」而吕柏伸认为，不是非得做剧场不可，很多学生未来有不同出路，「戏剧训练不一定是人才培训，而是在训练他们像是如何跟人合作之类的这些事情。」（注1） 另一个角度则是在剧团里头提供新一代创作者接轨实务的空间。 比较久之前的案例，是在中山大学时期，让黄建豪加入《K24》，成为他表演经验快速累积的关键（注2）；另外像是即将于台南人剧团版《服妖之鉴》中饰演许湘君的演员陈映亘，就是参与台大戏剧学系2023学期制作《服妖之舰》后，被挖掘的新生代演员，吕柏伸说：「她今年刚毕业，让她可以跟崔台镐、杨迦恩等这些成熟演员一起工作，进步绝对是比在学校来得快很多。」还有与青年导演、编剧的合作，也间接改变了台南人剧团本身的创作轨迹。
接受视讯采访的这一天，雅伦．莱弗许兹（Yaron Lifschitz）正处在两场排练的空档。镜头里的他一边吃著简单的午餐，一边侃侃而谈，显得忙碌却丝毫没有疲态；语速敏捷、思绪清晰，在长年创作与营运压力下，仍充满感染力与能量。毕竟，他所领导的「瑟卡」（Circa），是一个拥有近 70 名艺术家与工作人员、足迹遍布全球的当代马戏团队。 瑟卡诞生于 1980 年代的澳洲布里斯本，它的前身「摇滚马戏团」（Rock n Roll Circus），是一个标榜「不守规矩、略带叛逆」的小型团队。1999 年，刚从澳洲国家戏剧学院（NIDA）毕业的莱弗许兹以门外汉之姿加入团队，并在 2004 年推出3人作品《空．间》（The Space Between），逐步改写团队的发展方向，也奠定了今日瑟卡 的创作轨迹。 在莱弗许兹的带领下，瑟卡展现了一种跨越马戏、舞蹈、剧场与音乐的身体美学：编舞式的铺排、极简的视觉、强烈的当下性与体能真实。此外，更持续跨界合作，拓宽马戏的边界，例如《Opus》（2013）让4位弦乐手在杂技演员之间移动演奏萧斯塔可维奇的乐曲，《回归》（The Return，2015）重新诠释了蒙台威尔第（Claudio Monteverdi）歌剧，回应当代难民议题。 将在台湾上演的《Humans 2.0》延续 2017年《Humans》的提问：「作为人类，我们究竟能承受多少？我们能背负多少重量？我们能信任谁来支撑我们的负荷？」特别在疫情后，「接触」（touch）变得伦理化、政治化的世界，莱弗许兹重新审视人类的脆弱、秩序、混乱与连结。11位马戏演员在3幕结构中，交织身体与情感，以彼此的重量述说信任，以危险的边缘探问自由，以节奏与呼吸塑造人类最原始的互动。
Q：身为导演，你的作品横跨不同领域。是什么驱动你持续创作？在每一部作品中，你始终关注的核心议题是什么？ A：我创作，一部分因为我热爱它；另一部分因为我不安全感重，我想确保我们有作品可以做。而且我永远对自己的作品不满意，所以想做更多、更好的作品。 我们也有很多人要养活，所以我们不能只靠现有作品，市场对新的东西永远有需求，而我们也想回应。 我觉得大部分的创作反应都来自「质疑」，或一点「不满」。我常觉得：「上一个作品很好，但我们可能没有找到足够的美，那下一个作品要不要更美？」像《Humans》比较温暖、慷慨，我就想：「那我们做一个更犀利、要求更高的作品吧。」于是做了《Wolf》。现在我又觉得我需要更多美，但不能俗气那要怎么找到？于是这推动我做下一个作品。 基本上每个作品都在问问题，而下一个作品试图回答它。 Q：瑟卡的演出常以编舞逻辑思考马戏，但你并无舞蹈或编舞背景，如何引导表演者将动作转化为语言？ A：这是一种合作。我觉得知道自己「不擅长什么」很重要，但现在我做这行很久了，也对动作如何组合、哪里可能有机会产生新的东西有一定感觉。 我看世界的方式和其他人不同。在芭蕾或舞蹈里，有某些固定步伐、固定节奏，那不是我的节奏，也不是我的路径。因此我反而学会拥抱它，那可能也是我能提供的东西。 有时候，接受自己「就是不擅长某件事」，会是一个不错的开始。
1998年创团的身声剧场（下亦简称身声），从身体出发，走过竹围、淡水、再到国际，也跨越了音乐、舞蹈与戏剧的边界。接下创办人吴忠良遗志后，团长庄惠匀从演员的身体，一路走向创作者与管理者的角色。她说：「我们当前的世界就是混杂的。」所幸身声一直都理解世界的复杂，并且甘愿用纯粹的身心与那复杂碰撞。
苏洋征记得很多细节，像是电影开场的第一个画面、音乐祭场景与场景之间的换场、或是九吋钉乐团主唱特伦特．雷泽诺（Michael Trent Reznor）表演中讲的每一句话，众多细节像是一条一条勾引人进入梦境里的丝线，带著苏洋征与他的观众，重返场景之中。 打开苏洋征隐藏人格的关键字是「重金属音乐」。若有什么题材或形式能让这位肆意游走于影视、剧场、动画的创作职人苏洋征毫不犹豫地答应，那非得是摇滚乐不可，重金属的更好。而当这组关键字不经意现身于访谈之中，前半场仍侃侃而谈剧场观众毋需理解幕后苦境、技术与预算不该成为作品借口、分析串流与影音娱乐和剧场试错成本高低的理性导演，突然间转化成为知无不言、言无不尽，执著中满怀细腻与澎湃热血的感性追星人。
时间倒转回到2007年。 那年，张芳瑜是「岚创作体」（注）全本搬演外百老汇音乐剧《I Love You, Youre Perfect, Now Change》（在台湾常简称为《LPC》）其中一名小演员，我是同样初次登台的钢琴乐手。我们一同来到声音指导连芳贝家中上课，张芳瑜唱了剧中一首描述女子等爱心情的〈I Will Be Loved Tonight〉，千回百转的旋律线，千丝万缕的心绪，缠绕著恐惧、期待与自我怀疑，最终堆叠成坚定的信念「我会被爱」。 最后的和弦余音落定，老师转头说：「张芳瑜，你唱歌都没在想，这样很好。」 这是称赞肯定张芳瑜不落入那些细微、纠结的技巧展现，反而毫无后顾之忧，跟著旋律指引的方向，抛出自身与角色、旋律与声音的情感共鸣。访问时提起这段往事，她说：「好怀念也好羡慕喔，我现在都想很多耶！」 很难想像「想很多」的张芳瑜是什么样子。
比利时编舞家杨．马腾斯（Jan Martens）今年将第三度来到台湾（注1），带来重制版《再见狗日子》（THE DOG DAYS ARE OVER 2.0）。藉这次演出机会，我们回望他的创作轨迹从17岁上第一堂舞蹈课、19 岁踏入舞蹈学院、26 岁开始编舞，到如今成为国际舞坛备受瞩目的名字，马腾斯如何一步步建立自己的舞蹈观？ 他的作品经常从概念出发，以舞者的身体作为对当代的回应语言。与其说他拥有一套可被辨识的风格，不如说他不断透过不同的身体实验舞蹈语汇，每一次都像是在测试舞蹈的边界。 从房间里随意起舞的少年，到拆解舞蹈规训的叛逆期，再到如今愿意将经典视为工作箱重新开启《再见狗日子》不只是一次重制，更像是他与自己的创作历程之间一次诚实的对话。
不同于威廉．佛塞或碧娜．鲍许的作品，动作辨识度高，马腾斯的艺术语汇在于极简地处理「透明度」和舞台上的「人」。这也是为什么他再次搬演《再见狗日子》，「如果我在10年后放入不同的人，会如何改变这个作品？」对他而言，作品不只是重制，而是一次次让身体重新打开，去回应当下所处的时代与现场。 灵感不是引用，而是一种燃料 谈到灵感来源，或许与马腾斯曾经对文学感兴趣有关，阅读对他而言成为非常具启发性的艺术形式。尽管职涯发展顺风顺水，大量工作和巡演也让他没有足够时间去画廊或看电影（关于这点，他表示这真的需要被改变），于是他经常在火车上、飞机上、饭店房间里进行大量阅读，获取创作想法。 像是《再见狗日子》来自美国摄影大师菲利普．哈尔斯曼（Philippe Halsman）关于跳跃的引言，《噪音之声》（VOICE NOISE，2024）的灵感则来自安．卡森（Anne Carson）的〈声音的性别〉。卡森提到古希腊女性的喊声 「Ololygē」，那是一种介于快乐与痛苦之间的声音。马腾斯想著「好，让我们创造属于我们的『Ololygē』，我不知道它是什么，但我和舞者们一起做研究。」文本的内容并不是被直接用于舞蹈作品中，而是作为创作起点。 舞蹈史、行为艺术作品等各类型的艺术形式，也是重要的工作箱。除了《汗流浃爱》以芭蕾双人舞拆解而生，行为艺术家玛莉娜．阿布拉莫维奇（Marina Abramović）和乌雷（Ulay）经典作品中的主题，像是耐力、残酷、时间，也都成为马腾斯当时在编创中非常重要的工具。 谈及如何在外部参照与直觉之间取得平衡时，马腾斯说：「有些时候，我必须刻意放下灵感来源，让直觉接管，否则作品会卡住。」就像《再见狗日子》以跳跃作为唯一语法，他为自己设定严格限制，但在发展过程中暂时松开限制，允许舞者带入更多上半身与手臂动作，再回到概念本身做出取舍。「我相信事情终将步上正轨，最重要的是要信任自己的直觉。」他有时在首演前夕才突破瓶颈，或许相信直觉是艺术家必要的冒险，透过看似不合理的做法来找到最完美的呈现。
舞台中央，一台10公尺长的跑步机低沉运转，宛如时间的齿轮在黑暗中无情推进。4名表演者踏上平台，有人快步向前，有人被迫后退，仿佛被无形的力量操控，却又在极限中挣扎求生。虽是马戏作品，捷克夜店马戏团（Cirk La Putyka）《奔跑者》（Runners）却不时让人想起偶戏：跑步机像是那条牵动木偶的线，只是这一次，它化为速度与重力，主宰场上的表演者。 这样的联想并非偶然。捷克偶戏在欧洲有著深厚的历史与艺术地位，夜店马戏团导演罗斯提斯拉夫．诺瓦克（Rostislav Novk Jr.）正出身于这样的传统偶戏世家第8代。 从小耳濡目染，但他并没有单纯延续这项家族传统，而是在布拉格戏剧艺术学院（DAMU）接受「偶戏与另类剧场学系」（Katedra alternativnho a loutkovho divadla）的专业训练后，逐渐转向马戏与跨界剧场。 2008 年，他与弟弟维特克．诺瓦克（Vtek Novk）共同创立夜店马戏团，名字取自捷克语「酒馆」之意。10多年来，团队创作超过30个作品，巡演30余国。诺瓦克不断尝试把杂技、舞蹈、戏剧、音乐与视觉元素交织，他说：「我不想只满足观众或评论家的期待，马戏必须不断探索新的边界。」这样的信念，正体现在《奔跑者》的作品企图上。
本网站使用 cookies
为提供您更多优质的内容，本网站使用 cookies 分析技术。 若继续阅览本网站内容，即表示您同意我们使用 cookies，关于更多 cookies 以及相关政策更新资讯，请阅读我们的隐私权政策与使用条款。
