有些人说舞台监督（以下简称舞监）就是「进剧场后的导演」，使得前期排练的种种过程能够水到渠成，确保灯光亮、音乐走、人员都在预想的拍子上，对此，入行6、7年的舞监孙唯真有不同观点。
「少年往事当然愿意分享，只是想谈的是刚开始编剧的事，想谈谈郭小庄，我那时20几岁了，已经不是少年了，合适吗？」信里文字仿佛有声音，不疾不徐，是温和且带点纯真的问句。 王安祈，大概是我们这一代人认识、甚至爱上京剧╱戏曲的引路者，不管她是用哪种身分，编剧、学者、剧评人还是艺术总监，也无论是她写下哪种类型的创作与文章。我所认识的她，总是最忠诚地坐在剧院里的红椅子上，专注而不发一语，但眼泪早已滚落到她的肤色里头。 戏曲，离不开她；但王安祈或许会说，这是她回报戏曲的方式，从编剧的那一刻开始
没有家学渊源，也没有看戏经验，就因父亲的一个念头「家里忙，不希望孩子学坏」下，李家德进入剧校学歌仔戏，却一路辗转走上了京剧武生之路，靠的就是他的坚持，以勤补拙，并且把握每一次可以上台演出的机会，不管是不是武生行当，李家德说「无论多短的演出时间也没关系，而下次我还会演得更好。」
很早就意识到自己「会」编剧的胡锦筵，不只是把编剧作为人生梦想，而是以务实步骤让编剧成为自己的全职工作。从剧场到影视，他磨砺著自己的编创功夫，在日常对话中编织出戏剧性，如看似平静的水流不时激起涟漪、或涌动，他所追求的是，「剧本无论在哪发生，都想找到情感上的共鸣，以及那个普世价值。」
声响创作是什么？或者，我们该回头问的是，声响是什么？所以这些创作者才会运用它来进行创作，而又与过去我们所认识的乐音、乐曲有何差别？制造出怎样不同的声音？这次，我们就让声响创作者李慈湄，透过文字，让我们展开另一种聆听。
声响创作是什么？或者，我们该回头问的是，声响是什么？所以这些创作者才会运用它来进行创作，而又与过去我们所认识的乐音、乐曲有何差别？制造出怎样不同的声音？这次，我们就让声响创作者许雁婷，透过文字，让我们展开另一种聆听。
国乐器坏了找谁修？在台湾，专职的国乐器修复师只有李荣华这么一位。在这条没有前辈、同行者的路上，修复师如何习艺？如何磨刀、练剑，以淬炼天籁？让我们透过李荣华「站在琴的立场」的视点，一探究竟。
「艺术行政」是个繁复的职称，要能多方沟通，也要懂得灵巧付诸行动。而这名香港演艺学院舞蹈学院的毕业生，为何舍弃聚光灯下的舞台，远赴台湾从事艺术行政与管理工作？关于港、台艺术生态的幕后门道，听听李芷蔚怎么说。
郭文泰与苏汇宇，两个穿梭在剧院、美术馆与各色展演场的名字，从影像、实体演出到展示，各有创作媒材与风格，有时并肩携手，有时各自打拼，无论是工作或生活上，都是相互陪伴灵感演进的伙伴。 2021年两厅院秋天艺术节《被遗忘的》为郭文泰创立的河床剧团首次登入国家戏剧院大舞台，同样由苏汇宇担纲影像设计，合力经营起与展场、中小型剧场或电影院不同的观演关系。这回，我们邀请两位分别从美国、台湾进行远端共话，在总忍不住想开彼此玩笑的话语中，嗅得到多年来合作无间、韧性充满的同道情谊。
5月初、适巧疫情三级警戒宣布前，「舞蹈空间舞团」在「勥之2」发表两支形式、议题截然不同的舞作；与此同时，创办人暨艺术总监平珩出版首部著作《艺想天开：平珩的创意工作学》，凝炼40年从事艺术行政的「舞功」精髓，扭转外界对行政的刻板认知：和艺术家一样，行政人也亟需「创意」才能因应艺术创作的各种突发状况。 平珩在1984年设立「皇冠舞蹈工作室」、「皇冠小剧场」，1989年创办舞团，她在国立台北艺术大学任教至退休，身负「表演艺术联盟」理事（长）和国家两厅院艺术总监等职务多年，常任评审、咨询委员并长期耕耘校园舞蹈教育，多元角色的历练，让她得将「艺术行政」阐释得相当现实与透彻，从没人知道「何谓艺术行政」的1980年代，她就和舞蹈界的伙伴「边摸石子边过河」一起卷起袖子干活儿。 若非平珩在书中提起，我们都忘了，在林怀民还没将「舞者」定名之前，台湾过去是称作「跳舞的」。在还没有「舞者」这个名称和职业观念的洪荒年代，这位投身舞蹈艺术的前辈，究竟是受到什么样的启发，热爱舞蹈至以身相许？
虽然在研究所主修剧场导演，却也涉足新媒体与装置艺术创作，对陈侑汝来说，「快乐」与「好奇」是她一路探索艺术的主要动能，一路玩，一路做，无形中积累了美学观察与导演能量，也渐渐找到了属于自己的艺术语汇；若将这些语汇整理为几个关键字，那应该是：土地，环境，与空间。
在周书毅与郑志忠携手合作的《阿忠与我》演职人员中，有一个特别的位置舞台技术设计，取代「舞台技术指导」的角色。本期专访扛下此重任的余瑞培，看这位掌控舞台布景的实践工程，职责繁多，职称难以定锚的幕后职人，如何稳稳启动舞台开关。
独立工作者飞抵异国，放弃自由身，进入团队担任专职，以双重的「新人」身分，看见了何种台湾剧场风景？本期透过马来西亚的舞台技术统筹Dub Lau之眼，窥探异乡人的自我碰撞与现实壁垒。
对于表演，人们总爱将幕前╱幕后一切为二，但在创作与非创作之间，还有许多珍贵的模糊地带，比如制作人与制作。身为剧场制作人，不仅要参与作品发想、计划、预算、排练，还要对票房及未来发展做规划。最特别的是，他们有时独立接案，有时进到机构服务，有时更是两者同时发生。 除了本期特别企画「制作人在亚洲」讨论制作人的亚洲连结网络，让我们认识了制作人工作的多元样态。为了更深入了解他们工作的细节，我们也特邀人力飞行剧团行政总监张宝慧与独立制作人黄雯进行对谈，让两位以相异生产状态游走于表演艺术圈的跨世代制作人，畅谈体制的内外、时代的变迁、亚洲的连结，以及边做边学的一路走来。
数月前，在台湾疫情逐渐升高之时，日本三度馈赠疫苗，以答谢311日本大地震获得台湾的援助。雪中送炭的背后有不少人付出心血，但第一时间在背后奔走的关键人物不是外交官、不是政治家，而是一位台裔医师三船文彰。当初看到台湾情况危急，他打电话向好友日本众议员山下贵司提议。在多方运作下，快速获得日本朝野的认同。这一切的机缘，要回到三船文彰的另个身分作为大提琴家与音乐制作人以乐会友的爱好，而他的音乐养成则源自台南柳营的出生地。在那里，有父执辈孕育的艺术沃土，也有他少年时期移居日本前的一段故事
来自马来西亚的吴忠良，自马来西亚艺术学院戏剧系毕业后就来台发展，于1998年与几位剧场工作者成立身声演绎社（后更名为身声演绎剧场、身声剧场）。他透过创作去探索身体声音最本然的力量与美感，融合声音、肢体、戏剧、仪式、环境等元素的训练，开发纯粹而且有机的表演能量，借此传达没有界限、更开放自由的身体与声音表演方式。曾发表《佪声》、《被遗忘的世界》、《光．音》、《乐闹人生》等作，2008年至2016年间担任六年新北市淡水环境艺术节总监；2011年及2016年大型环境剧场《西仔反传说》总导演，为台湾独树一帜的剧场创作者。今年8月3日，于新北三芝找寻排演场地，疑因煞车失灵发生车祸，脑部重创失去意识，9日离世，享年48岁。 本刊邀请与吴忠良一样来自马来西亚、也扎根台湾剧场圈发展的编导高俊耀，为文追忆这位既是同乡也是同行的昔日学弟、在异乡一起努力的好友
8月初，中华民国现代音乐协会发布了台湾作曲家曾兴魁辞世的消息，乐界闻讯也纷纷发文悼念。曾兴魁生于1946年，毕生致力于音乐创作与教育，作品融合传统乡土以及创新观念与技法，风格独树一帜。曾创立「中华民国电脑音乐协会」，为音乐创作的发展寻求更多可能性，付出莫大心力。为了纪念其贡献，本刊特邀作曲家萧庆瑜撰文，透过师徒之间的相处点滴，娓娓道来曾兴魁提携后辈的真性情。
7月初，编舞家威廉．佛塞（William Forsythe）于香港西九文化区的自由空间展出《无处又遍处（二）》（Nowhere and Everywhere at Same Time No.2），并与桑吉加举办了一场相隔15年的线上公开对话。 1949年生于纽约的威廉．佛塞被誉为当代舞蹈的全能者，与碧娜．鲍许（Pina Bausch）齐名，其创作路径以舞蹈架构为基本原则，却经常打破界线，援引科技、音乐、空间、结构、数学几何等，将抽象的「编舞」视觉化。佛塞对舞蹈不拘一格的「编辑」观点，强调对世界的观察，编舞是世界观的体现，在2003年作为起点，从此影响了香港城市当代舞蹈团的驻团编舞家桑吉加的创作风景。桑吉加多半从现实当下出发，融合建筑、多媒体、视觉艺术等多种艺术形式的戏剧张力，备受瞩目。 两位跨世代、跨国族的编舞家是因2002年首届劳力士创艺推荐资助计划，结下了师徒缘分。最开始，桑吉加赴德国加入法兰克福芭蕾舞团（Ballet Frankfurt），接受原定为期1年的指导。最终，桑吉加跟著威廉．佛塞学习了4年，前两年在法兰克福芭蕾舞团，后两年则于Forsythe Company担任舞者兼助理编舞。桑吉加提到，那4、5年作为舞者的德国学徒生涯，彻底扭转了他对舞蹈的看法。 15年过去，两位编舞家隔空对谈，跨越了地域、时间，回顾往昔，不只是师徒，更以同为创作者的身分，谈对舞蹈、对疫情时代工作方法改变的观察与体悟。
7月7日晚间，资深评论人周凡夫（原名周卓豪）因肾衰竭病逝于香港威尔斯亲王医院，享年71岁。 周凡夫曾任国际演艺评论家协会（香港分会）副主席，40多年来从事艺文写作孜孜不倦，出版过音乐与文化评论相关书籍十余本。对香港艺术界，特别是音乐界贡献卓越。评论横跨各表演艺术领域，文章不但散落中港台澳，对于艺术政策等研究更有独见之明。2005 年获颁民政事务局局长嘉许奖章，以及 2011年获港府颁荣誉勋章，以表扬他长期积极推广古典音乐及艺术欣赏所作的非凡功勋。 周先生长年为《PAR表演艺术》杂志撰文，为台湾读者带来于各地参与艺文活动的观察、分享与见解，字字珠矶备受推崇。感念他的付出，本刊特邀指挥家暨音乐学家张己任为文纪念，回忆其熟识点滴，从一场音乐会里，纪念他为人的热情。
天价的贵重乐器怎么搬？路途中要经历多少障碍才能抵达舞台？本期〈职人的图鉴〉揭露乐器搬运的幕后眉角，看师傅的门道如何成就乐团演出的坚强后盾。
在不同的体制中，艺术会产生相异样貌吗？表艺领域的移人们在台湾，语言隔阂是助力还是阻碍？本期〈伫遮门道〉透过新加坡灯光设计师Helmi Fita的幕后日常，尝试一窥两国剧场环境大不同。
很多人认识「林丝缎」这个名字，是从「台湾首位人体模特儿」这个标签开始。七等生在《削廋的灵魂》（1976）中写了她，张义雄、廖继春、陈景容、杨英风、席德进、邓南光、柯锡杰、郎静山等人的作品中都有她年轻健美的身影。时移事往，却少有林丝缎在舞蹈圈发展的历史纪录，她的儿子李立劭是位纪录片导演，透过《独舞者的乐章》完整梳理了她的舞蹈之路。 影片的开始，是这位老人在冬日野柳踽踽独行，念著自己写的无题诗：「我已衰老交搏， 就像捧著自己残掉的壳，再一口一口吃掉，期望可以捧起这褪去的肉身与灵魂老化，把自己吃掉，在舞蹈里重生。」 躯壳已老，魂神仍强健如新。我们来到林丝缎在北投的住所，大面窗户正对山陵，宽敞的阳台摆著两把椅子，李立劭伸出两指笔划，「她平常会在那里『呼吸』。」 这位81岁的舞蹈工作者烟照抽、舞照跳，访谈时，不时起身比划示意、跟儿子斗嘴，儿子说话时就起身张罗、招呼我们吃食。有那么自由的母亲是什么感觉？李立劭耸耸肩，笑答：「就⋯⋯反而活得比较没那么自由。」这对母子住在同栋大楼的不同楼层，彼此照应，若即若离。李立劭说，从小带著摄影机跟著林丝缎「出公差」，记录她的舞蹈工作，他却是因拍摄《独舞者的乐章》才完整地认识了自己的母亲。 这位曾以「滇缅游击队三部曲」拍摄泰北孤军，入围多项大奖的纪录片导演，耗时两年，采取的并非儿子的视角，而尝试站在边缘，梳理「林丝缎」在视觉艺术、舞蹈圈的历史档案，将之立体化，观看一名在戒严时期追求主体性的台湾女人，如何从一名被观看者，成为创作者、教学者，重新定位自己与社会的关系。
2020年第31届金曲奖「特别贡献奖」颁给黄瑞丰，8位鼓手同台演出「登峰造『击』」，向这位纵横音乐界50余载的前辈致敬。诚如奖项引言人、歌手姜育恒所言：「黄瑞丰是鼓手界的天才、音乐界的长青树、唱片界的神级人物。」 黄瑞丰录音过的曲子超过10万首，《一样的月光》、《爱拼才会赢》、《酒后的心声》、《明天会更好》等金曲，都有他的鼓声相伴，我们可以夸张说：黄瑞丰的鼓声，几乎每一个台湾人都听过。 黄瑞丰，这位没有喝过洋墨水的乐师，凭著眼观、耳听的能力，和对音乐坚定不移的爱，谱出半世纪的音乐人生。他在致谢词中提到，8岁那年，父亲给他一把吉他，并和母亲夸赞「这孩子淡薄有天分」。黄瑞丰感念音乐的天分得自于让他去学吉他的父母。是的，「台湾鼓王」黄瑞丰的少年往事，不是从一双鼓棒开始，而是一把吉他。
虽然念戏剧系但没修过一堂导演课，周翊诚还是因缘际会地走上了剧场编导的道路，但也走出一条与在地连结、贴合社会历史脉络、玩转非典型剧场形式的殊异之路。一如许多创作者的焦虑，「为什么要做舞台剧？」、「为什么观众要在串流兴起的现在踏进剧场？」同样困扰著周翊诚，但凭借在环境剧场中的历练，他尝试以关注「观众体验」来面对这份心急，也相信加入更多新元素，才能支撑剧场继续留下来。
一部作品如何成形？背后隐藏多少职人的戏法？〈职人的图鉴〉每期揭开一名剧场幕后工作者的面纱，零距离打通观赏表演艺术的任督二脉！
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