「好有趣喔！」这大概是张清彦提及音乐、音乐剧时最常的反应。 他可以说是目前台湾音乐剧圈里最活跃的作曲家之一。工作叠合兴趣，但他未有倦怠，兴奋地分享每出音乐剧作曲的差异。他说起唱歌集音乐剧场《以为是BL结果是BFF》：「这个制作好年轻！提醒我，玩心真的好重要！」还不到30岁的他再次投射到自己的高中生活，那种悸动、那种烦恼在音乐与生命里蠢蠢欲动。相较于这类快歌，去（2024）年底刚完成读剧的《爬上顶楼看月亮》，是少数内敛且阴柔的作品，「哇！原来我也可以这样！有些突破是开心的。」而协助嚎哮排演完成的《别叫我成功：艺术界归来的儿子》，则是融入了张清彦喜爱的饶舌音乐，在3、4年的发展时间里产生很多有机讨论。 与其说张清彦供给了「音乐剧」里很重要的「音乐」，他也在成长过程中，因为音乐剧与音乐反复确认了自己的喜好，让有趣的事情持续在身边发生。
「声音创作与演奏」对薛咏之来说，展开过程似乎接近人与人之间的相处方式，当对这个声音有感觉、或是觉得有趣好玩，直觉反应：「将聆听到的感受和体感经验放进作品里，让观众同步感受。至于大家要怎么感受，其实蛮自由的。」就像是朋友间彼此分享美好的事物一样，邀请你走进她的声响世界翱翔，聆听她用打击演奏塑造的听觉世界。 走进声音艺术的机缘，则回溯至多年前的某日，她在高雄凤山看完表演后，听到声音艺术家刘芳一在吹一个像管子的东西，薛咏之听了许久，发现刘芳一的吹奏不断地变换著音色，她愈听愈入迷，「这真的是另外一个世界，而且非常吸引我。」便开启她开始探索声音的本质、运用声响形塑听觉叙事脉络。
科班出身的巴鲁．玛迪霖（Baru Madiljin），年少时期都在台北渡过，在北艺大建立西方身体与舞蹈的认知，也是在这里认识了舞者黄媺雅。他忆起第一次见到媺雅的那天，笑说脑中直接浮现高手，「我对高手的定义是，有一种线条跟狠劲，就是我对媺雅的第一印象。」而媺雅回忆起巴鲁，直言他就是个小钢炮，「个子小小，弹跳力超好，又很会带动气氛。」两人既是舞蹈系4年的同学，也是室友，更是毕业舞展合作的编舞与舞者，有著一个眼神就能get到彼此的默契。
日前首演的《一个皇帝在南洋》，以「六度下西洋的三保太监郑和，在南洋国度『满者伯夷』寻找建文帝朱允炆与传国玉玺的过程」为情节线，并且运用建文帝、郑和、马欢（船队翻译）3人的视角，反复切换来进行讲述；另外，还有印度史诗《摩诃婆罗多》中的俱卢族和般度族战争，以及印度教湿婆神的创世神话，这两条故事线同时交织于作品之中。 除故事线的多线交错与并行之外，《一个皇帝在南洋》不只是将主角与故事带到了南洋，更让台湾布袋戏与爪哇杖头傀儡、皮影戏与画卷戏彼此结合，同时将甘美朗音乐带到现场，与布袋戏后场音乐共谱旋律，呈现出台湾与印尼共创的「跨文化展演」。 导演陈昶旭在创作过程中，就曾前往印尼进行田野调查，并亲身感受文化、艺术等方面的差异；其中，剧本可以说是全剧发展最久的环节，尝试将两种形式、艺术文化运用故事的方式达到有效的连结。而来自印尼的孙德裘（K.R.A.Tejo Bagus Sunaryo, S.Sn.,M.A，后简称Bagus Sunaryo）可以说是《一个皇帝在南洋》重要的灵魂人物，启动了故事与形式的想像。
现为自由演员的郑紫云，在去（2024）年走上传艺金曲奖的颁奖台，拿下「最佳青年演员奖」这个一生只能拿一次的奖项。 从那个时刻开始，她想：「我对每部作品出现了责任感跟使命感，我做的这个作品，年轻人无意间看到，会留下印象吗？会不会像我当年那样，看了一眼之后就爱上？」没有任何家学渊源的她，认为这个责任感是想把自己对歌仔戏的爱，用不同方式传递给更多人。所以，她不只是演员，更在去年年底与朋友开创系服工作室，想让更多民众体验戏服穿搭，也拍摄短影音、录制Podcast，用属于他们的方法去吸引更多人接触歌仔戏。 如此向往、也如此不窠臼于传统的她，其实是因为人生里的3出戏，确定了在歌仔戏里头的自己。
山姆．巴塔维尔（Sam Bardaouil）在台北市立美术馆（下简称北美馆）台北双年展主题发布会上，身穿深色西装，手势丰富、眼神坚定，演讲时仿佛站在舞台上。他的语气时而高昂、时而低沉，像是为观众铺陈一场无形的叙事。他经常以目光扫视全场，传递出高度的情感投入与现场掌控力。当他谈到展览灵感背后的个人经验时，语调转为低沉柔缓，提起关于父亲的故事，那一刻，他的声音轻微颤抖，眼眶泛红。这段真挚的分享，让现场观众都能感受到那份深埋心底的情感，仿佛整场展览就是从这份未竟的思慕中缓缓浮现。 展览不只是看，还是「走进去」的体验 巴塔维尔是黎巴嫩出生的国际策展人，现任柏林汉堡车站国家当代艺术美术馆馆长之一。其实他从大学时期就同时修习剧场和美术史，后来到伦敦中央演讲和戏剧学院研习表演艺术。曾在英国担任剧场导演与演员，参与过音乐剧、爱丁堡艺穗节与BBC广播剧等多样形式。 这些经历深刻影响了他的策展观。「展览对我来说不只是把作品挂起来，而是创造一段旅程，就像导演安排一场戏。」他认为观展不只是视觉体验，更是身体与情感的参与，「有时你要让观众停下来，有时要加速叙事，这与剧场节奏安排非常相似。」 在他的策展逻辑中，展场就像是是可被编排、切分与引导的舞台。墙面是场景转场，作品间的间隔像戏剧的呼吸，灯光与动线则牵引情绪。他比喻：「展览就像是一出戏剧，你需要有开始、有起伏、有高潮、有收束。」 他将展览视为三维叙事体观众透过身体移动建构故事。他分享这种节奏与空间感知来自剧场导演经验：如何设计悬念、安排进退场时机、让观者沉浸其中。对他而言，每件作品都是舞台上的演员，与观者在展场中共同完成叙事张力。
廖原庆的身分是多样的，就如我们熟悉「部分的他」是一位演员，得扮演不同角色。 他与梁皓岚主持的Podcast节目「善岚庆女」已迈入第6季，有不同领域的听众因声音认识这名剧场演员。近期作品《上梁＿下工后的修罗场》（后简称《上梁》），他同时是编剧与演员；不过，编导经验其实来得更早，是娩娩工作室《米蒂亚：一则台湾新闻》，而这更源于他的另一个身分高中表演艺术老师，因为此作最初是他协助学生创作的。此时的廖原庆，又指了指挂在墙上、即将演出的《骚动之川》海报，笑说主视觉是由他设计的。 这些事情多半环绕著「剧场」，所以廖原庆说他从研究所开始，就把自己定义为「剧场工作者」，不打算被其中一种状态绑住，只要「做这些事情的时候，可以看见一个比较舒服的自己」。 「我在我的自由里面稳定的发展。」廖原庆这么说。「自由」与「稳定」两个看似矛盾的字眼，在他的剧场生活里实践。
在今（2025）年初搜寻「黄韵玲」的相关新闻，会出现她在2024年10月1日生日这天，发行33年专辑《平凡》的黑胶复刻作为给自己的生日礼物，家人同事也到场陪她欢度60岁生日；再过一阵子，则有周刊报导她接任台北流行音乐中心（后简称北流）董事长后，边做边学地替中心打好基础、推动各项活动。同时，还有绿光剧团尘封16年的《人间条件四》，终于邀集原班人马黄韵玲、林美秀和陈希圣的回归加演消息。 黄韵玲最近一次演舞台剧，也已经是2016年的《人间条件一》，那时考量演员年龄与体力因素，剧团曾宣布可能是原班人马最后一次同台；时隔9年，作为《人间条件》固定班底的黄韵玲又回到舞台上，她的想法很简单：「大家本来就各自忙碌，能跟美秀和希圣再次同台，吴Sir（吴念真）的时间也可以，当然要参与啊！」
第一次认识「蔡逸璇」这个名字，是疫情期间少数顺利登场的《赵氏孤女》读剧演出。 向来以演员为主、剧本为辅的歌仔戏，竟然会有「读剧」，本身就是件神奇的事。文本将传统故事《赵氏孤儿》改了设定，主角由男转女又女扮男装，一方面挑战了古典叙事建构于父系伦理的个人身分与社会价值，另一方面也对应歌仔戏多由女性出演男性角色的表演体系，戏里戏外都让人眼睛为之一亮，既松动歌仔戏行之有年的「规矩」，却又好似向其致敬。 要说是蔡逸璇是有意识地选择「革新」歌仔戏，不如说是歌仔戏自己找上蔡逸璇。
一个艺术家的底气是不是从奖项挣来的？接连拿过金曲奖、金钟奖，杨大正的歌手╱演员双栖生活，在近年来逐步被更多人认识。不过，早在更之前他就站稳了自己的步伐。「奖项的重要，因为那真的是对认真做艺术的人很大的鼓励，无论音乐或者戏剧上的都是。」杨大正说，即便如此，他更明白即便没有奖项的肯定，一个人投注的时间，「也会让你在那个领域当中，磨练出创作者的底气。」
布袋戏演师仰赖的是「操偶」与「口白」的技艺。操偶是让戏偶能有动起来的生命，口白则赋予戏偶声音，而剧中男男女女、老老少少的声线也往往由同一位主演担纲。不过，演师多数时候藏在戏台后头。但随著现代剧场的介入，演师的「现身」成为全新课题，也是多数布袋戏团陆续尝试的创作方法。其中，台北木偶剧团大概在2019年前后开始有此尝试，借此去找寻人与偶间的共鸣，以及两者存在于舞台的平衡。 身为台北木偶剧团主演之一的吴声杰，不只是从戏台里头走向舞台前方，被喜爱看布袋戏孩子们称为「猴子哥哥」；他更是在大学之后才接触布袋戏，进而从一名二胡演奏者，闯进布袋戏这片「武林」，随著无数位门派宗师、或民间高人，持续进化成现在的青年好手。
33岁即获邀担任芝加哥交响乐团驻团作曲家，并长达9年（1997-2006），同时亦为全美多个音乐机构董事会成员，其中包括曾任美国艺术暨文学学会副会长，作曲家奥古斯塔．瑞德．托马斯（Augusta Read Thomas） 的经历，不仅能看见她在作曲上的丰沛能量，其活力也不断渗透到音乐厅以外。究竟是什么样的养成背景与创作观，让她走到了当代乐坛如此独特的位置？ 把握她今年作为第4届卫武营国际音乐节驻节作曲家的机会，特别安排了这次专访，透过其亲自分享，带你感受托玛斯「强风」（Gusty，朋友对她的暱称）的魅力。
作曲，不是职业，而是热情！ 盖利安诺。 对我而言，手风琴是吊著肩带的史坦威 现年75岁的李查．盖利安诺（Richard Galliano），出生于法国南部风光明媚的坎城，16岁代表摩纳哥公国于西班牙瓦伦西亚市（Valencia）参赛，赢得「手风琴世界联盟」大赛（CMA）青少年组第一奖，隔年于法国加莱市（Calais）再度赢得CMA大赛成人组第一奖，并三度取得法国最高荣誉的音乐胜利奖（Victoire de la musique），也是现今唯一一位获得德国古典唱片老牌「德意志留声机」（Deutch Grammphon）录制专辑的手风琴与班多钮琴（Bandonon）演奏家。日本大师小林靖宏（Yasuhiro Kobayashi）曾说：「盖利安诺改变了手风琴的历史进程，我们可以谈手风琴在『盖利安诺之前』与在『盖利安诺之后』。」的确，在盖利安诺录制的70多张唱片里，让人看见这项乐器演奏的多样性与精湛性，曲目从古典、爵士到法国香颂，还有在不同乐种之间的跨界改编，达到前所未有的广度。法国广播电台（Radio France）亦称誉：「盖利安诺是第一位打破爵士与手风琴之间界线的演奏家，从此，手风琴再也无所禁忌了。」 在他的手中，手风琴不再是刻板印象中的「贫民钢琴」（piano du pauvre）乐器，而是一种讲究技巧与诗意的音乐艺术。 法国晚上8点半，葛利安诺搁下正在作曲的工作，开始在电话那头侃侃而谈自身的经历与对音乐的热爱。回首自己的音乐之路，盖利安诺认为他的父亲手风琴家吕西安．盖利安诺（Lucien Galliao，1926-2018）对他影响深远。在父亲的启蒙与循循诱导下，4岁的盖利安诺开始学习手风琴，从此爱上这项乐器，并很快地走向手风琴家之路。现今写在盖利安诺个人网页上的中国俗谚：「家财万贯，不如一技在身」（注1），正是父亲当年对他的教导。其后盖利安诺进入尼斯音乐学院，除了手风琴，也学习和声、对位法与
盖利安诺表示：「手风琴在1960年前一直是个很受欢迎的乐器，尤其是在法国。比利时手风琴家居斯．维哲（Gus Viseur，1915-1974）与当时其他音乐家如法国爵士吉他手金格．莱恩哈特（Django Reinhardt，1910-1953）时常合作演出，他们以法国爵士且前卫的方式来诠释法国香颂。在美洲也有摇摆乐之王单簧管手班尼．古德曼（Benny Goodman，1909-1986）。我们现在最常演奏的还是1935年居斯．维哲这时期的作品。然而，在60年代，兴起一股反动潮流与世代冲突。此时，糟糕的摇滚乐流传到法国，手风琴不再流行。当时我只有10岁，目睹父亲在这样的情况下无能为力，因此，终其一生，我想要还给这个乐器一个公道。我在萨尔兹堡的莫札特基金会音乐厅（Mozarteum）与著名的室内交响乐团 「加美拉达」（La Camerata）一起演出，也在义大利西西里岛的巴勒摩（Palerme）市与爵士大乐团合作，目的就是要让大家听到手风琴。然而，直到现在，仍是一项挑战。」
在剧场看见林子恒，多半时间他都不全然是「林子恒」。 他是《春眠》里的丈夫林正阳，在面临妻子失智与关系断裂的痛苦中，终能得到救赎；他是《父亲母亲》里的父亲米粉，同时也是出柜跨女的Diva；他还是《灰男孩》里的所有角色，以一人之力撑起全剧演出。 即使下了舞台，在演员之外，他依旧有多重身分，是老师、伴侣、儿子，也是自己。或许并不是因为他是剧场男神所以善于百变，而是每个变化的面向与个性，才构成林子恒。
贾柏．柏多契基，一位活跃于国际舞台人物的匈牙利小号演奏家，他技艺超群、多才多艺，集演奏、编曲、教学于一身，多年来凭著扎实的演奏技术，独到的艺术观点，勇于尝试新的挑战，曲目持续推陈出新，曾与许多指标性的演奏家、乐团合作，亦经常为当代作曲家新作进行世界首演。 从9岁开始与父亲学习吹奏小号，先后毕业于布达佩斯的利奥．维纳音乐学院（Le Weiner Conservatoire）和弗朗茨．李斯特音乐学院（Franz Liszt Academy of Music），贾柏不仅是一位杰出的演奏家，也致力于音乐教育，他自2010年起担任李斯特音乐学院的小号教授，致力于培养下一代音乐家。 家是起点，也是艺术情感的延续 出生于匈牙利的塞格德（Szeged）的贾柏，其音乐之旅始于父亲送给他的一支小号。父亲是小号演奏家和铜管乐器教师，小贾柏从小在家中耳濡目染，但年幼的他并不觉得自己会以演奏小号为职业，「成为独奏者对我来说不是一件理所当然的事，我只是按部就班地练习，我的职业生涯其实是一步步开始的。」 父亲的教导，给予他充分的自由去尽情发挥，其实是引导他，演奏乐器能从过程中养成独特的感知能力，必须敞开心胸，并且充满好奇、虚怀若谷，养成了贾柏不辞涓滴的信念，耕耘不辍的精神，也成为日后坚持艺术理念的基石。 大赛得奖，成为走上职业生涯的契机 对很多年轻演奏家来说，比赛是音乐事业的起跑点，也是逐鹿中原的关键点。20岁生日那天，贾柏在「日内瓦国际比赛」（International Competition ICES in Geneva）获得了第3名佳绩，这是很大的鼓舞，让他决定以演奏小号为职业，遂为最美好的弱冠之礼。 或许，20岁立志成为职业音乐家的决定来得有点晚，但并不代表他的技巧养成输在起跑点。尔后，贾柏在慕尼黑ARD音乐比赛、第3届莫里斯．安德烈国际小号比赛（International Maurice Andr Competition in Paris）等屡获大奖，开启了他的国际视野。虽说贾柏是在这些比赛中建立了知名度，但他更珍惜的是这几场比赛所建立的机缘。 在这些指标
前一天才下过雨，天空阴阴的。想要画面带著绿意，还是决定在户外拍照，只是担心没有阳光效果不好。但嚼著口香糖的吴欣泽拿出西塔琴，就著大石头盘起腿，洒脱地说：「没关系！我只要唱一首歌，太阳就会出来，屡试不爽！」于是他拨著琴弦，歌声随著风在空气中传送。哪管游客来来往往的侧目，闭眼入神的他，已经自处在一方晴朗的小宇宙中。 误打误撞的音乐之旅 难以想像眼前仙气十足的吴欣泽，曾是一位出色的吉他手，拿过热门音乐大赛、获得最佳吉他手及创作新人奖，也在各大演唱会担任专业吉他演奏。不仅如此，在不同场合也看到他百变的身分。明明认识的是吴欣泽，有时候节目单写的却是屋希耶泽，下次看到宣传竟又变成AZeR泽原来，拥有一半噶玛兰血统的他，在演出母语创作时就以族名出现，他说：「『屋希』是家族的姓，意思是『一』，『耶』（A）是我阿公，『泽』是我。AZeR是我的噶玛兰名的转译。」虽然其中意义深厚，但对他来说却感到私密，就好比只有亲人才会这么叫他，想推广，却又无来由地感到害羞。 认真说起来，他是个在101大楼旁长大的台北小孩。家里很少提及关于原住民的脉络，他也没有长期在部落生活过。不过吴欣泽从小知道不管爬树、游泳等体能活动都比同学们还要好，而且随著年纪增长，他意识到自己愈「野」。狭隘的框架限制不了他，直到将这个野性灌注到音乐中，发泄在电音、迷幻摇滚、放克上。他雀跃地说：「当时在我身边弹吉他的都不是一般人，我的老师是知名乐团的吉他手，全台最大的乐器行就在我家隔壁 」一切都是水到渠成，他清楚如果继续弹吉他，也能够闯出一番成就。「那是我的根！」他说：「吉他本来就是家里有的乐器，长辈都会弹，多半也会唱台语歌纾压，但对我来说，是得到另一种自由。」 直到有次买错CD，西塔琴特殊的音色在他脑海中留下烙印。后来有天在淡水彩排结束，看到手工艺品店有人卖西塔琴，琴上连弦都没有，他却冲动地将它买回家，然后自己装上古筝弦乱玩。不知道西塔琴的定弦怎么办？偏偏在之前买错的CD上面翻到答案。 「一切都是缘分，我可能是被选中的！」吴欣泽笑著说：「我跟西塔琴的关系其实很紧绷！它好像是一个麻烦的小公主遇到一个土匪，土匪明明讨厌麻烦的事情，偏偏爱上这个小公主，小
平衡，是马戏在挑战特技时必须维持的其中一种方式。 马戏表演者借由追求、或是意图打破平衡来制造属于马戏的身体与表演美学，也提供观众对于危险边缘、人体极限的挑战想像。不过，对于一个在不到15年内就从几个朋友的热血拼搏，成长到拥有专职表演者、行政与技术团队等40人组成的「FOCA福尔摩沙马戏团」（后简称FOCA），创办人林智伟就不得不从原本的「表演平衡」，开始思考供需关系、演出频率与规划、艺术创造、生态支持等面向的「营运平衡」。
「谁需要表演艺术？这个问题既重要，也是我每天思索的核心。」朱宗庆打击乐团创办人暨艺术总监朱宗庆仿佛是被问进了心坎处，深有同感地说：「大众需要、艺术工作者需要、教育与文化工作者需要，企业也需要但在这些不同的需求之中，谁才是你真正的观众？」然而在这之前，必须厘清一个观念：「什么是艺术，什么是娱乐？」艺术的目的包括创作者情感的表达、人生的反思、观点的挑战等等，而娱乐则提供愉悦或刺激的体验，让人们获得快乐与满足感。两者时而相异、时而交叠，界线要如何划分？他坦言：「我没有标准答案。 」 从全面扎根做起，向外扩散 乐团已经成立38年了，在创团最初，朱宗庆就决定让打击乐的演奏、教学、研究、推广共4个方向并进。乐团的演出在型态上分为7类，包括经典、推广、亲子、节庆、校园音乐会、实验性作品、音乐剧场；主要的节目也有3+1季，分别是经典或纯打击乐作品、跨界演出、击乐剧场，加上儿童音乐会。这样多样化进行环环相扣，30多年下来产生了交互作用，因此得以将击乐分享到台湾与世界各地。再者，节目类型多，作品丰富，人才也就显得多元。「这样的全面发展背后谁来买单？就是观众！曾经来看过我们演出的，会发现我们有非常多的变化，就会想要一再观赏。」如此的成效证明，当初的全面发展是对的。 「观众经营本来就非常困难，尤其最近，我们的观众跟以前一样多，但花的力气却是加倍。」朱宗庆观察，原因首在于疫情过后社会生态改变，表演的取代性变多了。再者，以往看表演与其他享受是分开的，现在却变得相互取舍。如何突破这个困境？他思考著「怎样让观众变得忠诚」。首先，教学系统的学生观众是儿童音乐会的大宗，这是团队花了几十年培养的成果。教学的目的本来就不在培养打击乐家，而是藉著人的本能、最低门槛的方式让人们进入艺术领域。因此儿童音乐会的观众很多都是一生中第一次参加音乐会的，这些孩子们长大后即使从事各行各业，也会将看表演视为必须。 接著，观众群从儿童成长到全台有100多个的杰优打击乐团，再算进杰优教师的乐团外，他们的父母、亲戚、朋友、学生等等的扩散，也会是来源之一。当然，三年一度的台湾国际打击乐节（TIPC）也触及更远的观众。「但这是不够的！」朱宗庆透露他们一年举办超过百场的讲座，维持热度「目的就是不断地告
「我认为创作者要具有一定的敏锐度。」创团10年，丞舞制作团队（B.DANCE）如今不仅以作品站稳欧陆市场，更以「B.DANCE」为品牌，在台湾发展出横跨各种领域的舞台，开创无数合作机会。而这不仅是他们从创团第一年就定下的策略，也是一路走来始终不移的方向。 科班出身，藉著参赛国际编舞比赛打下知名度，艺术总监蔡博丞对团队的经营策略，从创团前两年就开始酝酿。创团那年，他创作的《浮花》备受国际瞩目，海外邀演不断，而B.DANCE已然将自己的机动性开到最大值，以最大的弹性符合各种邀演需求，「我不追求殿堂，我只希望让更多人看见我们，认识B.DANCE。」 如同精品，除了品牌名字尽人皆知，与跨域合作发展的可能性亦是极广；这个时代的舞团如果也能成为一个品牌，市场对它的需求，也将不再只有表演这件事。
音乐剧逐渐在台湾崭露头角，无论是演出数量、制作品质、观众培养等方面，都成为表演艺术圈不可忽略的类型。其中两部爆红作品《劝世三姊妹》、影集式音乐剧《SC惊酿小酒馆》（后简称《小酒馆》）更创下台湾剧场前无古人的纪录，数次巡演都在开卖时迅速完售，并成功吸引大量新观众首度踏入剧场。 两部作品更体现了台湾剧场的不同制作体系与生态。《劝世三姊妹》来自音乐剧团「跃演」，但获得IP开发公司「大慕可可」支持，构成台湾少见的新商业剧场规格。而《小酒馆》是从制作公司「五口创意有限公司」启动，分别邀请导演高天恒与创作、设计团队合作，并有百万订阅YouTuber「欸你这周要干嘛」跨界演出，打造制作、行销为起点的创作模式。 剧团与制作公司如何面对观众的需求？是否拥有截然不同的规划方法与思维？又如何在（我们所期待的）剧场产业与商业模式里头，找寻艺术与票房间的平衡？因此，我们邀请到跃演艺术总监曾慧诚、团长侯淙仁，与五口创意有限公司两位共同创办人孙明恩、陈宣，展开一场不同切入角度的对话。
作为一个走遍世界各地、有驻村也有演出的艺术家，玛琳．蒙泰罗．弗雷塔斯（Marlene Monteiro Freitas）最喜欢观察的就是人。每每来到陌生的城市，她会从各种面向来观察当地的人，从脸孔、眼睛与嘴巴，到由人所建构的各式文化载体：影像、音乐、建筑等等。 在她编创的《酒神有没有派对》（Bacchae Prelude to a Purge）中，观众即将「遇见」的，将不是既定印象中的脸孔、物件、音乐或舞蹈，而是各种被编舞家玛琳吸收、咀嚼、转换与支解，最终蜕变而成的一幅「动态轮廓」。透过这个轮廓，观众将深入感受欧里庇得斯（Euripides）《酒神的女信徒》（Bacchae）中，各种冲突、混乱的文本脉络，以及满到天灵盖的情绪能量。
因为《劝世三姊妹》的爆红，在音乐剧耕耘多年的张擎佳（佳佳）终于被观众看见了。在戏里，大家跟著她充满爆发力与情感的歌声又哭又笑；在戏外，也有很多人直接以角色名称「宋国珍」称呼她。这位音乐科班出生的演员，曾经唱坏自己的嗓子，却从来没有想过要放弃这条路；于是，本次的「艺术家请回答」邀请张擎佳参与，让她回应粉丝想要知道的问题除了会大骂脏话的宋国珍之外，张擎佳还有哪些面向？
EX-亚洲剧团、身声剧场与阮剧团，分别是位于苗栗、新北、嘉义的现代剧团，过去并无合作机会；这次因为国家文化艺术基金会的艺术未来行动专案，提出「神鬼人间道台湾剧场未来式」计划，就他们各自的表演系统、身体工法，以神、鬼、人间3种（被）理解脉络，展开3年期的交流与排练过程。 剧团的3位导演各有所长。来自印度的Chongtham Jayanta Meetei（江谭佳彦）深耕本质剧场，强调身体语汇的当代展现；来自马来西亚的张伟来，擅长融合表演者的肢体声音及乐器的运用；台湾在地的汪兆谦，著眼文本、翻转民俗文化揉合于现代戏剧。这次，我们从剧团的3位演员李昕宜（EX-亚洲剧团）、刘佩芬（身声剧场）、钟汶叡（阮剧团）出发，谈谈他们各自的演员之路，也在认识彼此的过程中展开表演与生命交会的可能。 Q：如果用几个关键词来自我介绍，跟介绍来自其他剧团的伙伴，你们会怎么介绍？ 刘佩芬（下简称刘）：我叫佩芬，来自身声剧场。我觉得我是一个很胆小、很懒惰，但又有点想要叛逆的人。 小虾（钟汶叡）是个很有活力的人，每次问他意见，都可以给出很有用的想法跟意见，然后⋯⋯有点难控制他。昕宜永远都是那种最理性、最严谨的人，总是会很有条有序地整理导演想法。 钟汶叡（下简称钟）：我是阮剧团的钟汶叡，大家都叫我小虾。我给自己的关键词有3个，第1个是我觉得自己蛮喜欢做造反的事，第2个是我是这个剧组里的老么，我很enjoy这件事情，另外一个就是我常常会做些不负责任的想法反正我想到什么就先丢出来，能不能做就再讨论，但就很容易就被误会是在「闹」。 我会拉著佩芬一起，每次想到可以做什么就会很兴奋，但没有办法马上很严谨地执行，于是会边玩边做，让人觉得我们太放肆了。我对佩芬有些偏爱的滤镜，因为我真的太喜欢跟她玩了，所以我对佩芬的关键词就写了「我最爱的」，然后我觉得她是个很俐落的人，她刚刚说自己懒惰，我觉得没有，可能是她对自己很严格我觉得他就是那种「时间一到，开关就会打开
Q：台湾的剧场演员其实蛮辛苦的，要承担很多不同层面的压力，你们有面临到什么瓶颈吗？ 李：如果到不同城市去做这件事情，确实会有很多现实考量，像是经济负担，其实到此时此刻，我都还在想说要继续做剧场吗？我真的是一个演员吗？我真的可以靠这个活下去吗？我好不确定。 去年，我开始在密室逃脱兼职，才发现「表演」这件事情不只在一个剧团，或是我们常见的舞台上，例如歌剧院、卫武营、两厅院这种地方才可以发生，原来是可以在其他事情被运用上的，我才慢慢相信自己可以做「演员」这件事情。但我也还是会疑惑，假设我之后都不接演出了，只在密室逃脱里演戏，那我还是个演员吗？ 这是种很微妙、很矛盾的感觉。我如果都不在剧场，不在大家一般认知定义的舞台上的时候，我是不是就被拔掉「演员」这个标签了？这个标签被拔掉之后，我还是演员吗？
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