在2026年到来的前夕，两档摄影展在北师美术馆登场，分别是台湾「浮生《人间》中的报导摄影，1985-1989」，和日本「in Vitro？in Vivo! 在试管中？在活体内！摄影家立木义浩X东京大学」，两者呈现摄影截然不同的表现取向，有意思的是，「人间」展场位于美术馆的2、3楼，立木义浩展设于地下楼，这样的空间安排适巧呼应了拍摄主题的差异：前者关注「地上人间」百态；后者聚焦采集、出土的文物与标本，因为摄影留驻的瞬时片刻，让它们得以穿越时空，持续和当代社会进行对话。
人类崇尚「美」，同时也为「怪异」深刻吸引，达文西能画出充满谜意之美的《蒙娜丽莎的微笑》，也留下了《怪诞头像》的素描，显示对美和怪异同感兴趣。又如16世纪尼德兰画家波希《人间乐园》三联画充斥半人半兽、突变异类、放大的器官等高度原创性的图像与符号，其意涵至今难解却依然引人入胜，如此种种皆显示「怪异」与「美」同存于世，艺术家也借以表达世界的荒谬抑或批判。 2026年初始，双方艺廊策画「怪异考：怪物世众生相」，引用唐娜．哈洛威（Donna Haraway）提出的「怪物世」（Chthulucene）概念，从9位台湾艺术家的绘画、雕塑与装置艺术呈现世界混生的样态。
史特林堡（August Strindberg）于晚年所写的《梦幻剧》（A Dream Play），以印度神祇因陀罗（Indra）之女阿格尼斯（Agnes）下凡一遭的游历，探讨苦难的本质与生命的意义。其中奇幻的角色、破碎的场景虽打破了20世纪初工整严谨的剧场惯例，却也创造纯粹如诗、流动如梦的质地，在剧作上另辟一条更奔放无拘的道路。新加坡剧作家亚非言（Alfian Saat）看见抵抗建制的潜能，便以史特林堡的结构概念为基础，写出《梦幻剧：亚洲男孩三部曲之一》（Dreamplay: Asian Boys Vol. 1），照见新加坡不可言说的男同志历史。 审查制度的眼中钉 最早，亚非言其实是位诗人。1998年，他出版诗集《激烈时刻》（One Fierce Hour），其中一首〈新加坡你不是我的国家〉（Singapore You Are Not My Country）表达了一位青年对国家爱深责切的情感。这首诗宛如平地一声雷，宣告著一位文坛新星的诞生，却也因其强烈的措辞让亚非言从此陷入爱国与否的争议。 之后，亚非言的身分渐渐过渡成编剧，社会关怀不减反增。他熟稔地操持英文与马文，瞄准多族裔的剧场观众，更藉著双语乘载的不同观点增添剧作的辩证层次。但，正是剧场这种公共性与政治性，让新加坡政府找到向他设限的借口。在《梦幻剧》送审时，政府便以剧中探讨同性恋主题为由，祭出R18级的限制，以此箝制曝光与收益。2024年，亚非言更将与审查制度的长期恩怨写成《新加坡剧场之死》（The Death of Singapore Theatre）。 老派女神下凡乱救人 如同史特林堡的原著，亚非言的《梦幻剧》以女神阿格尼斯下凡开篇，不过这次她以分不清是选美佳丽或变装皇后的姿态降生人间。一登台，女神发觉比赛已来到问答环节，便顶著浮夸假发义正词严地说，夺冠之后，她计划把男同志从以芭芭拉．史翠珊（Barbara Streisand）为首的伪女神崇拜中拉出来，变回阳刚的异男，导回快乐的道路。语毕，掌声如雷。女神下凡一席话，竟变成带著保守任务的环球小姐。 一个转身，女神发现身边是4位年龄、族裔各异的跨性别变装皇后。皇后们听闻女神的来历
在「黑水2025台湾美术双年展」开幕典礼上，阿美族艺术家马跃．比吼邀请现场来宾进行一场「承认练习」：承认这场活动的所在地、即国立台湾美术馆周遭曾是原住民守护的土地。这样的即席「练习」看似只是一个活动的过场，仍可望在人们心里投下一颗小石子，省视部落消失的源由，而如这般直视历史「晦暗面」的过程，正是「黑水」的策展企图。
由本刊所出版的《表演艺术年鉴》系列专书，长期以来透过每一年度资料的积累整理，呈现该年度的表演艺术生态样貌，同时，也期望透过年鉴所汇集的资料与数据，作为现况分析的基础，并邀请专人透过资料与事件的爬梳撰写专文，提出对当年度的整体观察与思考。 在今年本刊更是将已出版的历年《表演艺术年鉴》共31本，进行数位转型，以版面资料库的形式供读者阅读。而最新的《2024年表演艺术年鉴》已于近期完成制作并上架，本站特地转载书中年度观察专文，以飨读者。
资本化观察（1）：创业语境下的台湾剧场生态 当文化政策以「创业者精神」或「文化内容产业」作为推动剧场生存的口号时，实际构成的是一种「无资本的资本化想像」：表团被鼓励登记立案、建立品牌、提出营运计划、发展收入来源，仿佛只要具备创业语言就能进入文化市场。但台湾剧场的现实是：缺乏风险资本、观众市场小、制作成本高，几乎所有创业想像都仅存在于补助表格里的模拟现实中。 如哈拉瑞在《人类大命运》中所言，现代社会的主导逻辑早已从政治转向资料与资本。创作者若无法产生可转换的资产（如平台流量、投资回报），就无法在经济秩序中拥有位置。剧场团队被当成创业者，却从未获得创业该有的「风险共担机制」与「中介投资结构」，只能年年提案、补助、结案、归零。 从傅柯的角度来看，这样的「资本化治理」实则是一种规训：剧场团体被制度要求逐渐内化特定的行政语言与产业符号，进而生产出制度预期的文化表现样貌。 换句话说，剧场团队变成了制度内部的文化生物：不是真正的产业主体，也无法成为纯公共性实践者。他们以产业语言包装补助行为，以品牌外型取代文化意图，以营运策略装载创作焦虑。这样的资本化是幻象，但这幻象却逐步塑造了剧场的制度现实。 资本化观察（2）：补助与自筹下的治理日常演变 公共场馆与剧场团体，在今日的文化治理逻辑中，被要求同时扮演补助接受者与自筹责任人的双重角色。一方面依赖补助完成制作、支持营运、支付人事与场地，另一方面又被要求提高自筹比例、发展收入策略、证明非依赖性与市场整合能力。表面上，这似乎是一种渐进式的财务责任转移；但实际上，它构成了文化场域中资源合法性与治理主体模糊的关键矛盾。 补助款究竟是什么？是政府的资产？是人民的税收？是公共预算？还是社会投资？这个问题看似会计性质，实则是国家与人民之间使用权与分配权关系的核心问题。当文化单位接受补助时，往往被告知必须负起更多营运自主责任。但若补助是来自纳税者、来自全民的公共预算，那它便不是国家的私产，而应是一种代行信托的使用权责。这也突显一个制度深层的治理问题：谁拥有文化资源的分配权？又是谁定义「合理使用」的标准？
成军15年的「豪华朗机工」是台湾视觉艺术界的异数，4位成员：张耿豪、张耿华、陈乂和林昆颖都是艺术家，各自创作风格鲜明，当「合体」为团队时，作品既呈现多样面貌，同时又具有「豪华朗机工」的辨识度。这次以团队「个展」为名举办展览「宇宙写生」，透过14+1件作品梳理创团15年的轨迹之外，也清晰勾勒出他们的创作关怀，这些融合音乐、科技、文本、影像、装置等元素的作品或流露日常抒情，或回应公共议题。 「宇宙写生」开展以来吸引观展人潮络绎不绝，特别是年轻族群。而究竟，主观意识强的艺术家如何达成「4 in 1」的多功与分工？想必是不少观众内心的疑惑。
台北室内合唱团（Taipei Chamber Singers）的第13张专辑《璀璨巴赫》（Bach Cantatas），是台湾合唱界迈向国际古乐（早期音乐）领域的重要里程碑，也是历时3年的「音乐本真行动」计划的完美总结。这张专辑不仅是合唱团首次与国际唱片公司合作发行，更是他们第一张提供线上串流的专辑，以及台湾第一张以古乐版本诠释的巴赫清唱剧专辑。 跨越浪漫，追寻巴赫音乐的「心法」 长久以来，台北室内合唱团在「文艺复兴」与「当代音乐」两个相对的领域皆表现出色、屡获国际奖项。有鉴于在诠释巴洛克音乐时，台湾多数合唱团仍以「交响管弦乐团＋交响合唱团」的模式呈现，较少关注「音乐本真演奏」（注）的观念。合唱团企划经理郑逸伸提到，当团队思考如何与古乐团合作时，欧洲古乐专家强调的重点并非只是音色或情感，而是「从手稿、乐器特性去理解音乐线条与音形的真实样貌」。他引用欧洲专家的说法指出：「他们能掌握心法，那个心法就是音乐的思维。」 为了掌握这样的演奏语汇，合唱团展开了为期3年的研究与训练计划，向欧洲古乐与巴洛克声乐专家取经，将欧洲领先的音乐语法知识转化为实际的演唱技巧。 乐器与人声的共振 《璀璨巴赫》的制作阵容可谓星光熠熠，由屡获「留声机大奖」的古乐大师皮耶．韩岱（Pierre Hanta）担任指挥。韩岱曾任教于巴塞尔音乐院，被誉为大键琴宗师雷昂哈特（Gustav Leonhardt）的精神继承者。 专辑邀集法兰西古乐团（Le Concert Franais）4位欧洲顶尖独唱家合作女高音朵洛．梅尔蒂（Dorothee Mields）、女中音玛格特．奥辛格（Margot Oitzinger）、男高音弗罗．西弗斯（Florian Sievers）、男中音马蒂亚斯．维尔（Matthias Vieweg）。 为达到巴洛克时期的演奏标准，合唱团经历了严格训练。郑逸伸透露，团内特别挑选16位成员参与，加上独唱家共20人。这正是韩岱心目中清唱剧的理想规模。在长时间的训练与排练中，团员们学会与古乐器「共呼吸」与「共聆听」：「我们第
当代媒体所描绘的北韩，往往是个独裁、专制且审查制度铺天盖地的神秘国度。若不是脱北者转述，外界可能难以想像那里是个高官吃香喝辣、百姓食不果腹的人间炼狱。不过，即使希冀逃出北韩的人数愈来愈多，正如历史上所有一夕之间紧急宣布的分裂，住在南韩且迈入老年的长者，会不会至今日仍盼著回到两韩分裂前的北乡？南韩剧作家尹美贤（윤미현，Yun Mi Hyun）便在北纬38度线的历史裂缝中找到戏剧的破口，以此为题，写下剧本《木舟》（목선，The Wooden Boat）。 从诗人到编剧的帅气转身 成为剧作家之前，尹美贤其实一直以诗人与小说家的身分自居。对她而言，文学是由诗歌与小说共创的景致，而剧本并不在视野里，一直到研究所时期她才有了与这个文体的初相遇。可惜，没有剧本让她动心，于是她决定提笔写出自己喜欢的作品，独幕剧本《我们可以见个面吗？》（우리 면회 좀 할까요?）如此诞生。 尹美贤本想浅尝即止，回头徜徉在诗歌与小说的世界，没想到《我们可以见个面吗？》夺得2012年韩国剧作家协会（한국극작가협회，Korean Playwrights Association）剧本奖。自此，新欢变正缘，她便在南韩剧场以剧作家的身分打滚至今，10几年间也陆续发表了横跨话剧、歌剧、音乐剧的作品，包含《菜园杀手》（텃밭킬러）、《德州姑姑》（텍사스고모）以及《木舟》。 死前，能不能回去北方？ 《木舟》的故事源于90几岁的老蔡。老蔡在两韩分裂前将妻小留在北韩，只身一人跨过停战线，不料一别就是一生。纵使物是人非，他在死前的遗愿还是与家人相聚。但，不论老蔡申请官方的南北离散家族重聚计划，或找上已有30多年偷渡经验的仲介，最终屡屡败露。某天，新闻报导日本大和堆海域停了几艘北韩漂来的渔船，闻此，老蔡决定剑走偏锋他要想办法搭上这些幽灵船。船怎么来，他就怎么去。 老蔡的思乡之情蒙蔽了他的双眼，看不清邻居老马正在暗处动著歪脑筋。老马是80几岁的诈骗惯犯，出狱后虽开了一家房屋公司，但一锁定目标就想敲一笔。老马嗅到老蔡身上的商机后便开始找队友，第一个对象是无名的「运动服青年」，善于读书考试，却因太内向而无法上班，只能以出租证照度日；第2个
难民是当前重要的国际议题，可台湾离这个议题似乎遥远，实情真是如此？台湾导演刘吉雄现于「虚拟生肉」展览呈现他以1970年代末澎湖越南难民营为主题制作的纪录片与VR作品，同时并呈相关文献和影像，借以唤起台湾社会对这段发生于冷战时期的历史记忆，与此同时也串接起台湾于东亚近代史中亦曾位居参与的角色。 今年是越战结束50年，从对历史的回望，能否带给我们面对当代难民议题的些许启示，和思考台湾国际处境的可能角度？
台湾当代艺术家援引宗教内容为题材者并不少见，诸如民俗祭仪、形制或其演进史等都曾为人所用，已然形成一脉创作类型，彭弘智近期发表的《未完成之作》便将进入灵界的记录编创成脚本，加入口白和舞者的即兴表演，一探亡者的未竟之事。在这部90分钟长的电影式影像当中，彭弘智以自身的直接涉入他是进入灵界寻找亡者的主体，也在过程中意外被触碰到鲜为人知的成长伤痕，这和他过往主要透过宗教元素探讨人与宗教关系的智性辩证，有著不同的路径转向。
2024年12月，台越新二代的蔡定邦以摄影书《本是同根生》获得「巴黎摄影节光圈摄影书奖」（Paris Photo－Aperture Foundation Photobook Awards）当中的「第一本摄影书奖」（First PhotoBook Award），这是台湾创作者第一次获得这个奖项（注1）。今年7月，哈苏基金会（Hasselblad Foundation）宣布2025年国际摄影书出版赞助金名单（注2），蔡定邦再以《水当当的金云阿姨》和波兰摄影师Paweł Starzec《Makeshift》分别获得10万瑞典克朗奖金（新台币约30万）。短短半年，这位年仅26、国小学历，影像靠自学的年轻摄影师，因接连获得国际奖项受到瞩目。 获奖之于蔡定邦，不只是得到加速摄影书出版的经济资助，实现「被看见」的想望，透过他的镜头，也呈现了越南女性移民及其后代错综复杂的生命历程。
在美国这个种族多样的国度中，身分政治一直都是剧作家亟欲探索的主题。近年来，除了非裔剧作家之外，也有愈来愈多原住民剧作家以种族的角度切入书写剧本，奥吉布瓦族（Ojibwe）剧作家马蒂・史特伦兹威尔克（Marty Strenczewilk）便是其中一例。他凭著《粉色的人或在场唯一的印第安人》（Pink Man, or, The Only Indian in the Room，以下简称《粉色的人》）从2023年美国伊利诺州立大学多元之声剧本竞赛（Diverse Voices Playwriting Initiative）脱颖而出。藉著这个类自传、类单口的喜剧作品，观众走进他的内心世界，看见原住民这个身分所蕴含的美丽与哀愁。 「内化的种族歧视」 史特伦兹威尔克成长在白人小孩才有权利平安健康长大的时代。镇上，两名非裔与亚裔小孩因外表不同而被霸凌。他看著自己的白皮肤与褐头发而感到幸运至少他可以藏起自己的原住民血统，伪装成白人，全身而退地度过大学以前的时间。 但，他凭著少数族群的身分拿到大学奖学金后，「可以伪装」便成了问题。当他顶著白人脸孔走进满是少数族群的新生教室，非裔、拉丁裔、印度裔的恶意齐发「白人又来偷我们的奖学金。」另一边，即使其他原住民朋友第一次给了他归属感，但相比之下，他受过的苦难似乎太少，少到他不够格自称一位原住民。 日后，一次在诊间，咨商师剖析道，他对自己有种「内化的种族歧视」。这句话划破了幻象。他的童年幸运不是真的幸运，安然无事长大成人的代价，是对母系原住民血脉的纠结与不愿理解。咨商师的无心之谈，逼著他重新审视自己的出身，却也燃起写作的火种，焠炼出如今的《粉色的人》。 类自传、类单口的喜剧作品 《粉色的人》以类自传、类单口的体例写成，角色有印第安人（Indian）、纳纳博佐（Nanabozho），以及穿梭在各场景间，时而评论、时而扮演的歌队。 印第安人是剧作家在剧本中的化身，向观众说一则又一则个人史与家族史故事，但有趣的是，剧作家只给予角色「印第安人」之称。没有名字，是因印第安人／剧作家曾逃出命名仪式；用贬义词则突显了他们内
1997年，奥拉弗．埃利亚松（Olafur Eliasson）以《单色房间》受到瞩目；2003年在伦敦泰德现代美术馆创作《天气计划》，迷雾笼罩发光的巨大「太阳」打造沉浸式体验，吸引约200万名观众参与，成为泰德的经典展之一，也确立埃利亚松的国际名声，这使得首次来台个展「你的好奇旅程」备受期盼（当然还有Netflix于2019年推出《抽象》纪录片的加持），开展后更是热度爆棚。
在华格纳浩瀚而深邃的创作宇宙中，《飞行的荷兰人》是一座关键的转折灯塔，这部早期代表作不仅奠定了他迈向「乐剧」理想的基石，更以极富戏剧张力的传说题材，探问爱、命运与救赎的永恒课题。从幽灵船的漂泊寓言，到主导动机的初试身手，再到结尾版本的多重诠释，本篇文章将引领读者从历史、音乐与剧场角度，全面认识这部被誉为「华格纳最佳入门砖」的经典之作。
普鲁斯特（Marcel Proust，1871-1922）在《追忆似水年华》书中，从甜点玛德莲与热茶的滋味，召唤出往事浮上心头，即使气味与滋味脆弱且虚幻，却更具生命力与经久不散，勾起的回忆远比真实生活更加永恒。 在作家笔下，没有形体的回忆，是寄附在玛德莲这种小点心的滋味上，那么，对艺术家来说，记忆又如何透过视觉来做呈现？日本艺术家能条雅由（Masayoshi Nojo）以绘画、摄影和版画技巧的结合，创造出近似单色画，或像银盐相纸的反银效果，将时间洗涤下的褪色记忆，以一种诗意而朦胧的表现「显影」而出，传达似曾相识（Dj vu）的感知氛围。
音乐剧《悲惨世界》（Les Misrables）深深受到台湾观众们喜爱，尤其是10周年版的黄金卡司录音，应该是许多人接触音乐剧的入门砖。由于制作成本庞大，《悲惨世界》很难进行大规模的世界巡演，今年适逢《悲惨世界》首演40周年，官方也特别推出了冠上「壮丽舞台音乐会」（Staged Concert Spectacular）之名巡演版，台湾场次更会在6月登场！在一解剧迷之渴前，先来看看《悲惨世界》的10个不可不知！
要策办一个颇具规模的声音艺术展并非易事，特别是声音的展呈通常牵涉较复杂的技术问题，以及若想在以视觉为主导的美术馆空间展出，艺术家不免得思考，在使用耳机之外，如何让听觉「呈现」的老课题。由巴黎庞毕度中心主办、国立台湾美术馆（下简称国美馆）共同合作的「无序乐章：声音艺术之旅」，由该中心新媒体艺术部门首席策展人玛切拉．利斯塔（Marcella Lista）策画，在庞毕度的典藏之外，另加入5组台湾艺术家之作，30组作品具现声音艺术的多形样貌。 利斯塔谈及，声音多数时候隐于无形，却早已是拓展艺术边界的实践场域，过去20年声音深刻地介入视觉艺术与展览文化，如：实验音乐、声音雕塑、田野录音采样、数位媒体、行为艺术及后观念艺术等，跨领域的交融展现强烈的批判性与美学能量，同时也挑战人们习以为常的感知方式。
大约20来年前就听说张晓雄在1990年代初期，在北京办了中国第一次的男体摄影展，写进了中国摄影史，在他的摄影展「青春祭」终于可以一睹这批1990年至1995年间的摄影作品。张晓雄是捕捉光线与动作的高手，他的摄影与其传奇生命经验密不可分，我试著从摄影起心动念的角度来切入。 因为南北越分裂举家迁往柬埔寨，张晓雄在此出生度过童年，却在12岁时，红色高棉推翻施亚努国王，在混乱屠杀局势下逃往南越，辗转被母亲送往中国杭州避乱，家族四散，唯一一本家庭相簿，保存了中南半岛的童年记忆，因为对遗忘的恐惧，启发了他日后以摄影来保留回忆。
台湾旅美作曲家张红苹（Apple Chang）的最新专辑《绽Blossom》，以西方乐器融合东方音乐的意象，形塑出在历史洪流中大时代小人物的乐章。如同她在专辑里写到，祖父在癌症末期因服药导致意识模糊时，紧捉住她的手大喊：「快躲到防空洞！」因为祖母就在仅隔一栋房子的距离，亲眼目睹空袭扫射。即便时光流转，战争的阴影与恐惧，仍无法从记忆中抹去。 这样的故事，至今仍在叙利亚、乌克兰到加萨走廊的战场上，日以继夜地不断上演。张红苹邀集来自不同国界文化背景、却对生命有著共同信念的音乐家汇聚一堂，企图借由音乐的力量，跨越藩篱，用音乐唤起对生命多层次的省思与感悟。参与演出的音乐家与制作团队包括前艾默森弦乐四重奏首席Eugene Drucker、日裔大提琴家久保田拳、指挥曾维庸、钢琴家卢易之、纹声音乐与纽约Skillman Music等。 这张专辑收录5首作品，前3首器乐曲富含浓厚东方音乐的元素，从描述日本文化到古中国丝路的塞外风情，运用五声音阶、大提琴模拟蒙古马头琴声响，甚至结合拍打、打击、拨弦、滑音等技巧，展现中国游牧民族音乐特色。 器乐曲中的前两首是日本印象的音乐。第一首《樱花雨》以钢琴的琴音开场，犹如在樱花林中花瓣如雨般地落在脸上，谱陈整曲的氛围。拨片演奏的竖琴模拟日本筝的声响，长笛则以气音模拟如尺八般的音色，反复奏出「樱花」（Sakura）3个音的动机，在缤纷飘落的樱花雨中呈现出空灵的气息，将大和民族的凄美展露无遗。可惜的是，尔后弦乐奏出的五声音阶旋律，反而令笔者联想到中国古装剧的音乐风格，与日本的大河剧音乐意境有所差异。在此除非作曲家要表现的只是广义的东方意象，或许才能作为合理的解读。 《艺伎》则以当代音乐手法，精采生动地模拟日本「筝曲」与「三味线」的音乐质地。以「急与缓」、「明与暗」、「虚与实」，表现日本传统文化的哲理。长笛以颤音、气声模拟尺八的音色，钢琴敲打著低音，营造震撼的声响，让此曲演绎出如日本能剧音乐的氛围。后段进入较快速度的部分，类似前一首的中国音乐氛围再现，与前后的音乐，显得有些突兀。 第3首《丝路幻想》由大提琴低沉绵长的独奏、缓慢宽广的凄凉旋律开启全曲，无论是模拟革胡或马头琴，都不禁令人遥想古代大漠烟沙的广阔塞外。转进快板，打击与急促的弦乐，抑或是模拟胡琴音乐嘶喊般的长音及
我们多少都看过赖纯纯的公共艺术，她的作品遍及台湾各处，包括机场、台北和高雄捷运站、国道服务区、医院、银行、学校等，流动性的造形和鲜丽的色彩为其标志，无论基材是压克力玻璃或是金属，色彩就像舞动的精灵，在她的注视下一一落了地，化为千姿百态的形体。早在1970年代学习期间，受到指导老师廖继春启发，赖纯纯便已领略到以色彩作为表现主体的可能，以此建构出想像空间。 现于台北市立美术馆举办的「黑潮：赖纯纯回顾展」，由张晴文担纲策展，梳理这位台湾当代艺术先锋近半世纪来的阶段性代表作，从大学毕业制作的油画《阳明黄昏》（1975），到1980年代以抽象为表现形式，从画布延伸至雕塑，再扩及空间装置的创作，1990年代悠游于东西方媒材、自然物与工业材料之间的变化与创造，赋予物件存在的意义。尽管每个阶段性风格有所差异，惟色彩和空间的探索始终是她艺术思考的核心。
海德格引用老子的话：「知其白，守其黑」，试图告诉我们：我们原本生活在黑暗之中，为了寻找家园，我们点亮蜡烛，追寻光明。但追寻光明的同时，我们愈来愈执著于光明，而忘了我们的家其实就在黑暗之中。袁广鸣创作论述〈明日乐园〉（2023） 袁广鸣于个展「向黑潜行」发表《日常战争》、《扁平世界》和《呼吸的黑洞》3件作品，分别探触当代生活面临的暗黑威胁，以及网路改变人们身体感知世界的方式。一如既往地，这几件作品同样有种处于紧绷弦状态的不安（uncanny）与焦虑。从早期源于个人生命经验的创作，再扩展至「家」的私领域到近期的全球化语境，这样的忧惧几乎深植于他的艺术之中，也显现出台湾社会的一种共相。
近年在庄普的创作当中，有一系列「以折法造景」的形式语汇实验：经由剪、划、切、割等手法，使平面转为立体，这不仅改变空间的维度，转化物件的原始身分，也由此创造出新的叙事可能。 目前于罗东文化工场举办、游崴策展的「庄普：折景」，汇集近一年多来的绘画、浅浮雕、雕塑到空间装置，诚如折法带来变异的想像或趣味，庄普逾40年的创作生涯从不囿限某一特定形式、材料或表现方式，唯有几何抽象是不变的法则。
钢琴艺术的发展是人类史上的珍贵篇章，每一位伟大的钢琴家，无不在历史的洪流中承袭前人的智慧，并透过自身的演奏诠释，为后世留下不朽的印记。代代相传的师承关系如同音乐的血脉，将古典传统与现代创新紧密相连，而历史演奏则为我们提供了不同时代风格的珍贵窗口。在这些音符与键盘交织的世界里，钢琴家不仅是技艺的传递者，更是音乐精神的守护者，他们的足迹和成就塑造了我们今日的文化珍宝。经过漫长的撰文、搜集及研究，钢琴家叶绿娜整理出《黄金年代最伟大的钢琴家从优雅不羁到精致客观》一书，横跨18世纪以降、100多年间伟大钢琴家们的演进历史与承传，为现代钢琴演奏提供了宝贵的参考文献。 书中文章的两个主要来源，一是叶绿娜与夫婿魏乐富（Rolf-Peter Wille）从1996年起在台北爱乐电台共同主持「黑白双人舞」节目，介绍全流钢琴专辑与录音，分享他们对钢琴音乐深刻见解的内容。透过广泛的资讯搜寻，为听众带来珍贵的历史录音和演奏风格介绍；二是两人从2007年起为《PAR表演艺术》杂志撰写「四手联谈」专栏，其中包括了他们对音乐、演奏及教育的见解。多年来，他们不仅丰富了听众的音乐知识，也见证了钢琴艺术的承传与发展。 此书开宗明义指出，20世纪钢琴家的承传几乎源自于李斯特（Franz Liszt）与雷协悌兹基（Theodor Leschetizky），前者在德国威玛（Weimar）教学，后者则是在维也纳与圣彼得堡，两位钢琴名师可说是现代钢琴弹奏的「祖师爷」。在约莫1890年到1920年间的德奥地区，那段以演奏教学与作曲合一的时代，是个「钢琴黄金年代」。叶绿娜表示：「早期没有录音，直到爱迪生发明留声机后，才开始有钢琴家的演奏声响留下，后来转录到LP，经过爱乐者的收集，才让后世能够从历史录音中认识当时的弹奏风格。」 魏乐富观察到一个有趣的现象：「现在科技愈来愈快速，但弹琴速度却愈来愈慢。」叶绿娜则回应：「演奏时，我们常常思考著该怎么弹？」然而有了历史录音，就可以了解李斯特当初创作的意念及乐思，「毕竟他的学生跟他上过课。」然而她也认为：「每个乐曲随著时代有所改变，不可能完全回到从前的演奏法，不过至少可以从认识历史中，再自我验证。」为此，书中每个章节都有「历史录音之比较」，让读者能够从中参阅。 最珍贵的是在书末的附
柴可夫斯基只要一出手，不管是交响曲、协奏曲、室内乐、芭蕾舞剧等，都可轻易攻占「名曲排行榜」Top 10。那么，他的歌剧也同样厉害吗？如果老柴的歌剧只挑一部参加比赛，一定是由《尤金．奥涅金》做代表。 卫武营国家艺术文化中心即将推出音乐马拉松「疯迷24柴可夫斯基」，前一夜的「外卡」赛事即是这出歌剧杰作，让我们先来好好了解尤金这位选手的能耐。 1. 男主角尤金是「多余人」的典范 沙皇时代，一些受过教育的年轻贵族，拥有财富与特权，尽管对现实不满，却显得眼高手低。他们愤世嫉俗，缺乏同理心，终日无所事事，沉迷于赌博、酗酒、甚至好与人决斗，这种比躺平族更废的青年，便被称为「多余人」（lshniy chelovk）。 最早把「多余人」写入文学作品，正是俄国大文豪普希金（Aleksandr Pushkin），他1825年开始在杂志上发表的《尤金．奥涅金》，男主角尤金正是典型的多余人。接著1850年屠格涅夫（Ivan Turgenev）的中篇小说，直接取名为《多余人日记》，自此，多余人就成为俄国文学的反英雄人物。 2. 尤金发生什么事？ 普希金以十四行诗模式（总共写了5446行），写下尤金．奥涅金的故事。他是来自圣彼得堡的公子哥儿，拜访好友连斯基与其未婚妻奥尔嘉，结识了奥尔嘉的姐姐塔提亚娜。这女孩爱上了尤金，抛开矜持，主动写信向他表达爱意，但尤金却当面发好人卡给塔提亚娜。 尤金为了摆脱他人的闲言闲语，故意挑逗奥尔嘉，惹得连斯基大怒，要求决斗，竟然被尤金一枪毙命。流亡海外数年后，尤金回到圣彼得堡，发现塔提亚娜已嫁给一位亲王，悔恨不已，哀求她回心转意，这下轮他收到好人卡。
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