如果声音是传递情感最直接的方式，那我想音乐便是传递自我价值与想像的主要媒介。我总是探究著每个音乐人内心最深处的样貌，想要让它可以自然地呈现在最后生成的影像上，用另一种影像的语言去传达每一位音乐人内心想说的话。在音乐里，那是一种无比自我的时间。我们所接触的不只是音乐，而是每个音乐人所生活的样貌、情感、思绪与经历。只是用著「乐器」产生「音乐」来表达「人生」。我觉得我是幸运的，从音乐出发，转移，再回到音乐里，只是转换了方式，去探究，去深掘。我们皆是不一样的个体，也有这不一样却又相像的人生体验。也许，舞台下的那个自己，才会是真正想要表达自我，却又害羞的本体。而我只是用我的眼与手，连结相机去拍下每一位音乐人想要表达的初衷。
「傀儡尪仔╱傀儡尪仔╱咱敢不是傀儡尪仔」不断重复的歌词，出现于陈小霞1991年首张专辑《大脚姐仔》的第一主打歌〈傀儡尪仔〉，其以「一条线，两条线，十条线，百条线，傀儡尪仔的运命，条条著靠人来搬」为开头，表现中文语境中的「傀儡」常被用来比喻无法自主、而受他人控制。对傀儡的印象除了歌曲，或看过街头艺人操演骷髅，持拿吉他伴随音乐舞动，或听说傀儡戏的乡野禁忌。然而多数人虽「听闻」过悬丝傀儡，却少「见」其真身，如此神秘的悬丝傀儡，其实是饱满人文情怀的仪式戏剧。
一开始，是有人要说故事。 在没有印刷术的年代，古老大地上的吟游诗人，譬如荷马，将八方搜集来的故事重新编纂，储存到google时代的人会叹为观止的庞大记忆中，接著，他辗转漫游，四处说给人听。故事中有角色，有场面，有动作，说故事的人得自己全部包办这就是最原初的扮演了。 等到《伊里亚德》、《奥德赛》透过文字保存下来，史诗就成了供人阅读的文学经典，原来说故事的表演传统则隐匿在书写之后，逐渐被遗忘。 被遗忘，但是没有消失。在后来希腊悲剧的剧场里，或是英国文艺复兴戏剧的舞台上，这个视语言与说话为中心的表演传统以改头换面的姿态继续活跃，只因为在这两个地方，文字一样是被说的，被演出的，而不是被阅读。 这个持续逾千年的表演传统，后来还是式微了。不到两百年前，角色开始成为戏剧的中心，演员工作的首要在为角色服务：角色要逼真，要立体，要有灵魂。这几乎是现今演员对自己工作的全部认知，也占据了演员训练大部分的科目。但也在不知不觉间，造成了今天表演视野的偏颇与狭隘。 根据《雷曼三部曲》中文版译者朱安如的〈译后记〉，义大利作家马西尼（Massini）在2010年的时候，是以工作坊的形式开始酝酿《雷曼三部曲》，两年后再以广播剧的形式首次发表。换言之，从一开始，《雷曼三部曲》的创作就不是为了阅读，而是为了演出。全书充满了无数的人物，但多次搬上欧陆舞台的制作，则只用了12、15或其他数字不等的演员。一直到因为英国国家剧院现场（NT Live）而为台湾观众广为熟知的《雷曼兄弟三部曲》这个演出，导演山姆．曼德斯（Sam Mendes）更是只使用了3位演员。所有这些演员与角色数字的极度不对等，都指向了一个共同的认知：角色的优越性在这些演出中被降低了。演员的首要任务，再一次，是诉说故事，并在说故事时不但要一人分饰多角，还要包办会出现的角色、行动与场面。角色在这里不用逼真，不用立体，不用灵魂，或者用这个像病毒一样流行但从不成立的字眼，不用「写实」，只要做到让观众与对手演员承认就好。就像小孩子玩扮家家酒一样，没有人（包括小孩与旁观的大人）会因为小朋友不像扮演的爸爸或妈妈，就阻止游戏的进行。角色只需要被承认就好，在扮家家酒的游戏中，在《雷曼三部曲》的舞台上，一如荷马在讲述史诗的表演中。 《
身为一个主要拍摄艺文表演类的人像摄影师，一个月里面，还是会有几天的拍摄工作是婚礼当天的订婚、宴客记录。 记得几年前读到一篇网路贴文，内文说台湾的婚礼摄影技术，其实是全世界最高，让我不禁疑惑，那如果像我这样的不专职婚摄拍出的婚礼照片，也可以被接受吗？ 在努力成为一个创造感动时刻、拍摄新人奇迹美照的摄影师同时，我还是忍不住会顺手记录那些在婚礼举办当天才会出现的情境物件、以及构筑起整个婚宴所需要的元素们。 这次借由这个策展主题，把最终留在自己资料夹，没有给新人的NG婚摄照片，全部重新排列组合成为一系列的「婚礼之内，婚礼之外。」
1983年，还在辅大德文系就读的王耿瑜，在南海路的台湾艺术馆，看了兰陵剧坊的《演员实验教室》，感动之余毅然决然降转文化影剧系，虽然当年父母因此终日以泪洗面，却也在日后默默搜集著王耿瑜努力打拼闯荡后的各种简报。而王耿瑜在青春正盛、大家都迷茫的年纪，就已立定一生的志向，不断努力。在最新的纪录片《兰陵40演员实验教室》中，除了记录著金士杰号召兰陵的老团员重回排练场与巡回演出《演员实验教室》外，也透过影像真情告白这出影响她一生的作品，以及最后回望自己掀起的家庭革命，在拍摄期间、母亲过世后，发现母亲在简报与相片间，默默地留给她的只字片语。 1978年，金士杰接任耕莘实验剧团团长，随后邀请吴静吉与李昂担任指导老师，1980年参加第一届「实验剧展」时，剧团正式更名为「兰陵剧坊」，开启了台湾第一代的小剧场运动，兰陵的实验精神与训练方法也为之后的台湾剧场发展埋下种子。即使1990年兰陵剧坊正式解散后，依然持续影响台湾剧场生态。「兰陵30」时，再制代表作《新荷珠新配》与卓明、王墨林以报告剧呈现《猫的天堂》，2018年「兰陵40」时，金士杰找来当年演出的演员包含马汀尼、杨丽音、邓安宁、王仁里再度聚首外，再加入前后期的兰陵人：刘若瑀、赵自强、游安顺、陈芑旗、柯清心、王耿瑜、贺四英、马修、黄哲斌等来参与排练。
晚风徐徐的夜，金门大桥边，纸风车剧团热闹上演《武松打虎》。 晚餐后，人们携家带眷走出家门，自备座垫的，让孩子坐在肩上的， 亲朋好友一群一群坐在马路边的， 一起享受在自己的家乡热闹开心的看戏时光。 一位牵著小孩的观众在演后人潮渐散时，经过蹲著拍照的我，对我比了个赞， 满脸笑容地说：谢谢你们把这么精采有趣的表演带来这里。 被误以为是工作人员的我，有点错愕但也与有荣焉。 忆起自己看戏满足时，也是对呈现一切的人，万分感谢在那短暂的时光努力工作的人们。
与舞台上保持著一段距离 也维持著一段关系 起初是想找答案 而开始听人们说故事 愈听愈多 似乎离答案愈来愈远 也因为怕忘记 所以开始拍摄 捕捉故事的碎片 或是幻想 也许不说完 就可以成为别的故事 剧场里 每个人都流露著情绪 无论是演员还是舞者 大家都做著同一件事情 用自己的身体、情绪还有声音 说著各种各样的故事 使我沉迷 透过镜头 看著故事的发生 摄影是安静的 站著远远的看 可以看得愈清晰 可能最后不会有答案 但 我最后听了也看了很多的故事
当观众和乐团都在音乐厅内坐定后，音乐随著渐暗的灯光缓缓浮现。但工欲善其事，必先利其器，在多达上百人一同创造音响时，拥有同样的基准音显然是人们关心的第一要务。毕竟若各自有各自的音高标准，一个乐团便不再是一个乐团，而是几十个独立的个体。 现在我们已然熟悉调音的「官方」流程，但细思之后往往会发现其中已习惯成自然的举动我们竟不知从何而来，虽然知悉与否对于音乐的鉴赏毫无相关，但能知其来由或许也能在未来踏入音乐厅时为我们增添一部分乐趣。
资深舞台剧和电视演员迈克尔．科斯特洛夫（Michael Kostroff）与朱莉．加尼耶（Julie Garny）合著的新书《剧场演员大补帖：百老汇演员手把手教你剧场潜规则与禁忌，一本搞懂戏剧职人的神秘世界》中译本于今年6月出版，以演员角度，揭开百老汇的各种秘辛，浅显易懂（且苦口婆心）地说明演员的的工作伦理、注意事项，堪称演员教科书。书中也介绍了趣味十足的剧场禁忌与迷信，比如演员们上台前半小时都在做什么？如何成为一个好观众？莎士比亚的《马克白》被认为带有诅咒？以上这些问题，科斯特洛夫都给了答案，不只让内行人看门道，也让外行人看热闹。 下文摘录书中谈论演员在演出开始之前的部分段落，也让读者一窥演员的自我修养，与大幕开始前30分钟，演员到底在做些什么事。
从我的美术养成时期延伸至今的人体动态速写，借助律动中的舞蹈身影为笔，辅以摄影的中途曝光技法，将手操作炭精笔摹写对象的动态过程，转换为速写对象直接以光影形式印记于感光载体上。 此《素度》子系列，邀请舞蹈家方妤婷，运用有限的肢体结构为素材，演绎嵌合体生物的无穷想像、或复合表里的显／潜意识。 构成嵌合体生物形象能用的素材仅限于表演者肢体与衣著，在长时间曝光下纪录模拟生物类型的律动轨迹，过程中以闪灯凝结影像，选取特定动作节点构成嵌合体。 而承载潜意识与显意识的视觉语汇，便是贯穿《素度》的中途曝光基调，正像与负像既是同一主体，正负之间又产生局部反转的视觉特性。 素度，以身为度的动态素描。
街舞的发展与影视传播相生相息，在1980年代后尤为如此，从舞蹈电影、商业广告、音乐录影带，到流行巨星演唱会、音乐奖项演出、运动赛事表演、舞蹈竞赛节目，再至今日的社群媒体短影片与限时动态，街舞总是透过各式各样的媒体传播到世界的各个角落，各个舞蹈风格里殊异的族裔文化，则幻化为街舞里复杂多变的形象。本篇文章将从5个常见的街舞形象切入，一窥街舞的复杂性与丰富样貌。
如果观看表演是一种享受，可以拍下表演时只字片语的瞬间，绝对是另一种快感。每个表演的呈现，是每一个创作者、表演者及无数默默工作人员所展现出来的美。在光影变换、故事人物流转、时节更迭中串联起的一点一滴，绝非瞬间。但拍下属于自己的瞬间总是带来无可取代的回忆，如走进帐篷中看到既生活又疏离的游走，或是台上舞者飞舞伴著落英缤纷的怅然，抑或是台上荡气回肠的时代变革引来的泪眼蒙眬，虽说在病毒入侵电脑后，有的照片已荡然无存，但感受与记忆依然深刻入心。每次拍摄演出时光所带来的一切，好像也跟著体验了无数的人生变化。舞台表演的魅力在现场是最可见的，不论那一种演出类态，都是独一无二。经典虽有再制的可能，但属于我和演出者那当下的氛围，仍是场场不同。剧场内的轮转是如此真实又魔幻，没了时间、空间的限制，放肆地让自己随心所欲徜徉的，也只有那个短暂的璀璨瞬间。
美国指标性变装皇后露波（RuPaul）说过：「We born naked, and rest is drag.（我们生而赤身裸体，而剩下的都是变装。）」言简意赅地带出「性别」除了生物身体性，其余都是建构的，也标示了在二元性别框架下，如何塑造与展现社会性别（Gender），我们拥有绝对掌控权。近年常在剧场、影视作品里发现变装元素的使用，如台南人剧团《仲夏夜汁梦》、【2022台湾戏曲艺术节X妮妃雅Nymphia Wind】变形记、《华灯初上》的宝宝、以及我自己的《我是既快乐又悲伤》等，显示「变装表演」跨越场域与媒介现影。因著《Judy秀：美可敌国》将来台，借机分享变装皇后的台上台下、妆前妆后，以及表演里的美丽与哀愁。
快门作为视觉总和的瞬间，记录了无数秒间当下，摄影本我自述的世界观、源于创作者的概念、演出者的情感及表演动能，比起最终那场独一无二的完美构图，每一次的摄影，都仍思索在这过程中，有什么随时间流失而未完成的记录？在看不见的角落中，还有更多吗？ 剧场内迷人的是反复排练所累积的时间，建构彼此的总和，我情衷排练时走进剧组，寻找彼此创作的核心，遇见不同的过程；日常则流解在随身经过的风中，拍摄成为与相遇的暂别，你无法时时与四季缠绵，但仍期盼累积下一次相会。时间是我们目前最能计量的共同单位，也是在繁复的旅程中最容易丢失的：我在想，摄影凝结了辗转思辨人生的一种跨度。 注： 名称也意表指时间╱在地╱蓄积，照片不应仅止于框景，透过不同的时光流程，辗转变貌成不同的时空嫁接。 繁复的升降吊杆，是机械幕后数学小数点及指关节的操作、升起铁卷门要同时弯腰的登场、等待平交道的每1分钟，火车已经多行2公里，而等待在不同地域也相继存在与消失。数时段排练，都为了演出那时片刻。
80年代真的有什么伟大意义的话，我猜想是对那个时候的年轻人存在著某种神秘的启示。从80年代到90年代，我所看到的台湾宛如通过一场「精神叛变」，许多价值观因为新事物的出现一瞬间转变，原本遵循的典范开始移转，权力开始重组。 黄威融〈1989，一场精神叛变的开端〉（注） 2023年，台北市立美术馆将迎来40周年馆庆，这座1983年12月正式开放的台湾首间现代美术馆，现以「狂八○：跨领域灵光出现的时代」打头阵，透过档案、文献物件和艺术作品并陈展出的形式，回溯1980年代（以下简称80年代）狂飙氛围下的艺术和各式新兴文化面貌，并试图映现彼时的艺术不尽然各自发展，有时会是自发性地跨领域连结、滚动，形成强大的创作动能，一起朝向浑沌、未知的艺术世界奔去。 独一无二的80年代 80年代是充满激情又令人惴惴不安的年代：政治上的动荡，一方面承续1970年代外交挫败的事件退出联合国、台美断交等所引起的民族意识与身分认同上的论战，另一方面，1979年底爆发「美丽岛事件」及至隔年初的大逮捕全台风声鹤唳，然而，威权政体的基底却已见松动：1987年解严和开放返乡探亲，1988年初报禁解除等桎梏一一打破。 与之伴随的是，1970年代历经两次石油危机仍跻身「亚洲四小龙」且于80年代初缔造外汇存底突破百亿美元等经济奇迹，中产阶级兴起，台股喷发、消费主义和大众流行文化正兴等，都为80年代铺陈出一个独一无二的大背景，在此氛围下的知识界与文化界在承接西方思潮的同时，也思索著如何面对熟悉又陌生的岛屿正在剧烈改变中 1983年北美馆的开张，率先迎来正值青春少壮的台湾战后婴儿潮世代，他们才正初试啼声、昂然踏上未来在哪并不明朗的艺术家职涯之路上，延续1970年代乡土文学论战的精神，急切地想回应外在超载又滚烫的能量，生产出那些名
2010年英国当代艺术大奖透纳奖（Turner Prize）由苏珊．菲利普兹（Susan Philipsz）以声音装置作品《低地》（Lowlands） 夺得，是该奖首度颁给以声音为主角的作品，一时间在许多媒体报导中被视为声音艺术在当代艺术中展露头角的重要指标。菲利普兹以自己哼唱的一段16世纪苏格兰民谣《低地》改编为3个版本，将哼唱的声音置放在一座经常有人跳河自尽的桥下，希望透过歌曲中爱的故事改变轻生者的心意。预录声音的内容、声音装置位置使声音在空间中产生的回响，与桥上桥下自然发生的，人群、河流的声音等，合而构成这件作品的意义。但，声音艺术到底是什么呢？
在国道上奔驰的昏暗夜车上，稀落的鼾息伴随著耳机泄出来的文武场乐，而酸涩的眼皮早已不敌疲惫，沉重地垂下。 这一刻，紧凑繁忙的外台演出工作才告一段落。 「年年绣花红，千年铁树开；三仙齐下降，福禄寿仙来。」 「吾乃～福仙是也。」 「禄仙是也。」 「寿仙是也。」 「大仙带何宝前来庆贺？」 「吾带喜神前来庆贺。」 「何不献上～」 锣鼓喧天价响，灯火璀璨的华丽戏台开始扮仙科仪。 八方汇聚而来的戏迷陆续涌入戏棚前，热络地寒暄后井然就坐妥当。 后台此时悄然守静。 在烛黄的灯光下，或有在镜前细细梳饰，或有闭目吟咏曲牌，或有俩俩细声地应答口白，或有挨著头盯著手机屏幕复习演出的录像。师辈有板有眼地指导身段，示范唱腔。团长事必躬亲，前前后后不厌其烦地叮咛嘱咐。箱管师傅手不停歇，一丝不苟地打理著演员的戏服与盔冠帽鞋等行头。更别说舞监，道具布景等工作伙伴，莫不如履如临，犹似弦上之箭。 一切备便，就待大幕升起。 「戏台上的风景」作品是近年来跟随明华园戏剧总团下乡巡回公演时，在前台与后台的近身侧写记录。借由影像的诠释向专注于传统艺术的推广与传承不遗余力的戏曲人，致上最诚恳的敬意。
剧作家赛门．史蒂芬斯（Simon Stephens）在英国皇家宫廷剧院带领青年剧作家计划多年，亦于曼彻斯特大都会大学教授写作课程。作品在世界各地搬演，除原创剧本外，也曾改编契诃夫剧作如《海鸥》、《樱桃园》，易卜生《玩偶之家》以及萨拉马戈小说《盲流感》等。改编剧本《深夜小狗神秘习题》于2013年获得劳伦斯．奥立佛奖的最佳新剧本奖，2015年获得东尼奖最佳剧本；原创剧本《庞克摇滚》于2010年获得英国剧场奖最佳新剧本等。 史蒂芬斯在2014有个收获丰富的一年，有极多作品进行世界首演，《赛门．史蒂芬斯的剧作家日记》呈现了他这一年每日的所思所得，中文版将于11月底出版。
《物的力量：从道具到物件剧场》作者艾莉诺．玛格里斯是独立研究学者，于英国诺丁汉特伦特大学担任物件剧场联盟记录，以及伦敦大学中央演说暨戏剧学院物件与偶戏表演研究中心研究员，她在此书中汇集了关于演出中使用物件的理论与实务观点，包括这些物件如何成为剧场景观的一部分，成为演出的伙伴，甚至是具有地位的自主物件。她详细分析特定演出，检视演员训练、舞台设计、材料、组装技术，以及物件剧场等。本书中文版于11月初出版。
「台新艺术奖」自2002年开办以来，今年迈入20周年，这个当年国内首创同时关照视觉、表演和跨领域艺术的奖项，透过奖项机制的运作和专业艺评书写的推动，奠定它的专业地位，至今共选出67件得奖作品，不仅是对艺术家个人的表彰，也象征某个时代的印记。由林曼丽担任总策画的「NEXT台新艺术奖20周年大展」，借由重返台新艺术奖20年来的发展流变，也同时探询艺术于下一个未来之种种可能。 一场返回创作本质的回顾展 「台新艺术奖20周年大展」现于北师美术馆举行，集结40组历届得奖艺术家，在「NEXT」为命题的主架构下，或推出新作，或以得奖创作再延伸，或跨域共同创作等方式，打破过往「回顾展」作为文献或资料梳理的常态模式。除此，「台新艺术奖20周年大展」在现场展出、演出的作品之外，还有在嘉义、基隆等远距举办的论坛与活动，甚至在云端OTT观赏的影片播映等，展期间共有25场表演、带状事件型作品、行为艺术和随机的演出发生，让美术馆不只是展示的白盒子，也挑战艺术的「在场与不在场」、「可见与不可见」（如：VR）的辩证，打造出具活性、动态又富剧场特性的展览，而这样的概念正呼应台新艺术奖追求「创新、多元、深耕、公共」的核心精神。 「一开始就确立了这次不要展出得奖作品、不想成为文献展或歌功颂德的展览，而是了解艺术家的下一步、他们如何思考未来等，这样的展览才有意义。」总策画林曼丽期望能和所有艺术家得主共同完成这次展览，因此，在和历届得主沟通过「不展得奖作品，要展出现刻正在发生、或能面对未来可能性的作品」的想法之后，她邀请剧场导演姚立群、艺术家高俊宏和苏汇宇担任策展人，由他们与艺术家进行细部沟通、协调及媒合，当作品逐渐成形的同时，3位策展人也各自提出他们对于「未来」的策展观点，最后，林曼丽做整体性的统筹。 「这次策展面对的不确定性、复杂度都很高，挑战很大。」林曼丽表示，台新艺术奖从成立之初，就是秉持开放的态度，「不限制美学立场、价值取向或表达方式，而是必须在观念、形态上有所创新和突破，具备前瞻性的思维，才是奖项关注的重点。」这样的特质，不只是历届得奖作品的特色，也充分展现在这次展出作品具实验性、跨域对话、挑战边界等质地，返回创作原点的自由想像空间。
在拍摄《毛月亮》与《定光》的宣传照期间，为了揣摩舞作对自然的想像，前前后后往山上跑了几回；山景多变，蓊郁的植被气息鲜活，在一片生意盎然中，我静下心感受著日夜光影在地貌上起伏流动，眼前美丽而原始的样貌却不期然唤醒儿时回忆。 联翩的思绪霎时腾空而起，乘著涛声掠过花岗岩岬角与赭红丘陵，在金门乡间度过的童年印象至今历历在目；一转念，场景切换至高中礼堂，10来岁的自己在台下怔怔看著云门２的舞蹈演出 原来，广袤的自然意象与片段的艺术经验早在记忆深处融会贯通；尽管时地迥异，那相辅相成的美仍晕映著朦胧却多彩的微光，互为表里、遥遥相映，仿佛一轮初心在茫然的未知里，为我勾勒出切实的轮廓。
擅写俗民文化、乡野传奇融入创作的邱祖胤，继《少女妈祖婆》、《心爱的无缘人》后，再次交出长篇小说力作《空笑梦》。 《空笑梦》主角简天阔少年得志，4岁学戏、5岁便被唤「囝仔师」，11岁已是黄金楼戏班的骨干「膨风师」，也因其锋芒太甚，遭逢仇家暗算，乞行街头，意外练成盲眼操偶的神技，又被世人称之「青暝师」。称号的转变，意味著一介演师个阶段的苦难。时代起风，风起而云涌，简天阔的故事紧贴百年来的岛屿历史，透过他的所闻所见，我们得以重返掌中戏的昔时辉煌。 习艺如习武，无处不是江湖 掌中戏的学问尽在双掌，却又不止于双掌；邱祖胤师从掌中戏大师陈锡煌学艺，深谙个中玄妙，流淌于书写，将戏班的术语、世故、礼法，于小说情节内穿梭自在。他写起手、抛接、翻身的掌上工夫，也写绣帐、雕偶、奏乐的学问，眉角处处是玄机。而在作者的巧手罗织下，书中主角简天阔遇见的每个伙伴，都教会他一项或绝技、或道理的一番领会，帮助他在眼盲被害的生命绝境，点亮一盏悬灯，逆命而活。 《空笑梦》里，邱祖胤自创了「空手追风」、「静观出神」两项招式，是黄金楼的绝学，考验著演师如何达到「如偶在，如偶不在」、「如人在，如人不在」的境界。小说里，在与日本人片山佳治的过招中，简天阔仅凭空手的灵动，让观众看见恍如有偶的绝技，也替全书写实基调中，增添几分魔幻意味。 读毕《空笑梦》，你会发现掌中戏演师，也是另一层面的习武之人，他们拜师学艺、日日练功，掌握心法秘技，更得处理江湖道上的恩怨情仇；小说安排一幕精采的对决场景：13岁的简天阔，竟找上另一名门戏班，向60多岁、经验丰富的老演师发下英雄帖，来了一场「双棚较」两个戏班，同时竞演同一出戏，看哪家的功夫高，能吸引更多的观众。剧码演罢，双方平手，对手却有气度到后台祝贺，并席开10桌庆功。 映照前现代台湾的性别关系与台共议题 有惺惺相惜的侠情，也有欲望情仇的可得与不可得，小小的戏班子，竟也能开展出类似于红玫瑰白玫瑰的经典命题钟情于青梅竹马，却被迫迎娶家族中意的女子，简天阔选择离家寻芳踪，甚至因此受骗入监，流离数十年。不过，尽管在情感关系里游移软弱，但每回抛家弃子，
国家表演艺术中心国家两厅院（后简称两厅院），经常被剧场观众与剧场工作者们暱称为「大庙」，最初为了纪念先总统蒋中正逝世而筹建，历经1987年解严、2003年拆除围篱，到2004年行政法人化等，随著社会脉动不断地进化。开馆之初，馆内曾有「身高未满110公分孩童不得进入观众席」规定，前台服务人员需丈量孩童身高，时常引发民怨，2015年才改为以建议年龄取代限制；以及几经表演团体多重反映，2019年才提供「谢幕时开放拍照」的选择。本期〈剧场ㄟ冷知识〉透过曾任职及现役两厅院员工分享，35年来节目规划、剧场礼仪与规范，乃至与观众关系的种种改变。透过他们的视角，诉说剧场中唯一不变的就是改变。
月前上映的电影《妈的多重宇宙》（Everything Everywhere All at Once）意外掀起关于「翻译」的诸多讨论，在表演艺术领域，翻译同样有许多铓角（m-kak）得留心。接案剧场翻译多年的白斐岚指出，翻译没有通则，反倒像是作品的一部分，要花时间和作品与角色培养感情，每一句台词与顿点，反复琢磨从听觉到视觉（文字排列）的转化，都像是步步通往终点的破关游戏。最成功的翻译，往往是那些不用花上太多力气解读的低调翻译。有时散场听著观众不带隔阂地讨论剧情本身，她就会很欣慰地告诉自己：「还好没有对不起这出戏！」
：我第一次把头发剪这么短，愿意帮我记录下来吗？ ：我不再跳舞了，能记录下我最后这支舞吗？ ：我怀孕三个月，身体非常不舒服，又正在揣摩演出的角色，拍摄我现在的状态？ ：我带了新的作品回来了，找时间一起工作纪录？ ：我失恋了 ：我有个作品还在酝酿中，可以拍摄这个发想的阶段吗？ ：我当爸爸了 ：我要结婚了 ：可以帮我跟家人拍全家福吗？ ：可以拍摄怀孕时的我吗？ ：帮我跟我的玩具熊合照，他陪伴我三十多年了 ：我的毕制难产中 ：把拔，拍我 属于摄影师最美好的时刻
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