大约20来年前就听说张晓雄在1990年代初期，在北京办了中国第一次的男体摄影展，写进了中国摄影史，在他的摄影展「青春祭」终于可以一睹这批1990年至1995年间的摄影作品。张晓雄是捕捉光线与动作的高手，他的摄影与其传奇生命经验密不可分，我试著从摄影起心动念的角度来切入。 因为南北越分裂举家迁往柬埔寨，张晓雄在此出生度过童年，却在12岁时，红色高棉推翻施亚努国王，在混乱屠杀局势下逃往南越，辗转被母亲送往中国杭州避乱，家族四散，唯一一本家庭相簿，保存了中南半岛的童年记忆，因为对遗忘的恐惧，启发了他日后以摄影来保留回忆。
台湾旅美作曲家张红苹（Apple Chang）的最新专辑《绽Blossom》，以西方乐器融合东方音乐的意象，形塑出在历史洪流中大时代小人物的乐章。如同她在专辑里写到，祖父在癌症末期因服药导致意识模糊时，紧捉住她的手大喊：「快躲到防空洞！」因为祖母就在仅隔一栋房子的距离，亲眼目睹空袭扫射。即便时光流转，战争的阴影与恐惧，仍无法从记忆中抹去。 这样的故事，至今仍在叙利亚、乌克兰到加萨走廊的战场上，日以继夜地不断上演。张红苹邀集来自不同国界文化背景、却对生命有著共同信念的音乐家汇聚一堂，企图借由音乐的力量，跨越藩篱，用音乐唤起对生命多层次的省思与感悟。参与演出的音乐家与制作团队包括前艾默森弦乐四重奏首席Eugene Drucker、日裔大提琴家久保田拳、指挥曾维庸、钢琴家卢易之、纹声音乐与纽约Skillman Music等。 这张专辑收录5首作品，前3首器乐曲富含浓厚东方音乐的元素，从描述日本文化到古中国丝路的塞外风情，运用五声音阶、大提琴模拟蒙古马头琴声响，甚至结合拍打、打击、拨弦、滑音等技巧，展现中国游牧民族音乐特色。 器乐曲中的前两首是日本印象的音乐。第一首《樱花雨》以钢琴的琴音开场，犹如在樱花林中花瓣如雨般地落在脸上，谱陈整曲的氛围。拨片演奏的竖琴模拟日本筝的声响，长笛则以气音模拟如尺八般的音色，反复奏出「樱花」（Sakura）3个音的动机，在缤纷飘落的樱花雨中呈现出空灵的气息，将大和民族的凄美展露无遗。可惜的是，尔后弦乐奏出的五声音阶旋律，反而令笔者联想到中国古装剧的音乐风格，与日本的大河剧音乐意境有所差异。在此除非作曲家要表现的只是广义的东方意象，或许才能作为合理的解读。 《艺伎》则以当代音乐手法，精采生动地模拟日本「筝曲」与「三味线」的音乐质地。以「急与缓」、「明与暗」、「虚与实」，表现日本传统文化的哲理。长笛以颤音、气声模拟尺八的音色，钢琴敲打著低音，营造震撼的声响，让此曲演绎出如日本能剧音乐的氛围。后段进入较快速度的部分，类似前一首的中国音乐氛围再现，与前后的音乐，显得有些突兀。 第3首《丝路幻想》由大提琴低沉绵长的独奏、缓慢宽广的凄凉旋律开启全曲，无论是模拟革胡或马头琴，都不禁令人遥想古代大漠烟沙的广阔塞外。转进快板，打击与急促的弦乐，抑或是模拟胡琴音乐嘶喊般的长音及
我们多少都看过赖纯纯的公共艺术，她的作品遍及台湾各处，包括机场、台北和高雄捷运站、国道服务区、医院、银行、学校等，流动性的造形和鲜丽的色彩为其标志，无论基材是压克力玻璃或是金属，色彩就像舞动的精灵，在她的注视下一一落了地，化为千姿百态的形体。早在1970年代学习期间，受到指导老师廖继春启发，赖纯纯便已领略到以色彩作为表现主体的可能，以此建构出想像空间。 现于台北市立美术馆举办的「黑潮：赖纯纯回顾展」，由张晴文担纲策展，梳理这位台湾当代艺术先锋近半世纪来的阶段性代表作，从大学毕业制作的油画《阳明黄昏》（1975），到1980年代以抽象为表现形式，从画布延伸至雕塑，再扩及空间装置的创作，1990年代悠游于东西方媒材、自然物与工业材料之间的变化与创造，赋予物件存在的意义。尽管每个阶段性风格有所差异，惟色彩和空间的探索始终是她艺术思考的核心。
海德格引用老子的话：「知其白，守其黑」，试图告诉我们：我们原本生活在黑暗之中，为了寻找家园，我们点亮蜡烛，追寻光明。但追寻光明的同时，我们愈来愈执著于光明，而忘了我们的家其实就在黑暗之中。袁广鸣创作论述〈明日乐园〉（2023） 袁广鸣于个展「向黑潜行」发表《日常战争》、《扁平世界》和《呼吸的黑洞》3件作品，分别探触当代生活面临的暗黑威胁，以及网路改变人们身体感知世界的方式。一如既往地，这几件作品同样有种处于紧绷弦状态的不安（uncanny）与焦虑。从早期源于个人生命经验的创作，再扩展至「家」的私领域到近期的全球化语境，这样的忧惧几乎深植于他的艺术之中，也显现出台湾社会的一种共相。
近年在庄普的创作当中，有一系列「以折法造景」的形式语汇实验：经由剪、划、切、割等手法，使平面转为立体，这不仅改变空间的维度，转化物件的原始身分，也由此创造出新的叙事可能。 目前于罗东文化工场举办、游崴策展的「庄普：折景」，汇集近一年多来的绘画、浅浮雕、雕塑到空间装置，诚如折法带来变异的想像或趣味，庄普逾40年的创作生涯从不囿限某一特定形式、材料或表现方式，唯有几何抽象是不变的法则。
钢琴艺术的发展是人类史上的珍贵篇章，每一位伟大的钢琴家，无不在历史的洪流中承袭前人的智慧，并透过自身的演奏诠释，为后世留下不朽的印记。代代相传的师承关系如同音乐的血脉，将古典传统与现代创新紧密相连，而历史演奏则为我们提供了不同时代风格的珍贵窗口。在这些音符与键盘交织的世界里，钢琴家不仅是技艺的传递者，更是音乐精神的守护者，他们的足迹和成就塑造了我们今日的文化珍宝。经过漫长的撰文、搜集及研究，钢琴家叶绿娜整理出《黄金年代最伟大的钢琴家从优雅不羁到精致客观》一书，横跨18世纪以降、100多年间伟大钢琴家们的演进历史与承传，为现代钢琴演奏提供了宝贵的参考文献。 书中文章的两个主要来源，一是叶绿娜与夫婿魏乐富（Rolf-Peter Wille）从1996年起在台北爱乐电台共同主持「黑白双人舞」节目，介绍全流钢琴专辑与录音，分享他们对钢琴音乐深刻见解的内容。透过广泛的资讯搜寻，为听众带来珍贵的历史录音和演奏风格介绍；二是两人从2007年起为《PAR表演艺术》杂志撰写「四手联谈」专栏，其中包括了他们对音乐、演奏及教育的见解。多年来，他们不仅丰富了听众的音乐知识，也见证了钢琴艺术的承传与发展。 此书开宗明义指出，20世纪钢琴家的承传几乎源自于李斯特（Franz Liszt）与雷协悌兹基（Theodor Leschetizky），前者在德国威玛（Weimar）教学，后者则是在维也纳与圣彼得堡，两位钢琴名师可说是现代钢琴弹奏的「祖师爷」。在约莫1890年到1920年间的德奥地区，那段以演奏教学与作曲合一的时代，是个「钢琴黄金年代」。叶绿娜表示：「早期没有录音，直到爱迪生发明留声机后，才开始有钢琴家的演奏声响留下，后来转录到LP，经过爱乐者的收集，才让后世能够从历史录音中认识当时的弹奏风格。」 魏乐富观察到一个有趣的现象：「现在科技愈来愈快速，但弹琴速度却愈来愈慢。」叶绿娜则回应：「演奏时，我们常常思考著该怎么弹？」然而有了历史录音，就可以了解李斯特当初创作的意念及乐思，「毕竟他的学生跟他上过课。」然而她也认为：「每个乐曲随著时代有所改变，不可能完全回到从前的演奏法，不过至少可以从认识历史中，再自我验证。」为此，书中每个章节都有「历史录音之比较」，让读者能够从中参阅。 最珍贵的是在书末的附
柴可夫斯基只要一出手，不管是交响曲、协奏曲、室内乐、芭蕾舞剧等，都可轻易攻占「名曲排行榜」Top 10。那么，他的歌剧也同样厉害吗？如果老柴的歌剧只挑一部参加比赛，一定是由《尤金．奥涅金》做代表。 卫武营国家艺术文化中心即将推出音乐马拉松「疯迷24柴可夫斯基」，前一夜的「外卡」赛事即是这出歌剧杰作，让我们先来好好了解尤金这位选手的能耐。 1. 男主角尤金是「多余人」的典范 沙皇时代，一些受过教育的年轻贵族，拥有财富与特权，尽管对现实不满，却显得眼高手低。他们愤世嫉俗，缺乏同理心，终日无所事事，沉迷于赌博、酗酒、甚至好与人决斗，这种比躺平族更废的青年，便被称为「多余人」（lshniy chelovk）。 最早把「多余人」写入文学作品，正是俄国大文豪普希金（Aleksandr Pushkin），他1825年开始在杂志上发表的《尤金．奥涅金》，男主角尤金正是典型的多余人。接著1850年屠格涅夫（Ivan Turgenev）的中篇小说，直接取名为《多余人日记》，自此，多余人就成为俄国文学的反英雄人物。 2. 尤金发生什么事？ 普希金以十四行诗模式（总共写了5446行），写下尤金．奥涅金的故事。他是来自圣彼得堡的公子哥儿，拜访好友连斯基与其未婚妻奥尔嘉，结识了奥尔嘉的姐姐塔提亚娜。这女孩爱上了尤金，抛开矜持，主动写信向他表达爱意，但尤金却当面发好人卡给塔提亚娜。 尤金为了摆脱他人的闲言闲语，故意挑逗奥尔嘉，惹得连斯基大怒，要求决斗，竟然被尤金一枪毙命。流亡海外数年后，尤金回到圣彼得堡，发现塔提亚娜已嫁给一位亲王，悔恨不已，哀求她回心转意，这下轮他收到好人卡。
在视觉主导的当代环境里，如果剥除观看的元素，人们可否透过其他感官听见或感认到非视之界的事物存在？艺术家林彦君现于台北市立美术馆举办「洄鸣」个展，将她与蜻蜓共伴牠生命最后半天的真实经验，转化为声音雕塑装置《梦鸣》的叙事文脉，继而于另一件空间声响装置《洄道》中，深掘声音与记忆的关系。
艺术家往往是社会中最敏感的一群，透过作品反映对生命与生存环境的深刻思考。音乐作为最抽象的艺术形式，尤其能承载对人类处境的悲悯与控诉。《无垠之镜》正是这样一张专辑，小提琴家黄俊文与钢琴家黄海伦以音符对战争发出无声的驳斥，道出人们的内心，并显现出对音乐内涵的深刻诠释与挑战。 黄俊文与黄海伦的合作至今已10多年了。最初他们在波士顿因缘际会的初次合作，为日后的深度伙伴关系埋下了伏笔。「从那时开始，几乎所有的二重奏都会请她合作。」黄俊文坦言，小提琴与钢琴二重奏的精髓在于「对话」，而非简单的伴奏与主奏。因为钢琴像是打击乐器，小提琴则更接近歌唱般的旋律，两者要融为一体，是极大的挑战。他认为二重奏是室内乐中最难的形式之一，历经10年的合作与打磨，两人共同开发了大量的曲目，这些累积的默契，在《无垠之境》中开花结果，「像是记录了那个时刻的我们。」 《无垠之境》也是黄俊文与知名法国唱片公司Nave签约为专属艺术家的第二张专辑，标题是黄俊文自己取的，代表的是一场音乐的旅程，也是一场历史的反思。专辑中的3首曲目：普朗克（Francis Poulenc）的小提琴奏鸣曲、佩尔特（Arvo Prt）的《镜中镜》、浦罗柯菲夫（Sergei Prokofiev）的小提琴奏鸣曲，巧妙地以镜像结构串联，将听众带入一个深思的空间。 寓意战争的两首小提琴奏鸣曲 普朗克的小提琴奏鸣曲是这张专辑的开篇之作，乐曲悼念二战时、在法西斯主义统治下被枪杀的西班牙诗人罗卡（Federico Garcia Lorca），同时也是作曲家对当时政治环境所做的回应。由于洛尔卡对吉他情有独钟，于是普朗克采用诗人著名诗作《六弦》为创作动机，并将「吉他的声音让我在梦里也会流泪」这段文字写在乐谱的第2乐章中，为此，乐曲中有大量的拨弦模仿吉他，制造出失去、哀悼、孤独的氛围。「乐曲戏剧性对比非常大！」黄俊文转述黄海伦在专辑中所提到的，很多地方很像是弹到有点失控似地兴奋（over joy），但突然又掉到谷底的绝望。「最特别的是3个乐章每段曲子的最后一个音，都是由小提琴以一个非常强烈的拨弦结尾，那代表的就是子弹从枪里击发的声音。」 第3首是浦罗柯菲夫的小提琴奏鸣曲，完成于二战之后。这首曲子对作曲家来说有特
我与舞蹈空间的缘分很久很深了。 我1996年大学刚毕业时的第一份工作，就是加入舞蹈空间当舞者，后来出国念书、跳团，有将近10年的时间待在美国。2005年回台办双人舞展，也是在皇冠小剧场。2006、2007及2021年帮舞蹈空间编了3次舞，《庇护所》则是我帮舞蹈空间编的第4个作品，也是第一个不用「读谱编舞」的作品。 作为舞蹈空间最后一个自制节目的编舞者，会不会压力很大？ 其实我无论在发想或编创《庇护所》时，都还不知道舞团即将要转型或停止自制节目的决定，所以就是平常心，尽量编。因为已经是第4次帮舞蹈空间编舞，所以对舞团文化与编制有一定的了解，工作算是有效率，也在愉悦的氛围中，逐步完成这个题材我并不擅长的整晚创作。 这么多年来，舞蹈空间培养出许多优秀的舞者与创作者，我觉得跳舞的身体会变老，但跳舞的脑袋是可以一直运作下去的。舞蹈空间的实验与创新DNA，有留在我跟每个舞空人的身上，即使以后舞团的性质或任务不同了，但我相信当平老师需要我们的时候，未来还是会有再聚在一起脑力激荡、通力合作的时刻。 现阶段还是希望老师把身体顾好。我相信即使是舞蹈教育推广，也是需要创意与编舞，未来还是有机会聚在一起的。 〈忍痛放弃营运补助 暂离创作舞台 舞蹈空间舞团转型 专注浇灌艺文沃土〉
从电影改编成音乐剧的《摇滚教室》，这次是在首演10年后，第一次巡回来台。在教室开始上课之前，有些特别需要注意的教室注意事项，需要事前和同学们分享： 1. 经典电影亿万票房的精采剧本 作为一个2000年代的喜剧小品，《摇滚教室》后来达成的成功可能非电影团队可以预期，不只是收获了全球1.31亿美元的票房，霸榜音乐剧类第一名超过10年，更成为许多影迷的经典。杰克．布莱克在片中饰演的杜威老师也成为其影剧生涯代表角色，除了因为他与一票小演员在片中的精采表演，更要归功于精良的剧本：聪明的高概念、精准的三幕剧节奏、「师生情抵抗权威」的摇滚精神，都自然地穿透过萤幕，娱乐、感动了许多观众。 2. 超适合推坑摇滚乐的入门故事 摇滚乐电影和剧场作品其实颇为常见，但《摇滚教室》如其名，是一部阖家欢乐、十分适合各种年龄层第一次接触摇滚乐的一部作品，由故事主角杜威老师带来特殊教学风格、潜移默化整个贵族学校班级的过程中，观众也能轻松地跟著故事认识摇滚乐。实际上，不论是电影或音乐剧，都在音乐中结合了许多风格的音乐元素，绝对会让观众不自觉地跟著音乐摇头晃脑起来～ 3. 作曲家安德鲁．洛伊．韦伯最「年轻」的作品 虽然不是安德鲁．洛伊．韦伯的最新作品，但从题材、年代和曲风来鉴赏，是这位世纪作曲家题材最接近现代的一个作品。2013年，韦伯在访问中透露自己买下了电影版权，并正在著力改编，2014年官方正式启动制作，且考量到美国演员的自由度和美国娱乐市场对此主题的接受度，官方宣布将会是少数直接进军百老汇，而非先在英国市场推出的作品。后来音乐剧《摇滚教室》于2015年在冬季花园剧院开幕，一连上演4年后才展开全球巡回。
音乐剧《妈妈咪呀！》睽违6年再度来台，从ABBA的热门金曲、伦敦西区首演与创下票房佳绩的音乐剧电影，《妈妈咪呀》音乐剧让义大利语「Mamma Mia!」成为全球无人不知的惊叹词。《妈妈咪呀！》音乐剧究竟有什么魔力？让我们一起来认识这出欢乐阳光的爱情喜剧。 1. 欢庆25周年！长寿的伦敦西区音乐剧 全球音乐剧的两大中心是伦敦西区与纽约百老汇，而伦敦西区演出最久的戏码分别是《悲惨世界》和《歌剧魅影》，《妈妈咪呀！》在1999年4月6日於伦敦西区进行首演后，成为伦敦西区第3长寿的音乐剧，至今仍持续上演，直追两出经典音乐剧，并成为纽约百老汇有史以来第8长寿的音乐剧。而《妈妈咪呀！》真正令人高喊妈妈咪呀的威力其实是「世界巡演」：在450个城市上演、有16种语言演出、全球观赏人次超过6,500万次，《妈妈咪呀！》是有史以来在最快时间在最多城市展开公演、扩展速度最快的音乐剧。 2. 历久不衰的瑞典国宝「ABBA」 1974年，欧洲歌唱大赛由瑞典拿下冠军，很快地，为国争光的歌唱团体「ABBA」红遍了全球。ABBA由4位成员两对夫妻组成：艾格妮莎．费特丝科格（Agnetha Fltskog）与毕昂．厄维叶斯（Bjrn Ulvaeus），以及班尼．安德森（Benny Andersson）与安妮-弗瑞德．林斯塔德（Anni-Frid Lyngstad）。 ABBA凭单曲〈Waterloo〉得到欧洲歌唱大赛冠军与在英国一战成名之后，1975年到1979年的4年间，ABBA是全世界最火红的流行音乐团体，许多耳熟能详的名曲皆在这个时期诞生：〈Mamma Mia〉、〈I Do, I Do, I Do, I Do, I Do〉、〈Knowing Me，Knowing You〉、〈Money, Money, Money〉、〈Dancing Queen〉等作品。曲风动感、歌词通俗的ABBA，成为欧洲70年代流行文化的代表。 3. 班尼．安德森与毕昂．厄维叶斯倾力制作 ABBA的歌曲旋律轻快、让听众一听就能朗
当我们谈及帕索里尼（Pier Paolo Pasolini），其实很难不拜倒在他多才多艺的创作能量之下，这位身兼诗人、作家、剧作家、评论家、电影导演的大师，创作横跨多种领域，也是自我旗帜鲜明的同性恋、马克思主义和无神论者，可说是义大利近代最独树一格、甚至声名狼藉的创作者，不仅很难用单一的职称来界定他，其作品型态的丰富多样、内容层次的深刻力道，更让他的创作迄今影响各界深远。 源自原生家庭的内在矛盾 帕索里尼1922年出生于义大利波隆那，父亲是拥护法西斯的军官，母亲是温和的教师，充满冲突的成长过程，让他虽然出生资产阶级，却成为信奉马克思主义的男同志和异教徒，而这股源自原生家庭的内在矛盾，很早就出现在他的作品中，化为对家庭、阶级、权威的彻底反抗。 早年的帕索里尼先是以诗人的身分为人所知，7岁就开始写诗，17岁他开始以母亲故乡的富利欧利方言创作一系列诗作，饱满的情感与思想性、对弗留利农民自然生活的赞颂，以及方言诗歌独特的神秘音韵美学，让他很快受到瞩目，进而开始电影剧本的写作。 帕索里尼曾说：「作家的工作是美学的创造，而电影工作者必须先从事语言的创造，然后才是美学的创造。」不同于同期义大利新写实的其他导演，帕索里尼一开始就以深具文学性的方式进行创作，不仅作品几乎都取材自希腊悲剧、欧洲神话、中世纪传奇等经典，更强调所谓「诗的电影」，亦即以自身熟悉的诗性文学叙事语法，重新解构赋予经典的当代影像寓意。
传统艺术的绵延，其所仰赖的是现代创作者的推陈出新。且所谓的「新」，往往不是标新立异，而是身处现代，谨守初衷，却无惧各种未知挑战。然而，如活水一般泉涌不息的心，如何在其中得到平静的能量呢？本次企画邀请当代歌仔戏艺术家孙翠凤与陈亚兰，从「我心中平静之地」出发，讨论作为一名传统戏创作者，在纷扰的世事，如何取得心理的安定？
「歌仔戏的群众从未消失过，只是观看的方式变得更多样了。」陈亚兰说。这句话不是乐观，而是数据让她看见的客观事实。 2022年，陈亚兰以《嘉庆君游台湾》成为台湾史上拿下「影帝」的第一位女性演员，2024年又推出电视剧《勇气家族》讨论歌仔戏的兴衰，对于歌仔戏，她始终有股传承的责任感。《勇气家族》远看是谈论产业的变化，近看则是描绘一整家子的流离与凝聚，对陈亚兰来说，歌仔戏就是她的「家务事」：「毕竟是我是在妈妈肚子里面就选好职业的人嘛，从这点来看，我真的非常幸运。」 此刻的她能够笑谈自己的幸运，是因为在人后消化了太多眼泪。有些是泪水是自己硬吃下来的苦难，有些则是来自原生家庭的压力。陈亚兰在谈歌仔戏的时候，其实谈的也是她如何长大这回事。
歌仔戏是活的，是万变的，对孙翠凤来说，却不是理所当然的存在。 在这行当里，多的是自小练功的歌仔戏演员，而如人所知，现为知名演员的孙翠凤，却是在婚后、二十来岁才加入明华园歌仔戏剧团、正式开启戏路以旁人眼里看来，这样的起步简直「太晚了」。偏偏，也这样的她，给自己杀出了一条能文能武、无论小生旦角都难不倒的道路。能够如此，除了仰赖她天不怕地不怕的练功性格，也归功她在加入戏班以前，就勤于看戏的眼睛，「我坐在底下当观众的时候，知道哪样无趣、哪样会让人目不转睛，所以后来演戏之前也都要先说服自己，至少要演出让自己觉得好看的戏。」 孙翠凤是自己最严格的观众，因而打造出生生有力的灵魂。谈起歌仔戏，她中气十足，兴奋非常，向我们开口的第一句话就是：「歌仔戏这一百多年来，没有停止改变过。」
音乐剧《芝加哥》（Chicago）睽违7年即将访台，虽然我曾在纽约一周内看了两次这出经典名剧，还是十分期待这次的台湾巡演！此剧的魅力究竟为何，可以让人一看再看？一起来认识这出在百老汇历久弥新、长演不衰的黑色喜剧！ 1. 百老汇目前在线最久剧码 有在关注音乐剧消息的人应该都知道，百老汇演出最久的剧码是《歌剧魅影》，但它也不敌疫情，在2023年4月下档，纪录止于1万3981场。这也让原本排名第二的《芝加哥》，成为目前仍在「线上」的最长寿剧码：本制作在1996年10月23日进行预演、11月14日进行首演，至今已接近1万1千场，并且持续上演中，依照目前一周8场、一年约420场的速度算下去，再连演7年就有机会超过《歌剧魅影》，成为百老汇之冠。 2. 也是百老汇最长寿的「美国」音乐剧 虽然要追上《歌剧魅影》还有一阵子，但若说到「美国」土生土长的音乐剧，《芝加哥》当然就是第一把交椅，领先晚其一年首演的《狮子王》大概400场。另外，由于1996年的制作是「重演版」，它也自然是百老汇重演最久的剧码，而且持续刷新纪录中。 3. 你一定听过他们的作品：词曲拍档坎德与艾伯 美国音乐剧的特色之一，就是出了不少长年合作的词曲拍档，譬如写出《真善美》等名作的罗杰斯与汉默斯坦二世（Rodgers Hammerstein II）、盖希文兄弟（George Ira Gershwin）等，创作《芝加哥》的作曲家坎德与作词家艾伯（Kander Ebb），也是名流青史的佼佼者，他们音乐剧代表作还有同样翻拍成知名电影的《酒店》（Cabaret）与《蜘蛛女之吻》（Kiss of the Spider Woman）等，但大家必定听过的经典作品，是法兰克．辛纳区（Frank Sinatra）的代表歌曲《纽约纽约》（New York, New York），歌词中写道「若我能在此成功，就到处都能成功！」道尽了至纽约追梦、渴望成名的众人心声。
《阮剧团台语剧本集》收录了《热天酣眠》、《爱情A恰恰》与《十殿》3个剧作，富含巧思的视觉设计冲破剧场圈的藩篱，成功吸引异、同温层的目光。翻开书本，铭黄纸张的厚实与清香，立刻让人陷入戏剧的异世界，静下心来一页页端详台湾风貌的嬉笑怒骂。 本书运用奇数页的台文台词，与偶数页（背面）的华文台词对照，让排版更为简洁乾净，阅读上减低诸多视觉疲劳与误判风险。 虽说这套剧本书标榜能够帮助学习台语文，但若先无基本读写能力，可能仍易感受到门槛。不过这也反映台语文的潜势：「学习」终须回到个人自我要求。不论是基于重拾母语，或是单纯求份温饱而学习台语，大环境看来，这已是一门显学。 台语声调与音律打磨喜剧层次 《热天酣眠》（以下简称《热天》、《爱情A恰恰》（以下简称《爱情》）分别改编自莎士比亚《仲夏夜之梦》与莫里哀《吝啬鬼》。有别于原作，其喜剧效果经过台语语境的雕琢，长成更深厚的层次。 台语是声调性语言，比起华语有更丰富的声调、多样而精确的发音规则。不论一般读者或演员在阅读《热天》和《爱情》时，都应意识到台语的音律感及编剧安排的押韵句式。例如： 《热天》S9 海神：紧来款待我的爱人（jn），唱歌予伊欢喜（h），落一桶烧水（tsu），共伊的身躯洗予清气（kh），绁落来𤆬伊去我彼间VIP，准备蟠桃和四果，阁有我眠床跤彼罐，月老送的爱情酒精（tsing），我欲佮伊做伙啉（lim）。 《爱情》S4 高金土：人䆀毋通怪爸母（b），人散毋通怪政府（h），趁钱爱靠真本事（sū），日子勤俭才会久（k）。咱讲这人生啊，无钱是真艰苦（kho），有钱，是真歹顾（ko）。 韵律感既是台语特性，也与英文传统诗剧中的「五步抑扬格」（iambic pentameter）异曲同工。表演上，它能让听感更为凝炼、组织化，仿佛吟诗、唱歌的效果也能显示其戏剧性与文学性。 说
在反送中运动与世界疫情趋烈的当口，茹国烈（编按）出走香港。他以客观灵敏的眼光，透过游历欧亚主要城市所写下来的体会与观察，即是从「世界」的角度来看待「香港」这座城市。他有意无意地，让自己针对每座城市的写作，保持著一种理性与平衡的距离；不为批判也不是诊断，更不是莽撞和冲动的推崇，整体而言，本书相当有条理地归纳了这些重要城市的多层次社会发展，并且他以BEAM的「文化光谱」观点（注），提供他认为当代城市需要这些人类生产的「动能」，作为建构文化事物与生存的基本要件。 作为一本志记香港阶段性发展的「情书」，茹国烈从质性概念出发进而量化的分析，能让读者更深入理解香港各区域「地区行政架构」的发展和构成。他采用联合国教科文组织所提供的「文化专题指标」，对照「文化光谱」的类别，标志香港各行政区域的「文化密度指标」，以及不同区域之间彼此的差距。例如油尖旺区、中西区与湾仔区，是香港文化密度指标总数最高的3个区。油尖旺区作为都市的中心之一，便与远离中心的元朗区，分数差距超过10倍。 从规划都会文化建设的角度来看，这是一本相当具有理念的文化政策建言书。身在台湾，此时读到本书的「香港篇」，真是混乱时局中最有意义的一件事！然而，香港都会化的本质，除了百多年的殖民地历史背景，还有特殊的政治性、地理性，甚至冷战后地缘政治角力下的权力象征，这让香港构成的内涵显得极为复杂。相反地，「文化光谱」折射下所显示的城市理念，便又是那么地珍贵且难得。我相信作者试图提醒我们的是，每座城市均有它特殊的发展体质，或说根据时间和历史所形成的「文化光谱」，绝非能以一个标准作为普遍性的价值衡量或政策做法。「文化光谱」所强调的都会主体性，不是城市资本主义经济打造的平等或不平等；作者不强调（或许也不认为）都会文化建设与意识形态和权力介入相关，他循循善诱地说明我们可以从「文化光谱」看到更多具体的城市文化理念，而那正是我们可以努力的方向。 关于西九文化区的经营，本书作者著力甚深，竟选择在落成完工之后离开，显然是更珍视自己看待人事物的客观距离与眼光。他针对戏棚相关的交际社群，有一定的敏感度，所以在建设初期便刻意为戏棚区打造更多可以容纳市场交易的空间。这种由上而下的机构空间规划，值得我们思考
光从书名来看，这本书似乎与古典音乐难以构成联想；但一看到作者竟是大名鼎鼎的李奥纳德．伯恩斯坦（Leonard Bernstein），想必一定是关于音乐创作或乐团指挥的相关书籍吧？！待翻开内容又看到了许多谱例，相信许多读者心中必定充满诧异，这本书究竟在说什么？ 事实上，本书的标题《未解的问题》来自于伯恩斯坦1973年在哈佛大学担任客座教授时所进行的一系列讲座名称，其发想源自美国作曲家艾伍士（Charles Ives）在1908年所写下的同名小品。艾伍士的这首曲子激发了伯恩斯坦的灵感，那就是「进入到20世纪后，音乐要往何处去？」，而伯恩斯坦在哈佛大学的系列讲座便以此为名，以6场讲座的规模为学生们阐述他的想法与理念。而本书就是这6场讲座的演讲内容，经过编辑们的润笔挑筛精练而成。 虽然这已是近半世纪前的讲座了，但伯恩斯坦精辟的观点与见解放在身处于21世纪的当代仍历久弥新。首先，他以跨学科的方式提供了一种分析音乐、解释音乐历史的新方法。在第一场讲座中以柯普兰的《钢琴变奏曲》作为楔子，援引简单的音乐主题向听众阐明音乐发展的各种可能，同样的4个音可以成为巴赫《平均律键盘曲集》中的主题，也可以演变成拉威尔的《西班牙狂想曲》，甚至是乌德香卡舞团中的印度音乐。由此观点出发，伯恩斯坦尝试以美国语言学家诺姆．乔姆斯基（Noam Chomsky）的语言理论为基础，向听众建构起他对于「音乐要往何处去？」的思考逻辑。 在前3场讲座中，伯恩斯坦试图从音韵学、句法及语义学来分析音乐在声音、结构与意义上的组成与发展，并将焦点著重在古典时期的音乐。到了第4讲〈歧异的乐趣与危险〉中，伯恩斯坦解释了浪漫时期音乐中关于和声的不确定性与结构自由等特色，并仔细分析了华格纳在《崔斯坦与伊索德》里大胆却又充满创见的和声手法。第5讲〈二十世纪的危机〉则介绍无调性音乐的衍生过程及此一潮流所可能引发的重大危机，同时也在此揭示了艾伍士在《未解的问题》一曲中对于此一潮流的忧心与反讽。最后一讲〈大地之诗〉则将重点放在斯特拉温斯基的创作观，伯恩斯坦认为斯特拉温斯基已为这个「未解的问题」找到了答案。 而本书最让人印象深刻的是那将近一百则谱例，洋洋洒洒地分布在书上各处犹如一本专业的音乐分析教材。事实上当年伯恩斯坦在演讲时时常信手弹奏他所要示范或举例的音乐段落，有时也
以执导《乌布王》、《魔笛》等剧作为台湾观众所知的南非导演威廉．肯特里奇（William Kentridge，1955-）也是国际著名的视觉艺术家，台北市立美术馆与英国皇家艺术学院（Royal Academy of Arts，RA）共同推出「威廉．肯特里奇William Kentridge」大型个展，首度将他40年创作生涯的90余件代表作在台呈现，并且梳理探究其创作轨迹。在他跨足雕塑、动画、戏剧、歌剧、电影等多元触角的背后，回归一切创作生成的原点：一张纸、一支炭笔所构成的素描绘画开始，肯特里奇以此发展出记忆、历史和风景形貌交织的独特艺术视野。 由素描转译延展的动画语汇 肯特里奇的炭笔素描是他在1982年从巴黎返回约翰尼斯堡后，于「路口大道剧团」（Junction Avenue Theatre Company）从事剧场布景与海报绘制工作，才开始专注于视觉艺术创作的摸索。相较于油画颜料层层上色的堆叠与昂贵，被一般视觉艺术家视为绘制草稿用的炭笔来自天然材料、更便于操作、具直觉和偶发性、易于涂抹且充满不确定性等特质，反而贴近于肯特里奇的表现需求，因此成为他视觉创作的惯用媒材。这次展出的早期绘画包括代表作《保育人士的舞会》（1985）和难得曝光的《船上的午宴》（1985）等皆为多联屏炭笔画作，从不同视角绘制场景内发生的事件细节，就像剧场观众从不同角度观看舞台上的演出一般，而这些绘画的主题都与种族隔离时期的南非社会现实有关。 「对于南非种族隔离制度的记忆甚至早于任何艺术创作的记忆。」肯特里奇曾如此说到。南非自1948年实施种族隔离起，至1990年代初废除、1994年首次举行不分种族的总统选举为止，40多年的种族隔离政策受到国际社会的谴责与排挤，在此政策阶段下成长的肯特里奇透过艺术省视这段恶名昭彰的历史，他以象征主义的手法为诠释：画中土狼、疣猪和猎豹等野生动物代表官员，燃烧的轮胎是隔离期间用以对付黑人的「火炼刑」，《卡斯皮尔充满了爱》（1988）指涉的是南非国防军镇暴装甲车「卡斯皮尔」等，在画面中与暴力相对的是沉溺于奢华生活的南非白人，两种极端的场景一同构成南非社会的现实。 有感于真实世界并非如画作一样静止，1989年肯特里奇开始创作定格动画，他以炭笔素描作为动画的源头，在工作室
「音乐设计」是1980年代台湾歌仔戏进入现代剧场后才出现的专业职称（注1），但概念与执行早存在于过往演出中，「被设计」的有腔调、配乐、锣鼓三种所谓的「编腔」主要负责的就是「腔调」。歌仔戏腔调随时代演进、市场变迁与文化变迁，逐渐出现常见用法，诸如【七字调】有各类变化、【都马调】多用于长篇叙述、其他曲调有联缀惯性与特定用途等，也因观众喜好、演出需求等，产生「新创曲调」、或「旧曲新编」。当代剧场歌仔戏编腔的主要工作就是将编剧写出来的唱词，「安排」适合的曲调来演唱这个「安排」包含找寻旧有的腔调，也可能量身打造。（注2） 本期「剧场ㄟ冷知识」邀请到知名编腔设计陈歆翰，分享他体会到的基本能力与小诀窍。
在媒体工作超过30年，因此有了很多机会可以接触到舞台摄影，更精确地说：我很荣幸曾是《PAR表演艺术》杂志从创刊以来至今的特约摄影，「它」是我摄影工作中最开心的一件事！虽然这么多年来在杂志上发表过的作品远不及其他更优秀摄影师们的作品让人惊叹；但这次在《PAR表演艺术》杂志双月刊发行的最后一期纸上摄影展单元「Gallery」，我想呈现的却是完全不曾在杂志上曝光过的系列作品 「慢」、「漫」来！ 若是问我：舞台摄影的魅力是什么？为何喜欢用慢速快门拍摄？ 其实，对我来说，每一次拍摄舞台演出都像是一次随堂考！编舞家会出什么题目？舞者会如何呈现舞作？灯光设计会如何让你眼花撩乱？舞台设计会如何考验你的取景角度？要用什么拍摄条件才能精准表现以上这些无数组合的精髓？坦白说：我每次都「不及格」！不是没对到焦，就是没捕捉到最精采的瞬间、或是站错拍摄位置等等让人失望的结果。 但在每次舞台摄影的过程中，我最快乐与期待的，竟然不是用高速快门把舞者的姿势凝固下来，或是冻结住舞者跳跃的瞬间画面，而是我会偶而用低于1秒到10秒的快门速度拍摄出来的感觉。它就像是画一幅抽象画，相机成了「画笔」，我用我喜欢的「慢速快门」画出我对舞作的「虚实相间」和「梦幻浪漫」。舞台摄影的魅力就在这！
寓言来临的末日派对 月光晕开未知之途 上帝的手随处涂鸦 人性与科技随之起舞 这场充满奇妙与美丽的身体寓言源于天文现象「月晕」，又称「毛月亮」。当郑宗龙第一次看到月亮周围泛起银白色光晕时，深深著迷。他心中想著，有一天要为它编一支舞。 古语「月晕而风」，暗喻事物即将转变的征兆，睽违五年，《毛月亮》再度于舞台上映照虚实。 2019年，郑宗龙与冰岛摇滚天团席格若斯Sigur Rs合作，将空灵既躁动的音乐横跨在无尽舞台；艺术家吴耿祯和世界剧场设计大奖的王奕盛，打造LED拼接巨型萤幕，穿透在迷幻的音乐氛围里。80片的萤幕像月亮牵引著浪潮般浮沉、翻转或横移，舞者以汗水、肌肉及全身力量与之对话，以原始纯粹的身体动力，突显身处这个时代的大哉问：如果我们可以透过萤幕上的几次轻触，满足各样需求和欲望，那么身体的目的是什么？这个问题只有身体本身能够回答。 大疫之后，所有计划都被迫取消，《毛月亮》仿若预言，肉体重新拓荒。2024年，恍如隔世，这场交织人性、科技和身体的派对再次降临。舞者化身为兽，姿态蛰伏，欲望呼之欲出，引领观众围观这座巨幅的身体地景，也藉著月光看照自身。
家庭是世上许多人必须面对的课题。不论是原生家庭的父母、子女，抑或是因应个人生命与社会环境变迁，进而衍生的各种家庭型态。法国作家费洛里安．齐勒（Florian Zeller）的舞台剧本《母亲》（La Mre）、《父亲》（Le Pre）和《儿子》（Le Fils），就是围绕著「家庭」所创作的三部曲。 这三部剧本的故事各自独立，但故事之间的角色名字重复，且其扮演的家庭身分又有类似之处，以致于隐隐约约之间似乎可以理出一条轴线。仿佛是以一对离异的夫妻为核心，延伸到上一代的失智父亲，以及下一代心理状态不稳定的儿子，同时又牵涉到夫妻两人现在的情感状态，以及回溯两人曾共享的生活点滴。剧情背景设定在巴黎，召唤出的情感纠结却是不分国界的。名字是个代号，父母子女之间的关系才是重点，并且可以轻易连结到我们每一个观众及读者的经验，对照著我们每一个人在家庭中扮演的角色以及所处的位置。 齐勒生于1979年，22岁出版第一本小说。2004年以剧本《他者》（LAutre）进入剧场界。此后剧本创作不辍，并常与法国知名剧场演员合作。2010年至2018年间，齐勒陆续创作《母亲》、《父亲》和《儿子》，其间还穿插了多出剧本创作，包括《谎言》（Le Mensonge）、《幕后》（LEnvers du dcor）、《起飞之前》（Avant de senvoler），以及翻译为英文后扬名国际的《真相》（La Vrit）。这段期间创作的剧本题材未必有一致性，但有些元素确实有重叠之处。例如《起飞之前》里有位年长且思绪恍惚的父亲，不免让人联想到《父亲》里的主角。 或许因为齐勒的剧本常以看似松散的片段串连而成，台词浅显明快，没有复杂的情节起伏，也没有高深的生难词语。正是通过这样的风格，齐勒的剧本往往给人一种贴近生活、无所不在的现实感，但又似乎隐藏了许多未曾开口明言的事实。齐勒于2018年出版《儿子》一剧时，接受《舞台前》（LAvant-scne thtre）杂志访问，坦言他的剧本语言一向非常简单，而正是这种简单的语言令他喜爱剧场，在表面上看起来平凡无奇的文字背后蕴含张力，在简单之外保存了各
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