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专栏
思想不短路
我不常旅行，但人生就是一趟发现之旅
有一次在整理过去零星照片时看到一批精采的户外演出画面，却突然扪心自问，看表演的过程我只顾紧盯著手机面板，深怕漏掉精采镜头，但当时我有真正以肉眼直接体验、好好观赏现场瞬息万变的实境全貌吗？虽然保存了照片或影片的记录画面，聊供日后回味，但明明曾置身表演现场的我，在欣赏当下其实失去了某些独一无二的现场感受。
雕虫演技
演技怪招
在所有演技怪招中，最难以参透的算是「化屎大法」了。所谓化屎大法者，便是把自己化为一坨屎，然后种出漂亮的花朶。这怪招的出处是有个长篇故事的，若大家不嫌弃我啰嗦，请听我道来。 当时我还是无线电视的合约艺员，在那竞争剧烈的年代，算是演出机会比较多的男演员之一。那时刚接到一部新剧，演的是男一，看过剧本后，也非常喜欢角色及故事，有很大发挥的空间，但总觉得，太像周星驰了，简直是同一个版模。于是去打听，原来剧本真是为他订做的。 当年周星驰的演出方法非常新颖，充满喜感，又荒谬，从来没看过有那样的节奏和演绎，因此人们无以名之，便称之为无厘头，其实这是句粗话，意思是没有道理，分不清楚的意思。 当时电视台分配工作可说像奴隶工厂制，当红的演员可同时分配两部剧集的主角，周星驰便是其中一位，演员当然也可以拒绝，但这不健全的行业有个不成文的规则，叫做雪藏，你拒演，好！便把你放进冰箱冷藏，待你人气下滑，看你如何？除非你在电影圈已站稳脚跟。 周星驰便是站稳脚跟的一个，虽然当时他还在拍摄另一部剧，但已在电影界中获得坚实的演出机会。无论最后真正的原因是什么，反正他就是把为他订做的那部剧推掉了，我是顶替的一个。 大家知道日本漫画《城市猎人》主角冴羽獠吧？剧中人的描绘和冴羽獠十分相近，若细心分析周星驰的演戏方法，你会发现其中一个重要的元素便是来自漫画，特别是前期的演出。 当时在影视圈中可大概分为3种演法。一是传统的、技术的、工整的，在年轻人眼中可能认为是死板的、固化的。第2种是年轻演员向外国演员学习和模仿，自然的、生活的，所谓方法演技，但这方法只能算是皮毛，没有方法的系统和深度，因为当年根本没有人教授和懂得方法演技，所以大家只可模倣及从经验中自我探索。第3种便是周星驰的方法，内中包含了多种源流，从前面提到的漫画，还有粤语长片的古典和自由，及至吸收了好几位喜剧泰斗的风格，当然还有其他，但在这里不详述了。反正我看完剧本，获得的第一印象便是周星驰，再四处打探印证，果然是周星驰，结论是，唯一的方法便是模仿周星驰。 模仿他的动态和声音节奏不难，难的是知道他处理剧本的方法，幸巧当时我们就在相邻的厂房拍摄，有空档我便去找他请教，后来演出的效果我是很满意的，同剧的其他演员也认为很像。但问题来了，拍了三两集，
人间父子
未知死，焉知生？
真：说起死亡，因为我从小在矿区长大，矿区经常有灾变发生，只是报纸不会写，也没有人会跟你讲这件事情。对我来讲，死亡这种事情最亲近的例子，就是当时早上才摸摸我的头、要去上班的叔叔，下午就被通知发生意外。跑到坑口去看，他已经躺在那边了。然后，看到他的孩子跪在旁边，在烧脚尾钱。 我在旁边看了一直哭，大人看我哭那么伤心，就说：「那个叔叔疼你疼得很有价值。」但事实上，我不是哭泣死亡，而是为活著的人难过他们还那么小，就跪在那边烧纸钱，那个画面让我觉得很难受。而且，我的经验告诉我：再过一阵子，这些孩子就无法跟我一起念书、上课了，因为经济支柱没了，他们可能会需要到外面去当童工。 后来当兵的时候，看过更多。不过那种「前几分钟还好端端的人，没多久就再也救不到了」，这种感觉无论如何都非常冲击。 谦：这样说起来，我觉得死亡的记忆可能也是有著时代差异的。到我这个世代，面对死亡的启蒙相对没有那么残酷。即便我年纪蛮小的时候，外公、阿公相继过世，也参与了葬礼。但，什么是死亡？这概念还是蛮懵懂的。 倒是，有个片段不知道为什么记得非常清楚。大概是国小四年级的暑假吧？当时我很著迷各种天文科学的知识，某次跟妈妈一起搭公车，坐在最后一排模模糊糊睡著了，在梦中，我把当时读过的东西好像都真实经历了一遍包括太阳原来是有寿命的，到最后它有可能吞噬周遭的一切，也就是我们建立起来的所以事物都会有消失的那一天⋯⋯尽管它可能是千万年以后我被这个梦吓醒了，本想试图跟妈妈表达这种恐惧，可是又不知道从何说起。 过去曾经在某本书中读过：人其实会诞生两次，一次是从母亲的子宫出来，另一次则是你意识到死亡的存在。这样说起来，我的第二次诞生大概就是国小四年级的那个夏天吧？而且那种恐惧反而让我兴起一种：「既然最后一切都会归为无，那不如现在活得开心一点。」的意志。 如果死亡，只是一种「转变」的形式 真：到我这个年纪，就觉得死亡好像随时都会出现。以前还没有这种感觉，倒是现在连医生都常常提醒：你已经70岁了，动作要放
书信体
聊聊喜剧
YC， 这次来聊聊喜剧吧，一个我觉得很不好谈的题目。前阵子意外在YouTube发现很多网红谈论著周星驰的电影，可惜捕风抓影的八卦成分居多，再不然直接封神，把许多过气、新人或载浮载沉的演员成就于他的发掘与力捧，几乎变成了香港电影工业的金手指，被他钦点之人，命运随之起舞。可是周星驰为什么「好笑」？这里头究竟发生什么事？这些博取流量的影片在一轮嘴砲之后莫衷一是，也无法说出个所以然。 影星毛舜筠曾在某次访谈，聊起曾志伟和周星驰的差异。她说曾志伟很搞笑，但不见得擅长于喜剧，他在台上当司仪、主持，脑筋很灵活，应变能力极高，言语之中戏弄、揶揄，常天外飞来一笔，正中要害，让你猝不及防，要嘛愣在当场、要嘛只能傻笑。有句粤语「执生」很传神，既见机行事、随机应变之意，跟曾志伟搭档，就得强大自己的「执生」能力。相反的，她说周星驰没有急才，无论表演夸张与否，他都需要仔细计算过、思考过，不是胡诌乱道，而是雕琢得很仔细。我们在萤幕看见的无厘头其实是深思熟虑。所以在访谈中的周星驰不那么好笑，有很多空拍，甚至接不上主持抛过来的球。我想在这里，毛舜筠无意间点出了一个很重要的区别，就是喜剧会搞笑，但搞笑不是喜剧。搞笑只有一瞬，不在乎过去未来，当下爽快，效果就算达成。而喜剧在乎情境脉络，前面怎么过来，后面跟著怎么走，需要铺垫，前后呼应，喜剧需要有内在结构的生成能力。这也是为什么后来很多演员想走周星驰路线却画虎不成反类犬，以为引发观众笑点是唯一结果，便扮鬼扮马，却落得装模作样的印象。 再则就是对手。毛舜筠形容和周星驰对戏像打球，球打过来打过去，愈打愈起劲，才发现原来需要这样的节奏，演到哪要快一点、要慢一点，演到哪要停一停、等一等，力道有轻重，节奏有缓急。说到这里，相信你会马上想到周星驰的最佳搭档吴孟达。的确，在电影中观看两人你来我往的演绎就如同一场精采绝伦的球赛，高手对决，淋漓尽致，享受的不是结果的输赢，而是相互成就，贡献了一场又一场回味时嘴角会扬起的场面。两人从电视剧《他来自江湖》到电影《少林足球》，合作10多年，默契自然不在话下，彼此相辅相成，如同相声的捧哏和逗哏，却又不拘泥于既定程式，在套路之中不按套路出牌，自嘲娱人，以诙谐燃点庄严，以戏谑抚平难堪。
脑海里的旋律
看见音乐的康丁斯基
某年秋天，趁著参加鼎鼎大名的慕尼黑啤酒节之便，走访了城里的伦巴赫市立美术馆（Stdtische Galerie im Lenbachhaus），那里收藏著我深深喜爱的画家瓦西里．康丁斯基（Wassily Kandinsky）1911年的作品《印象三号音乐会》（Impression III - Concert） 。站在画前，望著饱和到满溢的鲜黄色块，衬著仿佛平台钢琴般、黑色带著圆弧线条的大三角，我觉得自己不是身在美术馆，而是音乐厅，高低起伏的乐声夹杂著听众的掌声，还有人举起双手大声喝采呢！ 我非常相信自己看著画却听到声音这件事，绝不是喝太多啤酒的缘故。「色彩是琴键，眼睛是音锤，心灵则是钢琴的琴弦，画家那弹琴的手指，能让心灵震颤。」康丁斯基曾经在《艺术的精神性》一书中写道。对康丁斯基来说，每种颜色都是声音，皆能传达相对应的情感；这种「看见」音乐、「听到」颜色的能力，在大脑神经科学界称为「共感」（synesthesia），也有人翻译做「通感」或「联觉」，总之是一种感官刺激引起另一感官反应的现象，譬如在阅读时产生嗅觉，或是听音乐时看见颜色，有些人甚至看到别人被碰触，却在自己身上产生痛觉 根据统计，这种特殊的大脑神经反应，大概每两千人中会有一人，俄罗斯画家康定斯基就是范例，在创作生涯大爆发时期，他能看见声音、听到颜色，于是透过抽象风格和极度爆发的表现力，将音符转化成点，旋律谱成线，色彩在画布上大声歌唱。所以，站在《印象三号音乐会》这幅画前，我看著画却感受到乐音，真的不是喝多了的关系。 美国田纳西州范德比大学医学中心（Vanderbilt University Medical Center）的科学家曾经深入研究一个案例：某位音乐家在创伤性脑伤后意外得到共感力，原本眼耳鼻舌身之间的屏障，因著脑伤竟然得到相互联通的能力，这天外飞来的一笔让他的创造力变得更强了。这名66岁的右撇子音乐家在受访时指出，骑摩托车意外受伤后，他感受到创作的冲动，听到音乐的同时，他不但能看见乐谱，还拥有绝对音准，能精确说出所听到的和弦结构；这些经验在他的职业生涯中从未发生过，共感的驱力让他止不住谱曲的冲动，常在清晨4点起身创作，这样的情形持续了将近4个月。 科学家也提出
挑战边界
「然后我成了……」
这种「成为」的精神，对于成为一名优秀的艺术家甚至一个好人，都至关重要。我知道，有时我的语气听起来像是加油打气，但我们身边已经有太多人在阻碍或打击我们了。我们都需要有人对我们说「可以的」，直到我们自己也能这么说。一开始我不是然后我成了
抵达终点左转
在看与被看之间
8月最后3周，我连续迎接3个专案的公开成果表演：12周的表演课结业、结合声响与文学的《那些没有说出口的＿＿》4场演出、《熊出没的森林》30分钟试演。我的角色分别是导师（最后扮演导演），导演与构作，以及主创与演员。这些案子都是为期3个月到半年以上的工作期程，准备算十分充裕，所以因创作的不确定性而焦头烂额的阶段已顺利过去，但在这连续发生的巧合之下，我却意外出现全新的挑战与感悟在看与被看之间，几乎是一种理智与感知的搏斗。 先说为期12周的表演课，今年我订的主题是：虚构是对现实的温柔补偿。里面有半数是已工作过一、两期的旧生，所以我打定主意把这当成一门进阶班的创作表演课程。前半部我让他们读大量的短篇小说，从分析到扩延即兴，其中也曾试图引导学员把即兴内容转译成可以复演的剧本，但发现执行困难，会偏离原本表演学习的主轴（变成写剧本课）而停止发展。后半部我们开始工作滨口竜介的电影剧本《欢乐时光》，与他在书中记录的「方法论」。 滨口竜介是我所熟知的导演里，最看重文本的。他对冷读的偏好，甚至直接将此方法化为形式贯串《在车上》整部电影。老实说，要让学生进行为期半个月的冷读练习，首要克服的就是如何不要被「什么都没有」而打败必须进行一种违反欲望（想诠释，做点什么）的过程，重新培养出一种细致又脆弱、新生却个性化的直觉。我同样也得锻炼耐心，等著不介入，适时调整矫枉过正的冷读方式（有时会出现机器人或打字感的声音）。最后果真大家都迎接到许多惊喜。 不过把电影剧本放在现场演出是另一个难题。我意识到没有预留更多时间陪学员拉走位，权衡之下，毅然决定聚焦在台词的处理。对现阶段的学员来说，能被听得进去，可能比好不好看来得更重要。演出前精神集气时，我为没有分配更多排练时间致歉，并感谢他们对我的信任让我凝视著赤裸、毫无保留的他们整整3个月。 当个光溜溜的学生是需要勇气的。如果你想要讨好老师、怕犯错，或是想出风头的话，凝视的引导者能给予的协助会变少。因为我们没有办法一起捕捉那脆弱细致的灵光时刻可能是个没有预期的走位或动作，突现的奇妙语气，过长的停顿，甚至是不知从哪来的情绪。课程结束后，我跳出来想换作是我要这样保持敞开、毫无预设被盯著看那么
关於戏剧的五四三
性格决定命运啰
此刻我要直白，需要直接破题，需要大叫！ 对没错，性格决定命运，管你多有才华，做表演艺术戏剧电影影集这类团体性工作，如果你很难相处，很玻璃心，宽以律己严以待人，抱怨东抱怨西，没礼貌当成艺术家气息，有点名气了或甚至只是有年纪了就对别人大小声大小眼，完全没在听人讲话，沟通能力低落，一点压力就受不了，常常觉得自己怀才不遇，看到谁拿补助你没拿到在那边酸葡萄，看到谁票房好谁拿奖就踩到柠檬，看到一点负评就森气气到处情勒朋友赞美你给你拍拍，没有主观意识上的核心热情白话文就是你到底对什么东西好奇？你到底是想红还是真的有很想探究的事物？到底什么让你燃烧？你可不可以问出一个没有人问过又值得回答的问题？再来，如果又没有对自己的客观认知白话文就是你知道这次想尝试什么、想说什么，但可以在冷静后，客观认知有没有做到，有做到是因为什么，没做到是因为什么，不管是能力、知识、沟通妥协结果、现实条件的限制总之不是怪在别人身上，还有你有没有同等付出友情，拥有一群你愿意倾听也相信其判断的核心伙伴如果以上你都没有，那真的，找工作永远不嫌晚，你被关了一扇窗，相信你在别的地方有一片天空（为了安抚玻璃心需要从饮料封膜上抄一些鸡汤语录，用在这刚好）。 更有可能的是，如果你个性很差，通常也不具备团体性创作的条件。但以我认识的当代艺术圈毕竟也是认识不少从业者与画廊经营者，即便最不需要理睬大众、只需服务少数菁英客人的艺术行业，你终究、逃不了、人、人际关系、沟通。 做一出戏，你要面对场馆、申请补助，还要会表达，做presentation，要跟团队沟通，宣传。如果是原创题材，你光田调就要联系、访问、征求同意，如果改编，也要面对授权窗口，读剧、排练、演出更是会遇到第一线的回馈检视，影视，就是把这些事情再放大一千倍，再加上更多资本市场的残忍无情、不确定性与社群效应，而且可能还会上新闻。 这个行业最终都是要合作，仅只谈论作品本身与技艺，却完全不谈如何待人处事、沟通、自省，非常虚伪，而且对创作该保有怎样的心态也没有实质的帮助。 很难想像需要被呵护备至、捧在手掌心的人要如何让自己的创作愈来愈好，但，宽厚不代表随便对
说戏
改一改不就好了吗？
本专栏前一篇以「共生」为题，指出当前台湾戏曲剧坛跨界混血现象，重点是要强调京剧位居关键，对各类表演都有影响。我私心对多元混血并无兴趣，但身为剧团总监，面对此一流行趋势，我的态度是以「厚植京剧传统实力」为首要任务，不希望跨界混血成为唱念不到位的借口。 「传统」不是单纯练功，演员都肯下功夫苦练，都急著想学骨子老戏提升自己的京剧实力。但观众看戏未必只看功夫，很多观众关注故事，而传统老戏的剧本未必都禁得起严谨解析。 「改一改不就好了吗？」这句话说来容易，其实比新编一出戏还难。 我自己在第一次编剧时就碰到这问题。当年朱陆豪来找我为陆光国剧队改编《陆文龙》，没想到竟然和我敬爱的周正荣老师发生冲突。我认为原来的老戏剧情逻辑有问题，重新编写，因而牵动一段老生重点唱腔。周老师说：「我认同新剧情，但不能唱新词新腔，因为余派始祖这段唱我从小就奉为经典，每天吊嗓，我不能在台上违背他。」朱陆豪也帮忙协调，但周老师坚持原则，后来改由周老师徒弟吴兴国饰演，唱新词新腔。最终此剧得到编导演多项大奖，朱陆豪、吴兴国双双夺金。庆功宴上周老师举杯敬我：「以后戏就要照你们的想法演下去了！」当下在热闹的酒宴上我胸中竟涌起一阵苍凉，但周老师真诚而坚定。 周老师去世后，我为他撰写传记，读了老师40多年的日记，十几大箱泛黄纸本，脆折脱落的纸屑沾满了衣裙，我不忍拂去，只迫切地追寻他一生心事，终于读到陆光国剧队解散那一天，他照样一早来到排练场，穿起厚底，练功练唱，他写道：「大家都在收拾东西，以后这里不能练功了，我到哪里去练？到哪里找谁吊嗓？」当下我感动到几乎发抖，无论散班、退休，无论外在如何变化，不变的是练功练唱，是日常，也是一生坚持。而他追求的不是一出一出新戏、新代表作，永远唱那几出经典老戏，不要高亢嘹亮，不创发新腔，日日琢磨的是「咬字、发声、收音、归韵、气口、劲头、韵味」，这是唱腔最高境界。 我的第一部夺金剧作，冲撞的是整个京剧美学。 我当然懂京剧表演，但我是编剧，面对老戏剧本不免尴尬。传统老戏的经典性不在剧本，而在演员的表演艺术。多少京剧新生从小在血泪交织中背诵一段段唱念，甚至可能是在拿顶（倒立）时默背，烂熟于心，融入血骨，而这些唱和念又都配合著严谨的身段作表、心理状态以及锣鼓程式。身为编剧的我辈，想的简单，不过
学习老人转弯的隐喻
grig 跳舞，剔除杂质让灵魂落下
真正跳舞的人是要让灵魂落下到身体，外在的世界造就了我们的人性和编织在我们身上的东西。这种对世界的认识更加谦逊，也更加稳定。自然是创造者，而不是被创造者。人类不是环境的中心。 关于一座山如何才能进入人类的眼睛，人们讨论了很久。这种视角上的困难将自然环境缩小了，而人类却放大了。即使是现在，大自然也常常是由脱离土地及其居民的人来定义的。在这个时代，我们的生活通常只包括已开发国家的大多数人。我们很少明白，灵魂存在于人类意识与自然万物的所有交会点上。对于我们的身体和自我而言，皮肤很难成为一个承接器。我们的边界并不牢固，我们是可以渗透的。 真正跳舞的人是那些从未出卖自己灵魂的激烈自由，从未割断对自然、神灵、人的连结，也从未抑制对声音和味道产生身体反应。此外，当这样的存在跳舞时，所有的时间都消融了；风的轻触，过去、现在和未来交错成一个无法形容的永恒光亮。 土地，我们已经习惯中途离席，只剩残响，如祖先最后的呼吸。那山脚的盐，仍然在，山胡椒却已？不再有回声。我们的脚步曾踏实，但现在，只能匆匆滑落，如碎石般散落山间。我们不再是大地的延续，断裂了，在穿越城镇、舞步之间，这片土地已不再承载我们的重量。我们曾经咀嚼这片土地，现在却无力感知它的味道。峡谷的岩壁，巨人轻轻一击，就裂开了，不再是完整的，留下沉默的空隙。对不起，我们匆匆离去。 在那遥远的另一边，山羌焦急地等待著，渴望与我们分享著跳舞，渴望聆听我们的故事。但我们早已吞噬了我们，推动著我们不断前行，渴望抵达那不可知的中心。 即使我们知道，走向水源的地方需要付出相对的身体劳力，但我们仍然无法抗拒，徘徊于恍惚与现实之间，仿佛时间的洪流早已将身体卷入未知的深渊。 在那逐渐成为柏油路的边缘上，我们成为了一个模糊的「我们」，时间已经不再重要，只剩下这场现代节奏。兽骨相撞的声音在耳边回荡，竹片弯曲插入，被风扫过的空隙中。我们的脚掌轻轻擦过，如泥土般滑腻，脚掌与柏油相触，这一瞬间感觉结块的存在，只是我们
看戏不忘电影
多元身体巧妙入舞 看见台湾文化底蕴
当我们看到孟加拉裔的编舞家阿喀郎．汗（Akram Khan），以北印度传统卡达克（Kathak）舞蹈为基础，创造独特舞蹈语汇，或是风靡国际的以色列裔编舞家侯非胥．谢克特（Hofesh Shechter），动作中有著犹太传统舞蹈的符号，那台湾的舞蹈有没有什么传统，或是文化底蕴，可以供给舞蹈创作的养分？ 取材民间信仰与祭仪 最先想到的无非是林丽珍的作品，从《醮》、《花神祭》、《观》、《潮》等，以极致的身体表现，动作更缓，下盘更低，将台湾民间文化与东方哲思，整合视觉与空间、欲望与仪式，创造出独特揉合台湾身体的东方身心灵美学。林丽珍在舞蹈的结构采用了文学的篇章，从台湾民间的信仰与技艺中吸取养分，从台湾的山林自然、祭典仪式间获取灵感，透过舞者的线条，建构升华成一幅幅美丽的风景。 民间信仰与丧葬礼俗，有著无法捉摸的神秘与不可言说的禁忌，吸引编舞家们实践社会参与，与深入田野探讨的课题。坏鞋子舞蹈剧场的林宜瑾，长期以「台湾在地」传统文化、仪式、语言、习俗等面向作为创作核心，2016年《彩虹的尽头》，采用了丧葬习俗中的牵亡仪式（牵引亡魂到西天极乐世界的过程），后来更锁定「牵亡歌」中的舞蹈部分，骨盆螺旋摆动，带动裙摆摇曳，让人著迷又禁忌，舞者们整场维持著这样的螺旋摆动，非常纯粹又生猛有力。 艺术家苏育贤的视频作品《花山墙》透过纸扎搭景做偶，以民间俗艳风格，摆渡了台湾的缩影。出身纸扎世家的艺术家张徐展，同样透过纸扎创造停格动画《热带复眼》在全球获奖无数。而出身殡葬业二代的编舞家许程崴，将童年的墓地经验，转化为创作养分，从《礼祭》、《肉身撒野》、《死线》、《柚子鬼》到《上造Sng Tsu》等等作品，像是揉合了民间传说与丧葬仪式，有想像有顽皮也有骇人，透过舞台装置与灯光，加上舞者们的肢体幻化为死亡想像大百科。 除了死亡的仪式，民间信仰也成为编舞的一大谱系，编舞家林廷绪的「金乌」系列，以道教科仪建醮法会的民间信仰为出发，一路发展最终精简到剩下文韵筑一位舞者，如同乩身般的出神，时而又有著道士踩踏的阵步，将民间信仰中的种种姿态，透过舞者精气神合一的迷人肢体，行云流水如诸神到位。今年两厅院「新点子实验场」推出的新作《大吻琉璃》，将视野转往庙宇建筑，大
思想不短路
从巴黎奥运斜杠音乐舞台的穿越狂想
竞技场就是体育的主舞台，即使灿烂辉煌，在场上的职业生涯其实非常短暂。再穿越回音乐界，虽然也有各项比赛，无论是否要靠电眼判决，竞赛就难免牵涉各种人为因素；但绝大多数的比赛只是年轻演奏家踏上职业舞台的垫脚石。对音乐家而言，若参赛得奖成了生涯巅峰，反而像个悲剧。在职业舞台上一场场的演出才是真实的，而且这个生涯的寿命往往会远远超过运动员的黄金岁月。
写在没有主义的年代
中界时刻
上一篇结尾提到「中界」（the liminal，台湾学界译为「阈限」），是因为洪席耶所言艺文带给受众的悬置感（suspension），和人类学家特纳（Victor Turner）的中界概念似有呼应。关于中界，若有兴趣，请参考拙作〈阈限概念与戏剧研究之初探〉，于此仅简要说明。 有关艺文作品可贵之处，洪席耶的说法令人折服，但我同时认为特纳对中界的阐释也值得参考。所谓中界，不是仲介（牵猴），亦非中介（于两个对立事物居间联系），而是指置身于两种事物或状态交界的地带。Liminal的原意是门槛或临界点。想像一个房间，如果你置身它的门槛之外，你就处于房外，如果你站在门槛之内，你就处于房内。要是你一脚踏在门槛外、另一脚踏在门槛内，你就是不里不外、亦里亦外。假设站在门槛上，你便什么都不是，也什么都是了。 临界点 中界状态（liminality）常见于原始部落少男少女登大人前须历经的成年仪式。现代人生也有中界时刻。一个刚毕业的人在还没找到工作之前，他既不是在校生也不是社会人士，他既是双重身分，也是毫无身分可言；一个旅行的人也会有处于中界的感受，他身处异地但不属于异地，他心中有家却离家甚远；一个订婚的人，只是一半属于婚姻，正悬宕于婚姻之内与婚姻之外的中间地带；一个与伴侣分居的人士也一样，也正处于结合与离异之间的境界。或者是黄昏时刻，它既是白日的终结，亦为暗夜的开始。做梦也是中界时刻：人们的梦境不全然任由潜意识作怪，情境如何发展还是有意识居中调停。为什么会有毒瘾？因为那些人无法面对清醒时刻的现实（理由很多种），只想借由毒品停留在现实与虚幻之间的中间地带。 中界即「之间」（betwixt and between），啥都不是因此较为脆弱，一不小心就被击垮；然而，也正因身分暧昧不明而潜力无穷
雕虫演技
著上戏服讲故事
演技除了正统的学院训练、传统的史氏体系外，其实还有很多老前辈的奇招怪术。我年轻时便受过不少前辈指点，不妨在这里和大家分享。 当我还在无线电视工作时，有次需要为正在拍摄的古装剧配音。那年代的科技没有现今先进，不能单收，意思是单人配音，假设一场戏中有5个演员，便可分开各自录音，完成后再把所有声部放在一起。 那天刚好和一个老前辈一起配音，这位前辈真的来头不小，年轻时非常红，拍过很多粤语电影，粤语片没落后便进了无线当演员，因为声音圆浑，又加入了配音组，为不少日剧美剧和广告配音。 言归正传，虽然他是大大的神级前辈，但人很随和，话也不多。记忆中我跟他合作不多，但也不算生疏。 那天是配一场皇宫的戏，我演的角色是个武林高手，前辈好像是皇帝。每完成一段都要看回放，检查有没有对不上嘴型。在看回放时，我忽然听到坐在身旁的前辈在自言自语，我以为他在跟我说话，因为没听清楚，于是我很有礼貌地问他：对不起！我刚才太集中看回放，没听清楚你说什么？他说：著上戏服讲故事！我实在反应不过来，什么？什么著上戏服讲故事？他指著屏幕画面中饰演太子的演员说：你看看，这就是著上戏服讲故事。他只是穿上了太子的服装，把对白说出来，戏服还戏服，对白还对白，完全不是在演绎角色，所谓穿起龙袍不像太子也。 他见我满脸疑惑，似懂非懂，于是要求技术员再次回放，叫我仔细观察，还逐句详细讲解，时不时还加上一两句脏话增强语气，令讲解更添娱乐性。最后还问我：看到没有？ 看见了。因为刚才专注在自己的画面上，没有留意其他演员的表演，所以并未察觉。演员个屁！这算什么表演？这是混饭吃，只要不是白痴，稍微有一点记忆力的人都能做到。为什么要穿上戏服？就是要给你运用的，穿上西装和穿上运动服，时装和古装，在行动上应有所不同。除了服装外，环境和道具都会影响演出，不然的话，乾脆穿著自己的衣服把台词读出来算了。 我真的很感谢他对我的大方教导和分享，在我以后的演出，我都很著重利用身边所有的东西来创造角色，服装、道具、布景、环境，当然还有对白。每一刻都要提醒自己，不要穿著戏服讲故事。 还有其他故事，但篇幅所限，下次再和大家分享：声气声戏，有声才有戏。
延长音
写于魏乐富老师70岁大寿前
「想要出人头地吗？练琴是唯一的法子阿！」（节录自《小红帽与大黑琴》中钢琴老师与大黑琴肚子里的妈妈的对话） 不论是30年前（1994），魏乐富自编自导的钢琴剧场《小红帽与大黑琴》，抑或是2020摘下金曲奖「最佳作曲奖」之《暗夜的螃蟹》，魏老师的思潮有如今年巴黎奥运开幕式，在讽刺、幽默与创新之间震撼、启发世人，更不经意地将历史、文化的深度、广度融入其中。 一路走来，老师们好像开启不同宇宙的领航者。对于每一位老师，我心中永怀无限感激，也是因为每一位老师，让我能够成为现在的我。魏乐富老师是我于师大附中国中部音乐班时期的恩师。犹记第一次踏入魏老师家，我的目光立刻停在餐厅墙边的两扇大红门板，斑驳的红色门板上彩绘著威武门神，岁月的印记仿佛承载著古老的故事与守护的力量，连同阳台小假山水旁成群的尿壶，使得这满载异国风调的居所瞬间可爱了起来。 钢琴家，醒醒来做梦！ 魏老师问我：「你觉得能够做出与众不同的效果比较重要，还是把音弹对比较重要？」对于当时国一，比赛考试都力求完美的我，因为魏老师的一席话，就这么懵懵懂懂开始透过霍洛维兹（Vladimir Horowitz，1903-1989）、阿格丽希等名家的魔法「效果」探索技巧与音乐诠释的可能性。魏老师总是要求我，尝试以至少10种以上不同的方法诠释同一乐段，当然很多诠释不一定适合，但是却开启了我无限的想像空间与实验精神，更探究出诗意与氛围的概念。国一每周上课的功课便是背完贝多芬奏鸣曲的一个乐章。很快地，在国二前，贝多芬第一册16首奏鸣曲就弹完了，这般训练好比背了一首首唐诗般，使我对音乐语言的感受功力大增。 怎样暗算钢琴家 1998年3月，魏老师带著国二的我登上台北国家音乐厅舞台，演奏柴科夫斯基与浦罗柯菲夫第1号钢琴协奏曲。上半场则为孟德尔颂《庄严变奏》、李斯特《巴赫幻想与赋格》、柴科夫斯基《悲歌》及巴拉基雷夫的《伊斯拉美》。此场演出打破国家两厅院当年最年轻演奏者纪录，不仅是笔者甫于1997圣彼得堡青少年柴科夫斯基大赛获奖铜牌的得奖音乐会，也是当时第一位由台湾本土音乐教育栽培出的国际得奖者亮相典礼。不过这一切最要感谢的还是魏乐富老师与叶绿娜老师。魏老师不仅担当世界职业乐团与我协
人间父子
女力崛起，其实是世界回归应有的样子
谦：最近《人间条件一》重启，发现有些观众的视角会著重在女性角色的讨论上。但就我所知，你当初写剧本的时候大概压根就没思考到什么女性议题的状况吧？ 真：我一直以来都蛮怕所谓「理论」的东西，什么分析啦、潜文本啦这些都离我好远。如果真要说起来的话，当时会这么写，应该是基于我本能对于女性的尊敬吧。 这部分可以从我童年经验谈起。因为我们小时候在矿区嘛，白天男生就采矿工作，那采黄金这件事情，也不是靠实力，是靠运气的，收入很不恒定，所以家里的妈妈需要撑起一切。因此那时候对爸爸的印象，永远是白天去做工，晚上回来就跟朋友、邻居聊天，可能还会跑到九份去喝酒或看电影，至于妈妈呢，不但得在家里，白天也会去工作，在矿坑外挑废石、洗金子什么的，所以那时候对「妈妈」的记忆就是：永远很忙，以及脾气总是很不好。毕竟她们实在太累了，对小孩子也很严厉。印象中我们邻居3、4户人家的小孩子，会去做一件什么顽皮的事，妈妈回来看到了就开打。 谦：打小孩戏剧节开始上演。（笑） 真：长大以后才懂得当时的妈妈有多「坚韧」。尤其是到城市来的时候，看到「城市妈妈」，发现原来妈妈们不总是「那个样子」。该怎么说呢？城市的妈妈就是比较优雅吧，穿戴整齐。不像我的妈妈，做什么事情都很急啊，做工回来衣服还是湿的就要煮饭，晚餐时间发现没有青菜，就随便要一个人去摘蕃薯叶，摘完回来直接洗了下锅，没赶上她的时间就要挨骂。我当时真的不懂，进城市以后才明白，那样身兼数职的妈妈有多不容易。 谦：我现在回想，其实妈妈就是等同于家。听你们说，妈妈在我满月之后就辞职了，原先是护理师嘛，后来就专心家务。 真：专心对付我们这两个男人。（笑） 无所谓幻灭，那都只是真实的展现 谦：所以现在回想起来，妈妈都在家里，当然不是说她足不出户，而是知道她担起多少家里大小事杂事。只不过这会是你口中的「城市妈妈」吗？好
关於戏剧的五四三
尽头在哪里
你想要几岁退休？开证券户很常被问的问题。 随著父母年事渐高，家中有些经济变动，兄姊也因育儿各自有些经济难题，各自有不同被钱逼疯的部分，这几年开始认真研究理财，研究后开始对总体经济产生兴趣，有兴趣到认识了基金经理人、全职投资者再甚至想开发金融剧我不是技术流看K线看筹码上下厮杀，最有冲劲的还是创作，只是也认知到创作顶多温饱，跟健身是为了创作一样，适度地把现金做资产配置，也是一种让创作生涯有后盾的方法，毕竟文艺复兴时代都是富豪养艺术家，纯艺术可以透过少数高端客层维生，但做戏剧工作，要面对重重市场（不管大众市场还是影展市场都是市场）的考验。跟著认识泰国、印尼、韩国、日本的影视公司，也打开了视野。 上半年杀青了自己编导的第一部辅导金短片，更加体认做创作，特别你是那个头、那个发动者＋执行者，方方面面牵涉到时间、金钱、创意与人的管理，非常高压也非常刺激，第一关是想出一个自己有冲劲、评审或平台买单的点子，第二关是把点子执行成工作蓝图（剧本）、企划，得到资金后，第三关就来到各种管理，精力、金钱、人跟自我的管理，透过一次次开会排戏看影片画分镜自我质疑确认自己要什么，激发并相信团队让他们的能力得以发挥，第四关就是现场保持情绪稳定跟有效解决问题，工时12小时（含交通妆发现场），超时不能超太久，超时费不说，第二天得要凌晨5点开始上工，由于是自己的案子＝圆梦计划＝自己不拿钱，所以筹备期间同时进行例行工作，评审、投资判断、给意见，进行不同音乐舞台剧的剧本修整讨论，再加上正在写的影集，开会6、7个小时起跳，做大量田调以及工作分配，编剧统筹也需要人事与创意管理，考量剧情角色时，同时也得判断跟把控之后的拍摄预算，比方说哪里有大场面，那后续集数就集中在室内场景等等。要思考的事情非常多，愈困难的事情愈让人肾上腺素喷发，当然同时也在浇灌发想新的idea，当觉得工作好难，看一下柯波拉拍《现代启示录》、荷索拍《陆上行舟》、皮克斯怎么经营的苦难，团队创意工作本身就是战斗啊，没有热爱到让你痛苦的就不算工作吧。 所以绕回开头，开证券户的时候会被营业员推销高额退休保单，固定起手式就是「你希望工作到几岁退休？」「希望退休后月入多少？」如此这般开场，认真想想，我从来没有想过退休的问题，即便往后觉得想说的都说完了，也希望可以
挑战边界
像水一样
「像水一样」的精神不仅体现在我们的排练里，也贯穿了河床剧团过去26年的创作使命。我们从在40席的小剧场演出实验作品，逐渐转向策划／设计美术馆等级的展览，在1500席大型剧院演出，拍摄电影短片，最后发现创作VR的可能性。在过程中，我们必须顺应每个不同计划的独特可能，这种重新塑造自己并超越熟悉事物的能力，是我们能持续发展的关键。
抵达终点左转
肩胛骨有事
最近我在课堂上很喜欢用纳博科夫的一句话来开场，探索「情绪」。 他说：「虽然我们用头脑来阅读，但艺术乐趣的根源在于肩胛骨之间。背后的那种小小的颤抖无疑是人类在发展纯艺术和纯科学时所获得的最高情感形式。」我请同学找到自己的肩胛骨一带，问当他们被感动时，小小电流的窜动与热度是否源于此处？ 大部分的同学都会点头，其中有同学说好像上面一点，在脖子一带。有同学说应该是下面一点，靠近胸口。我说没关系，大家构造相同功能多少有些异同，我只要确定没人拍自己的脑袋就好。 接著我开始解释，这肩胛骨从没事到有事的变化过程，叫做「情动」（Affect），关键有三：身体性，联结╱关系，强度╱变化。我把情动与情绪做厘清，以史宾诺莎的话总结：「能够影响别人，与接受别人影响的能力。」 通常听到这里，台下学员的表情都很狰狞。我不是理论专家，已尽可能解释地平易近人，我说总之记得情绪不是我们该苦苦追逐的目标，情动才是影响施与受的双向道。 结论先下，好学生的问题就开始冒出来了。「为什么表演不能追求情绪？」只要出现这个问题，我就会忍不住姨母笑，接下来我用一整堂课（4小时）的时间，玩一个游戏来回答这个问题（这是在公视的《主题之夜》看到的，立即疯狂爱上，然后稍作调整应用在课程）。 8个人为单位，围成一个圆对坐，请他们写下生命中一件真实发生对你意义重大的事件，但不能写到任何情绪或暴露出情绪的线索。在大大小小的工作坊实验后，我发现这个环节是最困难的，很多人不知道如何跳过情绪去描述记忆，有些人写的事件时间轴拉得很长，有些人的叙述视角破碎。所以在游戏开始之间，我必须一一检视过这些事件，做适度的修改厘清才能开始。 我在白板上写下7种情绪：喜悦、满足、悲伤、恐惧、惊讶、羡慕、愤怒，请每个人选择一个最接近当下自己事件的情绪。然后开始一一轮流，我读出当事者的事件，计时5分钟，其他人问当事者问题，去猜出他写下的情绪是什么。问题也要回避到情绪相关的字眼与行为，最常出现的错误就是你有哭吗？你什么感觉？大家会立刻发现问问题需要技巧，每个人会陷入自己的评判逻辑。当事者要在不说谎不隐瞒的状态下，尽量不被猜出答案。我称这游戏为「猜情绪」（想不到更帅气的名字）。 游戏玩了就知道，我直接分
书信体
从港片荡开的家常小事
YC， 犹记得成长的80年代初，家里有了一台电视机，一个四四方方厚实的大箱子，萤幕前有双拉门帘，一拉开，仿佛昭告天下什么的，坐在前头，看著一片沙沙雪花也显得慎重。当时节目从黑白转入彩色，入眼什么都是新鲜，幼年的自己囫囵吞枣，什么都看，印度歌舞、马来电影、华语短剧、新闻卡通，饥不择食，仿佛看电视是天底下唯一要紧的事。模糊的印象，家里开餐厅，播放港剧的那一个小时，几乎没什么客人，哈，都干嘛去了？追剧啊！尽管双溪大年是小市镇，那时候被视为吉打州重点发展的工业区，前途似乎光明美好。马哈迪上任首相，开展了漫长的治理时期，有很多愿景即将实现，经济逐渐好转，家家户户都拥有电视机这类奢侈品，没有的就会喜欢往有的家里串门子。 马来西亚是多元族群国家，节目八成由马来语和英语构成，剩下就是华语和淡米尔语。港剧风靡的年代，就是一星期有5天的播放，对华人而言，有什么比在电视上看见听见亲切的肤色语言更扣人心弦？离散心灵的寄居处，香港电影和电视剧，隐隐成了中华情义结的牵绊想像之地。汪明荃、谢贤、郑少秋、周润发、郑裕玲等成了熟悉的面孔，他们在萤幕上的生生死死爱恨情仇是茶余饭后的话题，也是情感托付所在，在忠奸还有清晰界线划分的年代，忠的得人怜、奸的讨人嫌。且记一笔，角色塑造上，憨厚忠直正气的形象特别受眷顾，如果再加上退无可退绝地一搏，白手兴业起家的身世，就更为对味。或许，这跟20世纪初华人大量移民到此处的心境有关，在无可倚靠无所凭借的地带，日日苦干实作期盼带来的阶级翻转，安其身、立其命。 其后，就是录影机录影带兴起，除了苦守等待每天播映的那一个小时，我们可以更主动地去租片来看，餐厅也以此为卖点，哪有什么比吃吃喝喝还有戏可看更赏心悦目的事呢？再来流行的就是卡拉OK，连续剧主题曲伴随影剧全面进攻，「浪奔、浪流，万里滔滔江水永不休」；「依稀往梦似曾见，心内波澜现；抛开世事断愁怨，相伴到天边」；「莫说青山多障碍，风也急风也劲，白云过山峰也可传情」港片港剧和流行歌曲在街头巷尾回响缭绕，许冠杰、谭咏麟、张国荣、梅艳芳、林子祥等成了我们随口捻来的名字，比邻人还亲。 记得那时餐厅隔壁开了家录影带店，店里高挂著一台电视机，每天轮流播放不同影片，以招揽客人
脑海里的旋律
会即兴创作也会玩支援前线的大脑
爵士名家派特．马提诺的故事坐在沙滩旁的小酒吧，凉风吹来，我静静看著眼前海天一片，耳边有欢快的爵士乐声啊，夏天就是要听爵士乐、晒太阳、看海、喝小酒，好好放空度假啊！传来的熟悉曲调，演奏者的即兴随性奔放中不失优雅，按吉他指板的方式灵动活跃、流畅至极，如此的弹奏方式世间难有几人，风格并不难辨认。好奇地问了忙著调酒的小哥，果然不出意料，正是我仰慕已久的爵士音乐家派特．马提诺（Pat Martino）。 在乐界，人们尊称他「不死鸟」，派特．马提诺神乎其技的演奏技巧，还有重新站上舞台的励志故事（对研究大脑的人来说，算得上是死后复活般的奇迹 ），这一切注定让他成为爵士乐坛传奇人物：马提诺崛起于50、60年代的纽约，1980年，他35岁，音乐事业日正当中，某日在洛杉矶音乐院授课时癫痫发作，送诊后被医生宣告只剩下几个小时的生命；因为患了致命的「脑动静脉畸形」（cerebral arteriovenous malformation），他必须立刻进行手术，否则性命难保。马提诺立即回到家乡接受医治，手术时，外科医生切除了他70%的大脑左颞叶；醒来之后，马提诺不记得自己的名字、认不得他的父母，也不知道自己曾经是音乐家。在自传里，马提诺提到，当时的自己像个僵尸，「被抛进了冰冷、空虚、真空的状态」，记忆全无、情绪低落，但神奇的是，弹奏吉他技巧几乎完好无损。 2018年，我曾有机会在靴子国北部古老大学城帕多瓦的年度爵士音乐节（Padova Jazz Festival）观赏马提诺表演，他的即兴一如以往充满电光石火，手指挪动速度轻快，宛若行云流水；当时，身为研究大脑神经科学的博士生，能亲眼见证台上那个左脑剩下不到一半的人像从前那样（甚至更上一层楼）演奏乐器，忍不住赞叹连连，人类的大脑实在太伟大、太神奇了。 我翻出2014年发表在《世界神经外科》期刊的几篇研究论文，想一探究竟：在切除大部分的左颞叶后，负责记忆的海马回大幅受损，马提诺很可能完全丧失记忆，透过研究他的康复案例，法国大脑科学家指出，人类大脑确实有极高的可塑性，而且还能「即兴创作」，最有趣的是，就像小时候玩的「支援前线」游戏，纵使患者失去了大部分的左脑颞页此部分主要负责处理记忆、表达、统合感觉，以及产生情感关联大脑其他剩余的区域仍
说戏
戏曲共生在台湾
共生，是当前台湾戏曲剧坛的趋势。 我说的共生，并不是传统戏曲各剧种在现代社会同舟一命，而是艺术表现的交互融通。无论编剧、导演、设计群，甚至唱腔，都打破剧种界限，「原汁原味」已不再是唯一艺术准则。 即以今年台湾戏曲艺术节为例，《相看俨然》在前世今生的剧情设计下，歌仔戏与音乐剧相融于一台，《青姬》的昆曲、京剧、歌仔戏，各自体现不同性格身分处境，无需标举实验，也不必强调跨界，混血共生已是常态。11年前戴君芳执导《乱红》（2012），剧评还郑重解析为何明代侯方域唱昆曲、清代侯方域唱歌仔，而今面对《青姬》的3种腔调，观众只欣然赞叹「毫无违和」。 近年多部大型展演以及台湾戏曲艺术节旗舰制作，多元共生几乎成为常态。各剧种共冶一炉，是为了剧情需要，或者说，是在制作之初已有的共识。 这不是突发现象，回顾历史，创作人才早已相互流通，本文仅就我最熟悉的部分，说明京剧在其中不容忽略的位置。 众所周知，多位歌仔戏导演原为京剧演员，演而优则导，跨越剧种之际，从小学习已内化为骨血的京剧身段、走位调度、锣鼓程式、武打招数，自然被运用于歌仔戏，甚至也将部分京剧剧目移植为歌仔戏。很早就投入歌仔戏的名导刘光桐、林春发、阎循玮，分别毕业于小陆光京剧与复兴剧校，兰阳戏剧团的蒋建元导演原习豫剧，后曾向朱陆豪、王冠强请益京剧。两岸知名的李小平导演，原为小陆光京剧武净，在国光剧团执导十余部新戏，获得国家文艺奖，而他的学习经历还包括师从王小棣、李国修，因此游走京昆、现代剧场、歌仔戏、音乐剧，无不优游自在。著名京剧武生朱陆豪与小生名家曹复永，也曾受邀担任歌仔戏导演，创出重要作品。与客家剧团长期合作迭创佳绩的导演彭俊纲，原为京剧武净，更是国光导演。国光昆曲名家温宇航，应一心戏剧团之邀，指导孙家二姊妹身段并设计表演已有十余年，还曾担任客家戏导演。 「导演」原本就不限於单一剧种，但从小受京剧四功五法严谨训练，执导其他剧种，尤其是包容力强的歌仔戏时，京剧表演体系必然是丰厚充沛的资料库。 教育体系内，不能不提赵振华。国立台湾戏曲学院聘请这位京剧名武生担任歌仔戏专业技术教师超过20年，原本观众疑惑何以跨剧种教学，但后来证明影响更深远。最鲜明的例子是李家德，原本是歌仔戏科学生，赵振华老师不仅以严谨京剧武功练其筋骨，
思想不短路
科技无形化与音乐天堂之间的距离
AI发展的终极目标就是要易学好用，不太需要肉身老师教！况且AI领域的教学备课若不随时跟上最新进展，恐怕还没教，所传授的技术即已过时；学生还没毕业，之前所学的内容可能早就落伍；更甚者，学生学了某些专业技能，毕业后才发现那个原本热门的行业正逐渐消失！
看戏不忘电影
一场论坛 遇见台港舞蹈影像的风流人物
叶奕蕾先是舞者，后来才学习拍摄影片，吕威联先是拍摄影片，后来才转为舞者，黎宇文自始至终都是影像导演，这样的差异让他们面对舞蹈影像的主从与彼此相互服务的比重，有了多元的组合与解读吕、黎两人的创作积累与经验，与叶奕蕾所带来香港跳格20年的平台与国际经验，相当值得我们学习参考与合作，这次的论坛分享，也许能成为台湾舞蹈影像发展更上层楼的契机。