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关於戏剧的五四三
尽头在哪里
你想要几岁退休？开证券户很常被问的问题。 随著父母年事渐高，家中有些经济变动，兄姊也因育儿各自有些经济难题，各自有不同被钱逼疯的部分，这几年开始认真研究理财，研究后开始对总体经济产生兴趣，有兴趣到认识了基金经理人、全职投资者再甚至想开发金融剧我不是技术流看K线看筹码上下厮杀，最有冲劲的还是创作，只是也认知到创作顶多温饱，跟健身是为了创作一样，适度地把现金做资产配置，也是一种让创作生涯有后盾的方法，毕竟文艺复兴时代都是富豪养艺术家，纯艺术可以透过少数高端客层维生，但做戏剧工作，要面对重重市场（不管大众市场还是影展市场都是市场）的考验。跟著认识泰国、印尼、韩国、日本的影视公司，也打开了视野。 上半年杀青了自己编导的第一部辅导金短片，更加体认做创作，特别你是那个头、那个发动者＋执行者，方方面面牵涉到时间、金钱、创意与人的管理，非常高压也非常刺激，第一关是想出一个自己有冲劲、评审或平台买单的点子，第二关是把点子执行成工作蓝图（剧本）、企划，得到资金后，第三关就来到各种管理，精力、金钱、人跟自我的管理，透过一次次开会排戏看影片画分镜自我质疑确认自己要什么，激发并相信团队让他们的能力得以发挥，第四关就是现场保持情绪稳定跟有效解决问题，工时12小时（含交通妆发现场），超时不能超太久，超时费不说，第二天得要凌晨5点开始上工，由于是自己的案子＝圆梦计划＝自己不拿钱，所以筹备期间同时进行例行工作，评审、投资判断、给意见，进行不同音乐舞台剧的剧本修整讨论，再加上正在写的影集，开会6、7个小时起跳，做大量田调以及工作分配，编剧统筹也需要人事与创意管理，考量剧情角色时，同时也得判断跟把控之后的拍摄预算，比方说哪里有大场面，那后续集数就集中在室内场景等等。要思考的事情非常多，愈困难的事情愈让人肾上腺素喷发，当然同时也在浇灌发想新的idea，当觉得工作好难，看一下柯波拉拍《现代启示录》、荷索拍《陆上行舟》、皮克斯怎么经营的苦难，团队创意工作本身就是战斗啊，没有热爱到让你痛苦的就不算工作吧。 所以绕回开头，开证券户的时候会被营业员推销高额退休保单，固定起手式就是「你希望工作到几岁退休？」「希望退休后月入多少？」如此这般开场，认真想想，我从来没有想过退休的问题，即便往后觉得想说的都说完了，也希望可以
挑战边界
像水一样
「像水一样」的精神不仅体现在我们的排练里，也贯穿了河床剧团过去26年的创作使命。我们从在40席的小剧场演出实验作品，逐渐转向策划／设计美术馆等级的展览，在1500席大型剧院演出，拍摄电影短片，最后发现创作VR的可能性。在过程中，我们必须顺应每个不同计划的独特可能，这种重新塑造自己并超越熟悉事物的能力，是我们能持续发展的关键。
抵达终点左转
肩胛骨有事
最近我在课堂上很喜欢用纳博科夫的一句话来开场，探索「情绪」。 他说：「虽然我们用头脑来阅读，但艺术乐趣的根源在于肩胛骨之间。背后的那种小小的颤抖无疑是人类在发展纯艺术和纯科学时所获得的最高情感形式。」我请同学找到自己的肩胛骨一带，问当他们被感动时，小小电流的窜动与热度是否源于此处？ 大部分的同学都会点头，其中有同学说好像上面一点，在脖子一带。有同学说应该是下面一点，靠近胸口。我说没关系，大家构造相同功能多少有些异同，我只要确定没人拍自己的脑袋就好。 接著我开始解释，这肩胛骨从没事到有事的变化过程，叫做「情动」（Affect），关键有三：身体性，联结╱关系，强度╱变化。我把情动与情绪做厘清，以史宾诺莎的话总结：「能够影响别人，与接受别人影响的能力。」 通常听到这里，台下学员的表情都很狰狞。我不是理论专家，已尽可能解释地平易近人，我说总之记得情绪不是我们该苦苦追逐的目标，情动才是影响施与受的双向道。 结论先下，好学生的问题就开始冒出来了。「为什么表演不能追求情绪？」只要出现这个问题，我就会忍不住姨母笑，接下来我用一整堂课（4小时）的时间，玩一个游戏来回答这个问题（这是在公视的《主题之夜》看到的，立即疯狂爱上，然后稍作调整应用在课程）。 8个人为单位，围成一个圆对坐，请他们写下生命中一件真实发生对你意义重大的事件，但不能写到任何情绪或暴露出情绪的线索。在大大小小的工作坊实验后，我发现这个环节是最困难的，很多人不知道如何跳过情绪去描述记忆，有些人写的事件时间轴拉得很长，有些人的叙述视角破碎。所以在游戏开始之间，我必须一一检视过这些事件，做适度的修改厘清才能开始。 我在白板上写下7种情绪：喜悦、满足、悲伤、恐惧、惊讶、羡慕、愤怒，请每个人选择一个最接近当下自己事件的情绪。然后开始一一轮流，我读出当事者的事件，计时5分钟，其他人问当事者问题，去猜出他写下的情绪是什么。问题也要回避到情绪相关的字眼与行为，最常出现的错误就是你有哭吗？你什么感觉？大家会立刻发现问问题需要技巧，每个人会陷入自己的评判逻辑。当事者要在不说谎不隐瞒的状态下，尽量不被猜出答案。我称这游戏为「猜情绪」（想不到更帅气的名字）。 游戏玩了就知道，我直接分
书信体
从港片荡开的家常小事
YC， 犹记得成长的80年代初，家里有了一台电视机，一个四四方方厚实的大箱子，萤幕前有双拉门帘，一拉开，仿佛昭告天下什么的，坐在前头，看著一片沙沙雪花也显得慎重。当时节目从黑白转入彩色，入眼什么都是新鲜，幼年的自己囫囵吞枣，什么都看，印度歌舞、马来电影、华语短剧、新闻卡通，饥不择食，仿佛看电视是天底下唯一要紧的事。模糊的印象，家里开餐厅，播放港剧的那一个小时，几乎没什么客人，哈，都干嘛去了？追剧啊！尽管双溪大年是小市镇，那时候被视为吉打州重点发展的工业区，前途似乎光明美好。马哈迪上任首相，开展了漫长的治理时期，有很多愿景即将实现，经济逐渐好转，家家户户都拥有电视机这类奢侈品，没有的就会喜欢往有的家里串门子。 马来西亚是多元族群国家，节目八成由马来语和英语构成，剩下就是华语和淡米尔语。港剧风靡的年代，就是一星期有5天的播放，对华人而言，有什么比在电视上看见听见亲切的肤色语言更扣人心弦？离散心灵的寄居处，香港电影和电视剧，隐隐成了中华情义结的牵绊想像之地。汪明荃、谢贤、郑少秋、周润发、郑裕玲等成了熟悉的面孔，他们在萤幕上的生生死死爱恨情仇是茶余饭后的话题，也是情感托付所在，在忠奸还有清晰界线划分的年代，忠的得人怜、奸的讨人嫌。且记一笔，角色塑造上，憨厚忠直正气的形象特别受眷顾，如果再加上退无可退绝地一搏，白手兴业起家的身世，就更为对味。或许，这跟20世纪初华人大量移民到此处的心境有关，在无可倚靠无所凭借的地带，日日苦干实作期盼带来的阶级翻转，安其身、立其命。 其后，就是录影机录影带兴起，除了苦守等待每天播映的那一个小时，我们可以更主动地去租片来看，餐厅也以此为卖点，哪有什么比吃吃喝喝还有戏可看更赏心悦目的事呢？再来流行的就是卡拉OK，连续剧主题曲伴随影剧全面进攻，「浪奔、浪流，万里滔滔江水永不休」；「依稀往梦似曾见，心内波澜现；抛开世事断愁怨，相伴到天边」；「莫说青山多障碍，风也急风也劲，白云过山峰也可传情」港片港剧和流行歌曲在街头巷尾回响缭绕，许冠杰、谭咏麟、张国荣、梅艳芳、林子祥等成了我们随口捻来的名字，比邻人还亲。 记得那时餐厅隔壁开了家录影带店，店里高挂著一台电视机，每天轮流播放不同影片，以招揽客人
脑海里的旋律
会即兴创作也会玩支援前线的大脑
爵士名家派特．马提诺的故事坐在沙滩旁的小酒吧，凉风吹来，我静静看著眼前海天一片，耳边有欢快的爵士乐声啊，夏天就是要听爵士乐、晒太阳、看海、喝小酒，好好放空度假啊！传来的熟悉曲调，演奏者的即兴随性奔放中不失优雅，按吉他指板的方式灵动活跃、流畅至极，如此的弹奏方式世间难有几人，风格并不难辨认。好奇地问了忙著调酒的小哥，果然不出意料，正是我仰慕已久的爵士音乐家派特．马提诺（Pat Martino）。 在乐界，人们尊称他「不死鸟」，派特．马提诺神乎其技的演奏技巧，还有重新站上舞台的励志故事（对研究大脑的人来说，算得上是死后复活般的奇迹 ），这一切注定让他成为爵士乐坛传奇人物：马提诺崛起于50、60年代的纽约，1980年，他35岁，音乐事业日正当中，某日在洛杉矶音乐院授课时癫痫发作，送诊后被医生宣告只剩下几个小时的生命；因为患了致命的「脑动静脉畸形」（cerebral arteriovenous malformation），他必须立刻进行手术，否则性命难保。马提诺立即回到家乡接受医治，手术时，外科医生切除了他70%的大脑左颞叶；醒来之后，马提诺不记得自己的名字、认不得他的父母，也不知道自己曾经是音乐家。在自传里，马提诺提到，当时的自己像个僵尸，「被抛进了冰冷、空虚、真空的状态」，记忆全无、情绪低落，但神奇的是，弹奏吉他技巧几乎完好无损。 2018年，我曾有机会在靴子国北部古老大学城帕多瓦的年度爵士音乐节（Padova Jazz Festival）观赏马提诺表演，他的即兴一如以往充满电光石火，手指挪动速度轻快，宛若行云流水；当时，身为研究大脑神经科学的博士生，能亲眼见证台上那个左脑剩下不到一半的人像从前那样（甚至更上一层楼）演奏乐器，忍不住赞叹连连，人类的大脑实在太伟大、太神奇了。 我翻出2014年发表在《世界神经外科》期刊的几篇研究论文，想一探究竟：在切除大部分的左颞叶后，负责记忆的海马回大幅受损，马提诺很可能完全丧失记忆，透过研究他的康复案例，法国大脑科学家指出，人类大脑确实有极高的可塑性，而且还能「即兴创作」，最有趣的是，就像小时候玩的「支援前线」游戏，纵使患者失去了大部分的左脑颞页此部分主要负责处理记忆、表达、统合感觉，以及产生情感关联大脑其他剩余的区域仍
说戏
戏曲共生在台湾
共生，是当前台湾戏曲剧坛的趋势。 我说的共生，并不是传统戏曲各剧种在现代社会同舟一命，而是艺术表现的交互融通。无论编剧、导演、设计群，甚至唱腔，都打破剧种界限，「原汁原味」已不再是唯一艺术准则。 即以今年台湾戏曲艺术节为例，《相看俨然》在前世今生的剧情设计下，歌仔戏与音乐剧相融于一台，《青姬》的昆曲、京剧、歌仔戏，各自体现不同性格身分处境，无需标举实验，也不必强调跨界，混血共生已是常态。11年前戴君芳执导《乱红》（2012），剧评还郑重解析为何明代侯方域唱昆曲、清代侯方域唱歌仔，而今面对《青姬》的3种腔调，观众只欣然赞叹「毫无违和」。 近年多部大型展演以及台湾戏曲艺术节旗舰制作，多元共生几乎成为常态。各剧种共冶一炉，是为了剧情需要，或者说，是在制作之初已有的共识。 这不是突发现象，回顾历史，创作人才早已相互流通，本文仅就我最熟悉的部分，说明京剧在其中不容忽略的位置。 众所周知，多位歌仔戏导演原为京剧演员，演而优则导，跨越剧种之际，从小学习已内化为骨血的京剧身段、走位调度、锣鼓程式、武打招数，自然被运用于歌仔戏，甚至也将部分京剧剧目移植为歌仔戏。很早就投入歌仔戏的名导刘光桐、林春发、阎循玮，分别毕业于小陆光京剧与复兴剧校，兰阳戏剧团的蒋建元导演原习豫剧，后曾向朱陆豪、王冠强请益京剧。两岸知名的李小平导演，原为小陆光京剧武净，在国光剧团执导十余部新戏，获得国家文艺奖，而他的学习经历还包括师从王小棣、李国修，因此游走京昆、现代剧场、歌仔戏、音乐剧，无不优游自在。著名京剧武生朱陆豪与小生名家曹复永，也曾受邀担任歌仔戏导演，创出重要作品。与客家剧团长期合作迭创佳绩的导演彭俊纲，原为京剧武净，更是国光导演。国光昆曲名家温宇航，应一心戏剧团之邀，指导孙家二姊妹身段并设计表演已有十余年，还曾担任客家戏导演。 「导演」原本就不限於单一剧种，但从小受京剧四功五法严谨训练，执导其他剧种，尤其是包容力强的歌仔戏时，京剧表演体系必然是丰厚充沛的资料库。 教育体系内，不能不提赵振华。国立台湾戏曲学院聘请这位京剧名武生担任歌仔戏专业技术教师超过20年，原本观众疑惑何以跨剧种教学，但后来证明影响更深远。最鲜明的例子是李家德，原本是歌仔戏科学生，赵振华老师不仅以严谨京剧武功练其筋骨，
思想不短路
科技无形化与音乐天堂之间的距离
AI发展的终极目标就是要易学好用，不太需要肉身老师教！况且AI领域的教学备课若不随时跟上最新进展，恐怕还没教，所传授的技术即已过时；学生还没毕业，之前所学的内容可能早就落伍；更甚者，学生学了某些专业技能，毕业后才发现那个原本热门的行业正逐渐消失！
看戏不忘电影
一场论坛 遇见台港舞蹈影像的风流人物
叶奕蕾先是舞者，后来才学习拍摄影片，吕威联先是拍摄影片，后来才转为舞者，黎宇文自始至终都是影像导演，这样的差异让他们面对舞蹈影像的主从与彼此相互服务的比重，有了多元的组合与解读吕、黎两人的创作积累与经验，与叶奕蕾所带来香港跳格20年的平台与国际经验，相当值得我们学习参考与合作，这次的论坛分享，也许能成为台湾舞蹈影像发展更上层楼的契机。
学习老人转弯的隐喻
sari 在芋头的梦里说故事
我不太能在参与占据者和被占据者之间单向对话，这让我想到神话中那些缝合世界的故事。神灵、土地、人类之间的界限并不是固定的，而是通过不断的互动和交流来形成的。每个人都在这过程中扮演一个角色，无论这些角色多么零碎。语言的文字如同神话中的符号，具有复杂的沟通方式，复杂并非复合，而是完全不同的概念。从简单的视角看世界，似乎总是让事物更复杂，但同时也更清晰。从神话的创造片刻如何在身体与语言文字的视角，探索其内在的复杂性和相互影响。 说唱故事的人，被谷物发酵气味抚摸的时候，才会把故事讲出来、唱出来，时序就这么被说出来。听到故事的时候，银合欢的叶子忘记伸展，动物静静舔著脚趾缝，小孩会忘记吃东西。 有一天，一个人从天空坠落。既不是神，也不是灵，只是个普通人。然而，那个人走路的姿态优静得如同曾在月球上无重力漫步一般。当我看到时，我想起了那只沿著悬崖峭壁下来喝水的长鬃山羊。臂膀到臀部的曲线，有某种熟悉的坡度，那人的灵魂似乎懂得如何飞向由神话创造的星体，引领我进入属于彼此生命中最轻盈的瞬间。当我靠近，「咻、咻、咻」的警戒声从那人的口中窜出，如同创生之初的古老声音。我的内脏在悬崖和恐惧之间摇摆不定，顿时感到羞愧，因为我从未能找到合适的话语，将那位变成我的朋友，引领我到星星的旁边。 故事在夜晚讲述，神圣之物在黑暗中尤其活跃。讲故事的人知道，每当他们提到事物的名字，便是在呼唤那个名字所代表的存在。 一只红嘴黑鹎缓慢旋转著坠落，变成人后躲进别人看不到的地方，脚趾擦伤了。敏锐的眼睛发现叶斑和蚜虫，他伸手拿起燧石，火花瞬间在空中飞舞，火苗在玉米田野上肆意跳动，烧出了我们深埋的种子。玉米是金黄色的，甜美而饱满，但在那闪耀的粒子下，一片腐烂的叶子象征著背叛，躺在我们肿胀的胃里。没有人能触及被名字、年龄和部落隐藏的灵魂。神话就像是真实的镜子，就像爬山时不小心勾到了阴毛。 玉米叶垂头丧气，青蛙在夜晚不停地歌唱，母鸡展开翅膀，咯咯地私语。癞蛤蟆向上跳跃，小狗在舞动，蜗牛缩进壳里，蛇蜿蜒爬出洞来，猫头鹰悄然现身，老鹰在天空中盘旋，鲸豚从海中跃起。Dgyaq qpatur青蛙山和Dgyaq hqulan<
延长音
三体人
「识『食物』者为俊杰」，就因为名字中有俊杰两字，常有朋友传来令人会心一笑的餐厅照片。溯本追源，识时务者为俊杰，本喻认清时代潮流者，方可为英雄豪杰。而下一句「此间自有卧龙、凤雏。」更是许多父母望子成龙，望女成凤的写照。面对自己的孩子，家长作为「识时务者」，肯定会由自身的历练、阅历替孩子选择心中最好的职涯发展。这或许也是台湾音乐班招生愈益困难的原因。殊不知，物以稀为贵，这些天之骄子不仅是父母心中的掌上明珠，部分家长的各种要求及由学生评鉴老师的新制度，也使得教师们逐渐从「教育业」专业人员沦为「服务业」。 然而，由莫札特或贝多芬的例子来看，艺术的学习或许有一部分来自于父母的期望与相逼？但绝不仅于此。一位优秀的音乐家不仅要能够洞悉未来，把握当下，更能要同时享受过去。在台上的任何瞬间，屏气凝神都能是时间轴上任一点的永恒，而在这千钧一发之际，演奏家不仅要已通晓整曲的声音想像、结构脉络，更要知道如何操控身体化想像为现实。当下身体的力学及肌肉记忆或许在有意识之前就已完结。但最难的则是在创造后的瞬间，不仅要以观众的角度检视，还要能享受自身的实现而计划未来的发展。若能在不偏离自身原始规划的同时，注入舞台上乍现的灵感，那真的是有如神助！ 简而言之，一位音乐家是同时活在未来、现在与过去的。在演奏前即已看到（未来），感知，继而听到，内心的声音，最后才是实际的演奏（当下），而验证自己的理想，享受（过去）。这等思绪与时间的赋格，不断地循环演绎一直到演奏终止。最近才在网飞（Netflix）上映的科幻小说《三体》，即讨论同时存在3个太阳的星系，3太阳距离星球的远近及出现与消失的时间是随机的。当星球靠近两个太阳时，气候会被扰乱，导致混乱纪元。如果它靠近所有3个太阳，则会发生全球的火噬风暴。而远离3个太阳时，则进入冰河时代。三体人的文明因极其恶劣的生存环境经历了近两百次的毁灭与新生，而进化出脱水休眠能力，以待温和时期再浸泡复苏，以及心灵感应之脑电波交流，因此有了无法说谎的优点（缺陷？）。 就如音乐演奏是直接的心灵感应与脑波交流一般，无法说谎，心灵的广阔与狭窄一听便知。而如此心境不是童贞的赤子之心，便是经过刻苦铭心的磨难而保持善念的灵魂。巴赫在其清唱剧《哭泣、控诉、担心、忧虑》（Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen）中每个乐段的歌词
写在没有主义的年代
创造性矛盾
洪席耶的美学架构于21世纪广受重视后，出现了一些严重误解。首先，很多学者评家纷纷为作品下标签，例如A作品属于美感体制，因此层次较高，而B作品属於伦理或典范体制，因此层次偏低。 严格来说，事情不是这么看的。 皆属美感体制 自19世纪「艺术」（Art）的概念确立后，所有禀持这个概念而创作的人都是艺术家，不再是工匠；他们为受众提供无立即伦理或道德效应的美感经验，因此他们的成果是「艺术品」，而不是具有实用意义的工具。在此前提下，创作艺术的就是艺术家，创作文学的就是文学作家，无论其作品之艺术成就是高或低。郑愁予是诗人，平常写诗的阿猫阿狗也是诗人，因为两者所依据的艺术概念出于同源。 然而，为何有些作品既是美感体制的产物，实际上却和伦理或典范体制挂勾？洪席耶认为这是因为美感体制到了20世纪初期出现了路线之争。一方面有人认为艺术应贴近生活、反映人生，应对现存体制提出质疑。我们可以通称这一派为「批判艺术」：艺术的价值在于批判精神。有激进型的批判艺术，如政治艺术、控诉文学、抗议歌曲；有温和派的批判艺术，例如旨在促进社会和谐的关系艺术（relations art），或如带著强烈伦理诉求的沉浸式剧场（环保！人权！司改！宛如花钱买一堂公民课）。 然而无论激进或温和，这些作品仍旧属于美感体制。但是，差别在于这一派的创作者偏离了「无用之用」的初衷，倒过来采取了伦理与典范体制所遵循的「教化模式」。也就是说，艺术家创作时心里想的是如何唤醒受众、改变受众，而这些意图和原来的美感体制是背道而驰的。 美感体制可贵之处在于让受众心里产生「异识」，让他们感受有别于日常的「共识」，而且异识模式不带说教意味，更无色彩鲜明的立场或斩钉截铁的结论：一切始于what if，也只于what if。因此，一旦美感体制和教化模式挂勾之后，自然出现张冠李戴的现象。其中，最奇怪的当然是对于艺术效应过高的期望，仿佛意味作品颂扬真善美，人们自然受其感化，社会自然真善美。 艺术与人生 近日，台湾电影《白衣苍狗》荣获坎城影展「金摄影机特别提及奖」，导演曾威量表示：「&
人间父子
回到初衷，重温魔法诞生的那场戏
真：我每次要跟别人谈论戏剧的魅力在哪里，都会从我小时候看戏的经验讲起。记得那是我小学二、三年级的事情吧？我们村子里拜拜，邀请歌仔戏过来。我一直都记得当时看的是《孙膑斗庞涓》，里面有一幕，孙膑被害得断了腿，那演员以跪坐的姿势在舞台上，从眼神中你就可以感觉到他的恨，见他开始甩发，接著用全身的力量、从跪坐之姿高高跳起！哇，当时演员大喊出情绪的画面，我看到就直接哭了。明明我当时只是小孩子，却激动成这个样子！所以后来，我总是会跟很多做戏的人讲说，舞台上有时候只要有一个情绪，让它感染下去，就非常够了。 谦：好像从很小的时候，你们就会带著我进剧院了。但其实当时在演什么，很少真的看得懂。记得有次，你应该是带我去看表演工作坊的戏吧？我从头到尾只记得一个桥段有一个精神有些异常的女子，若问她时间，她就会往手腕处用力咬下，咬出一个齿痕，状似手表的样子。这也算是某种「深刻的情绪」吗？那一幕我的确是到现在都无法忘记。 真：我们第一次带你看表演，应该是在5、6岁左右，去音乐厅观赏「维也纳少年合唱团」吧？其实是我们夫妻一直很想看戏，算算时间，想说差不多可以训练你进剧院了吧？记得要去看演出的前几周，我们就在家慢慢训练你，提醒你「要在椅子上坐很久喔」、「音乐结束之后要拍手喔」，搞得你最后走进音乐厅，从头到尾手都放在胸口，好像随时准备要拍手的样子。（笑） 谦：这怎么这么像我儿子会做的事啊？但其实那些事情我都忘得差不多了，且真的要说第一次「认识」剧场的话，我的经验可能还是《人间条件一》吧？我记得那也是绿光第一次找你合作，你第一次要写剧场的作品。就正好，那年3月我得知自己考上戏剧系了，不必再进学校，剧团就让我进去当排练助理。 坦白说，我当时还没弄清楚什么是剧场，内心感受到的兴奋，更多是因为终于摆脱学校体制了，可以不用再考试了。算是很后知后觉地才发现，那一次的经验，其实是我生命中非常重要的一段时光，它让我明白剧场的魔幻感到底从何而来。 被浪费的时光也弥足珍贵 真：你生命中的第一出戏
脑海里的旋律
贝多芬与无所事事的甜蜜
写这篇文章时，我人在台东池上旅行，试著享受义大利人说的 dolce far niente（无所事事的甜蜜）：完全不计划、也没安排行程，想彻底放空，来个什么都不做的假期。 身边的朋友很羡慕我能够说放空就放空，「五分钟发呆望著天空，什么都不做也不想，很难吧？至少听个音乐或 Podcast？」朋友问。不过，放空的定义，确实是完全休息，让大脑百分之百停摆；这种状态超出我们的想像，会带来意想不到的结果，但前提是，你得学习彻底放手，完全不作为。听起来有点抽象？让我举个例子！ 贝多芬是个工作狂，从他生前创作的笔记本可以看出，他热爱作曲，每天花无数的时间辛勤地发想、写曲、修改、再修改，以达成心里怀抱的音乐理念。从贝多芬的笔迹和内容可以判断，他是个奋进、坚忍的工作者，能挺过创作乐曲时痛苦而且耗费精力的时刻。不过，若我们进一步了解贝多芬的创作生涯，会发现贝多芬其实擅长即兴演奏，他曾坐在钢琴前记录那些稍纵即逝的乐句，天外飞来一笔的旋律最是优美动人，句句入心。 贝多芬示范了同一个人，可以在不同时间点，展现的两种完全不同的创作模式：努力奋斗、呕心沥血的创作模式是可控可安排的，灵光乍现、福至心灵的体验却难以捉摸，可遇不可求。这种小灯泡亮起的瞬间，心理学和大脑科学家称之为 flow state（心流状态），是一种毫不费力就有的高度专注力，让人身心合一、念想纯净，并且能以惊人的效率完成不可能的任务。科学家也发现不少成功人士共同具有这种「超能力」，高效能的心流状态让他们仿佛进入化境，做事行云流水，而且有常人不及的专注力与创造力。 美国费城德雷塞尔大学的创造力研究室（Drexel Universitys Creativity Research Lab）在一项新研究中，招募了 32 位爵士吉他手参与实验，受试者有新手菜鸟也有经验老道的乐手（以他们的表演次数与累计时间来衡量），研究人员主要想探讨创作与心流状态的关系：到底是哪种状况有利于音乐产出，是无所事事、彻底放空的时刻，还是全神贯注、注意力集中的时刻？ 研究人员让受试者在聆听预录的伴奏（包括古、低音大提琴与钢琴），并就著6组指定歌曲即兴独奏；在受试者即兴演奏的过程中，科学家以高密度脑电图（EEG）记录演奏者的大脑活动，依此评估
挑战边界
传统的激进主义：行为艺术之死
也许是因为行为艺术一向以低预算、和对表演的基本要素（身体、动作、时间）及艺术的基本要素（色彩、线条、形式）的苦行僧式探索为特色，导致局限了实验的范畴。一如白妆、光头和张大嘴巴几乎成为舞踏的代名词，行为艺术已经成了对自身的简化模仿。
书信体
闲话武打
YC， 前阵子看《九龙城寨之围城》，意外地热血沸腾，和郑保瑞导演之前阴郁、冷僻的作品大相迳庭，反而微妙地承接了60到80年代武打片的侠义精神。武打绝对核心，怎么打得精妙打得凌厉打得超卓，在影片中占有极大篇幅，挤迫空间的对打、穿梭，廊道阶梯的火拼、追逐，巧妙运用建筑结构来创造每场打斗的新奇处，而漫画感放大了搏斗残虐的同时，减轻了血腥的不舒适感。城寨为体，还的是武打的魂。 相对而言，故事避免复杂化，角色趋向脸谱化，正方有大隐隐于市的帮派领袖，有义气肝胆的手下，反方有唯利是图、嚣张跋扈的黑帮老大和小弟。领袖终究难逃一死，老大会被谋反篡位，接下来的，一代新人换旧人，就是历经挫败沧桑的手下重返战场，与不可一世的小弟决一死战。因为剧情无需过多猜疑，好坏人设一目了然，所有的精力就可集中在动作场面的铺排，以打斗来显露角色爽直狠辣，如近乎无懈可击的硬气功非大反派莫属，刀枪不入，如何攻破罩门的悬念带来剧终高潮；再来是推动情节和角色关系，让原本陌路相逢的少年郎因同仇敌忾严惩瘾君子而相识相交。当然，影片野心不止于此，重建╱现九龙城寨的脏乱窄巷，电线宛如藤蔓攀爬楼宇门窗，美术置景奇观吸睛，片中有不少远景俯瞰城寨的边陲性格，俨然有一段芜杂身世寓言。但就观赏而言，其实没有过多著墨里头的下层生活，比较倾向以浪漫眼光瞻望狮子山下的人情味和拚搏精神。 还记得有次看到漫威系列《奇异博士》对打片段，撇开特效不谈，动作设计的灵感相信源自香港，为什么呢，因为过往好莱坞电影的打斗多属搏击格斗，拳来脚往，没什么花招，看久了单调乏味。综观香港武打，除了从中国各类武术（洪拳、咏春、八卦掌、形意拳等）撷取缪思之外，还有受到戏曲的影响，于是对招之内，会有凌空飞踢、连环腿、空翻、侧空翻等炫目夺技。成龙、洪金宝的师父于占元就是京剧武生；著名的武术指导袁和平家学渊源，从小学京剧；张彻导演表明他的动作以京剧作基础，将对打套路转为实战感受，影片结尾的浴血死战本受武生垂死战斗的表演启发，然后转以慢镜头抒发牺牲的血肉淋漓和悲壮感。 动作片作为类型片的主流，是香港电影无法略过的一道风景。俗话常说，「天下功夫出少林」，或许我们也可以改口说，「武打动作出香港」。武侠片以古装为背景，武打片或功夫片则拉到了民初，动作片可涵盖了枪战，尽管名称各异，对打的魂绝不能丢。龙虎武师专指
关於戏剧的五四三
务实且有想像力的创作
艺术学校跟电影学校不会教的就是资源管理。 正在筹备短片开拍、同时开发数部长剧集、数部音乐剧的此刻，有深刻体认。 所有的学制毕制完全不会碰触到预算部分，毕竟是个学习历程，换算成业界工时都是不合理的。 但在工时既要符合劳基法、成本又节节上升之下，所有制作头都必然面对成本预算市场评估等务实问题。 朗．霍华（Ron Howard）说：导演是懂得调度资源分配的人。他也说，他的导师是乔治．卢卡斯（George Lucas），乔治跟他说，只要你的剧本跟演员够好，并不会因为没有按照你最理想的场景跟复杂镜头拍摄，就失去了这场戏该有的力量。 韦纳．荷索（Werner Herzog）说：你要习惯被拒绝。他也说，他看过最棒的电影之一，是尚．胡许（Jean Rouch）在1950年代拍摄的纪录片《疯癫大师》（Les Maitres fous），而他甚至没有一般的摄影机，是手摇的，一次只能拍24秒。 一桌二椅，更是最早就有的戏曲形式，有上百出可以这样演完的作品。 配合劳基法跟节节上升的人事成本、制作成本，任何人想从事这个行业，都要知道你永远都是在一定的限制下创作的，连好莱坞都会抱怨预算不够，更何况。 然后这件事学校不会教，也不可能教，如何判断你的创作可能所需的经费、可能面对的市场、可能国际的连结，才不会老是有怀才不遇的怨气。「我的作品很棒！为什么不加演！」有可能是它够不棒，也有可能是它本身就很小众。「我的作品很棒！为什么不能前进国际！」有可能没有国际的连结（我们都知道韩国如何经营它的文化外交）、也有可能这不是目前国际要的东西。「我的作品很棒！为什么没有票房大卖！」是否要思考电影院╱剧院的本质已改变了，美国的电影市场证明电影是社交行为，愈没有娱乐性的作品会选择在串流上观赏的机会更多。「为什么不能做短影集！短片才是创意之源！」因为平台有留住观众数的KPI压力。而就算思考以上种种，你也不见得可以让作品好，如何在创意、核心、品质与现实资源中不断取得平衡，这才是每天都在面对资源管理的创作者，所必经的考验。 剧集上，考虑除了超花钱的大戏大戏真的非常疲累、成本高昂，制作过程极为耗时耗力有没有开发场景单纯、
抵达终点左转
为什么要一个人站在＿里？
该说是「那里」还是「这里」，我愈来愈不确定了。 如果是那里，我就在看是观众也好，写字抒发也好，那代表了距离。如果是这里，我是被看在演，或导，成了一个标靶（target）。这篇文章我想谈单人表演，却发现自己的定位都在晕眩。 一直对于渴望做solo的人，充满好奇。成为标的或许是表演的某种必然，但成为舞台上唯一的标靶是另一回事。我曾以为的戏剧，是一种编织，人与人与事件与物的串动。我以为的戏剧不是源于一个议题亮点，除非那是创作者脑袋里的灵光。再之后，以为成了作为。羞耻心一勺勺挖起来换，反应过来才发现那原来是消耗品。 第一次注意到的灵光，是《Fleabag》（译作：伦敦生活、邋遢女郎）。我先看了影集，然后看回舞台剧录影。英文台词跟不上，捧著剧本追，前后看了不下十几遍。我拿《Fleabag》影集当教材，每次都失败学员跟不上台词，搞不清楚角色之间暗潮汹涌，不懂要看什么。尽管我都拿第一集用，第一季女主角开场就打破第四面墙，我谈这被用烂的「形式」，如何从舞台过度到镜头，并在之后赋予格外的意义，建构男女主角的关系。更爱反复共读第二季的第一集，那整顿饭吃得惊心动魄我拆解镜头数，视线分析角色。以及演员如何讲话但不停止动作。 因为太喜爱，所以教不好。我总是现场最兴奋的那个，宛如主创Phoebe的狂粉。其实最想谈的核心是「改编」，可是每次到了最后，看著被学员们被轰炸过的表情，我只能轻巧带过。改编是商业技术，是编剧与导演的工作，不是原创。观众只能奢求对美好故事的经验不会被取消就好，能二次享受是宇宙福气。 近几年IP化的浪潮不断，我总是纳闷这浪为何一直打在作者（尤其是文学小说）头上？影视化是转译，原著够好就有外译扩充的潜力，若一开始就用中英交杂的晶晶体写，再翻也依然语意不清。《Fleabag》的成功，让我对「独角戏」有了全新的好感与其说单人表演是充斥著演员技术展现的意图，有没有可能，更大的企图是：他╱她真的好想谈一件事？ 于是「演员」这个职业集合，成了「人」。那这跟脱口秀又有什么区别呢？我想起以前在英国学表演时，班上一位丹麦女同学的毕制独角戏，就是在探求这两者
思想不短路
文字指令：艺术生成的弹指神功？
史丹．李只负责拟出一页的故事大纲甚或区区几句提要，即交给合作伙伴自由发挥想像力产出20页一本包含图画及剧情发展细节的连环图，最后再回到编辑室由史丹．李「看图说故事」填入对话泡泡。创作成果如钢铁人、蜘蛛人、X战警等日后举世闻名的超级英雄的酷炫造型，其实均由漫画家们实际负责设计与成型。史丹．李仅执掌命名及出些点子，但却成为代表漫威的门面。仔细想想，史丹．李的做法不就形同如今让AI生成图文、影像或音乐之前所下的文字指令？
说戏
艺术总监做什么？
「每场演出妳都要来啊？」 国光演出时，观众这样问我，还有许多好心的关注：「同一部戏演3场，妳不需要3天都到吧？」 很感谢观众体贴，但也很泄气。 到国光担任艺术总监22年，大大小小每一场戏都像自己孩子的人生大事，无论是幼稚园园游会、中学段考、大学学测或博士口试，身为奶妈保母，怎舍得不紧张地全程盯著？甚至国光对外的每一段文字，我都觉得是自己的责任，当然也包括演出字幕的校对。虽然负责字幕的同仁非常认真，我仍忍不住鸡婆再校3遍。 艺术总监的大节更在方向的掌握，22年前我提出「现代化、文学性」，这两项都有针对性，甚至阶段性。 传统一定要扣紧时代脉搏，我不愿以博物馆橱窗为定位，现代化势在必行，更强调京剧是现在进行式甚至未来式。「文学性」是针对昆曲。我爱昆曲，我曾说京剧是娘胎元配，昆曲是中年外遇，我不想还君明珠双泪垂，也不会恨不相逢未嫁时，只想左拥右抱。而我的两个爱人有冲突，京剧还好，视昆曲为母体源头，也是京剧大家族成员之一（注1），曾被京剧打败的昆曲，重生之后却难免有点吃味，总批评京剧没文学性。 我对雅俗没有高下之分，却要再三强调文学不是词采典故，生动就是文学。 第一部戏我选了《王熙凤大闹宁国府》，大家都以为要借《红楼梦》昭告文学性，其实不是，我要以这剧本生动通俗的语言，让观众体会未必「朝飞暮卷、雨丝风片」才叫文学。 王熙凤处理丈夫外遇的经验丰富，三下两下就能搞定，而这回却不一样，这次的小三竟是贾家亲戚，丈夫堂嫂的妹妹 :「新贱人 并不是 平常杂性」，新字妙到极点；又听说新小三竟已怀孕，我王熙凤的罩门不就在不能生儿子吗？这叫「捏住我 鼻尖儿 不吃不成」！这样的唱词是俗，却生动，这就是文学。 小说里王熙凤没有文学素养，剧本让她跑到小三面前示好：我不能生儿子，早就想为老公娶二房，谁知他手快先找到了妳，但「上上下下里里外外把我瞒得个水泄不通」，观众看到「水泄不通」无不发笑，不是笑编剧错用成语，而是赞叹剧本厉害，让凤辣子口吻声息活灵活现。 总监要「出戏，出人」，眼下放著魏海敏国宝，只演老戏怕只有同温层能赏味，我想出王熙凤让魏老师极大化。海敏一听，眼睛一亮：「这戏有料！」一开始遵循前辈童芷苓
看戏不忘电影
观众多或少，都没差？
我不知道有没有统计过拿补助的演出，与其票房表现的数据报告，但可以感受到相对于观众的不确定性，补助的资源立竿见影胜负已分，补助的甜头会造成制约与依赖，所有计划都采补助先行的思考，却渐渐忘记补助的初衷，有著不拿白不拿的偏见，甚至拿到理所当然成为长不大的巨婴，如此一来，观众多很好、观众少也没差，出现了类似旺阳餐厅的奇观。
学习老人转弯的隐喻
ga hiya在某处
「老人在梦里跟我说，你要把线头接起来。」 ga hiya在某处的老人将人的生命比喻为一块布，这块布不仅仅是单一的线条，而是一系列繁复且相互交织的步骤：从种植苎麻到捻成线，再到最终的纺织（mhug krig、smkring、qmnuqih、tmgiya、dmaus、mhapuy waray、dmsay、tminun）。这个螺旋状的过程中，叙事者化身为织布者，将这种古老而抽象的概念转化为新的、可见的实体，经历一条曲折的路径。过程中的叙述起伏不定，变化无常，如同布料的纹路，每一经纬都记录著时间的交叠和织者的手感。 他坐在樟树下，指挥著我们这群混乱的人，火光映照著他黝黑的脸，他的目光未曾与我们相交。他谨慎地将头发从前额梳理到后方，手中握著尖棍，不断拨弄著火堆中的木柴，直到阴影在他脸上疯狂地舞动。梦想如纤维般在他手指间交织，宛如栖息在指尖。 我望向月亮，想像自己的手指在夜空下如蜘蛛网般展开，梦想如同饱满的苍蝇停留在丝线上，黏附不去。我思考著，飞向黎明的自己是否仍被如昆虫般困于其中，对变革嘶鸣。 「如何把身体、语言与编舞捻在一起。」 将跳舞与织布的联系扎根于两者概念间的相互交织，必须认识到身体在这两者间的共鸣媒介角色。身体不仅是时间和空间的缝合，也是过去与未来、传统与创造之间的连接点。在族语间隙中，身体潜藏的词汇如火种逐渐点燃对话的桥梁，「brah」与「bukuy」分别暗示著过去与未来，而「grig」与「tminun」展示行动与叙事的融合。进一步地，「织布的圆」象征循环与螺旋的时间观念，「织布╱种植」则连接创造与生长。 此外，身体与织品的「生命叶脉」展现了连结性与相互依存，丝线的「纠缠／解开／缝合／磨损」揭示了生命过程中的结合与分离、修复与耗损。这些概念相互纠缠，透过身体的实践创造，形成一个关于身体、空间、时间与自然交错的复杂网络，使得跳舞与织布成为一种深邃的语言。 在这语言的挑织中，我们试图解读， 「brah
雕虫演技
口轻轻
做人处事真的不要「口轻轻」，「口轻轻」广东话的意思是：轻率的承诺，随便开口就来，相对于「一诺千金」。 口轻轻大多时候都是可以走数不认帐的，但若口轻的对象是你老婆、你母亲、或尊敬的师长，甚至老板，你的麻烦就大了。 不久前我到法国拍电影，顺道在拍摄前去探望对我影响甚大的戏剧老师菲利普．高利埃（Philippe Gaulier），高利埃老师是世界知名的戏剧老师，真可说是桃李满门，曾经在伦敦办学，后又移回法国，不断周游各国，有教无类。跟他学习的学生中亦不乏出色的演员，他亦曾经到过台湾开讲，相信台湾剧场界中也有不少曾是他的学生。 我和他在20多年前认识，他来香港教学，我第一次跟他学习，然后又去英国进阶一年，及后又邀请他再来香港。他的教学方法奇特，跟一般我们所认知的演技方法回异，可说是独树一帜。但每次结束课程后总有一种模糊感，愈学愈模糊，愈模糊愈好奇。 他曾经出版了一本谈论他演技方法的著作（老师非常不喜欢用「方法演技」一词，所以反过来用演技方法），是法文和英语的双语版。我买回家收藏多年，曾经多次想从头到尾细心阅读，但因内文用字实在太深，最终都是放弃收场。 那次拍戏前的探望，在他法国的庄园住了10天，每天骗喝骗吃，陪他喝香槟，聊天，上课。希望可以再获一鳞半爪，搞清楚心中的疑惑。 8天过去，大家都是天南地北，始终没有对演技作过任何探讨，正当绝望之时，一天晚餐过后，话题转到他这本秘笈，我问他有没有想过把它译成中文，他太太说（他太太是日本人，我在英国跟菲利普上课时，她是我同班同学，后来嫁了给菲利普。拉拉关系，大家好说话哦）：我们已经找朋友翻译了。我听到后非常高兴，终于可以看得明白了。我问，可以给我拜读一下么？当然可以！ 她立即把译稿拿给我，我看了序言及第一章的一半，奇怪！完全不知道在说什么。我向他们表达了我的观点，他们说原来曾经给其他懂中文的朋友过目，大家都有同样的反应。我冲口而出（口轻轻来了）：或许我可以帮你们修订一下，若你们不介意的话。当然好哦！ 于是，第二天我交给他们序言的修订，再两天又译了第一章。他们给朋友看过后的反应非常正面，说：终于明白了，而且很有菲利普说话的风格，你帮忙修订下去吧！ 口轻轻的后果是不自量力，接下去的文本用词和
延长音
站在时代之上
在音乐的宇宙里，几乎每20年即新星辈出，兴奋地诉说著属于自己的语汇。拉赫玛尼诺夫（1873-1943）应该很难想像如今的王羽佳（1987-）在自己150周年马拉松纪念音乐会中，一口气演完所有协奏曲，穿著无比性感的礼服甚至举行了一场大型实验，记录台上乐手及台下部分观众的心率，证实音乐的流动真能同步所有人的心跳！而贝多芬（1770-1827）、舒伯特（1797-1828）应该也很难想像在不到约莫20年后的萧邦（1810-1849）于音乐上的想像是如此截然不同。花腔的迷人纹理成为可由钢琴如诗似梦投射出来的歌唱，这在当时还与大键琴、击弦键琴（Clavichord）相仿的早期钢琴（Period Piano）音色上真的是判若云泥，无法在同一个维度想像。 今年3月，一代宗师义大利钢琴家波里尼（Maurizio Pollini）永远地离开我们。他的骤逝，不仅令人错愕、惋惜，更提醒著我们另一个时代的消逝。波里尼是1960年第6届萧邦大赛的冠军，也是萧邦大赛第一位非斯拉夫裔得奖者。他的得奖不仅轰动一时，得奖后的归隐沉潜更是传为佳话！因其沉淀修炼后录制的萧邦练习曲全集至今仍是难以超越的经典典范。然而，就如人工智慧ChatGPT，Sora的光速发展，钢琴界人才代代辈出，我猜许多年轻学子可能已经不认识这位一代宗师波里尼，而更熟悉七、八、九年级代表生，甚至是千禧后的Z世代。如纪辛（1971-）、朗朗（1982-）、赵成珍（1994-）、任奫灿（2004-）等。 我时常在想，电影中预测的场景其实一一在现实世界中实现。苹果于今年新推出的第一部空间运算设备Apple Vision Pro即还原了阿汤哥（Tom Cruise）在2002年电影《关键报告》（Minority Report）中诸多场景，也让人联想起漫威的《黑豹》（Black Panther），在电影中人人高科技化地对著只存在于视线中却在空间中不真实存在的萤幕点击操作著复杂的程式。想到如此，不禁产生巨大疑惑，为何阿诺的《魔鬼终结者》（The Terminator）系列电影，或威尔．史密斯（Will Smith）2004年的《机械公敌》（I, Robot）还不能带给我们足够深刻的警惕？现下人工智慧已能够写出比很多人更无错误的文章、甚至作曲、下西洋棋、创造影片，而这项技术还继续飞驶发展中。若人们将同等的注意
写在没有主义的年代
悬置的概念
艺术的伦理和典范体制同时宰制西方艺文创作与评论长达两千多年之久，一直得等到18世纪末起，于各个领域（人文、美术、社会、心理）突破与新思潮的汇集之下，才出现了艺术的美学体制（aesthetic regime of art，或可译为「美感体制」）。 也就是在这时，艺术终于取得了自主地位，不用再为伦理服务，也不用负起教化大众（即维持现有秩序）的重任。艺术自给自足，主要的功能就是提供美感经验，至于这种经验能否改变人心或引发社会运动，不在艺术家的创作思维之内。因为它不具任何实用功能，艺术与其他人造物比起来属异质存在，因此拥有超凡的地位。 从康德到席勒 美学体制的源头极为多元，为了简单说明，我们可以从康德谈起。康德首先提出艺术的「无用之用」、「无目的之目的」，之后晚辈席勒（Friedrich von Schiller）将他的理念发扬光大，于其经典著作《论人类的审美教育书简》（1795年），论及美感教育与人格教育之间的紧密关系。 艺术能带给人们什么样的美感经验？人们面对艺术品时进入了什么样的心理状态？洪席耶特别强调「悬置」（suspension，也意指「暂止」）。 多次上课或演讲里，听众大多无法充分理解悬置的概念，不妨借此机会进一步说明。简单地说，艺文作品引发的美感经验让我们暂时搁置世俗与功能性考量，也同时搁置了「不信」：例如我个人对于时空旅行的想法绝不买单，但这并不妨碍我观赏和它有关的科幻片。然而，悬置的意义不只如此。 设想我们来一下高空弹跳：直体坠落令人悚惧，到底后反弹上来令人心安，之后时上时下，但上下轮替的刹那间感受的失重错觉最为奇妙，仿佛打败了地心引力，悬宕于半空中。或如云霄飞车，飞车上升是为了向下俯冲，向下俯冲之后是为了往上爬升，此为刺激之所在，皆于预期之内，但是每当飞车倒悬绕圈时，我们正好处在地心引力与冲力相互抵销的失重状态，一时以为悬浮于半空中。 另一个例子是钟摆，只要不故障，钟摆会不停地左右来回摇晃。假设某天，摆锤悬空地静止于某处时，我们一定会感到错愕而不得其解：莫非时间暂止了？抑或是，脱离了现实而进入无时间感的状态？ 艺术带来的悬置感即与「失重」与「暂止」类似，仿佛从现实脱离出来，进入另一个境界。