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四界看表演 Stage Viewer坐在乐手与指挥之间 在交响乐的中心聆听乐曲
坐落于柏林东边米特区的柏林音乐厅（Konzerthaus Berlin）是德国历史悠久的著名表演场馆，在二战前曾为普鲁士国立戏剧院，不仅上演戏剧、也常举行歌剧和音乐会。1826 年，贝多芬的第9交响曲即在此举行柏林首演；1829 年，传奇小提琴家帕格尼尼也受邀在此客席演出。二战重建后，此地转型主要作为音乐厅使用，近半世纪以来，为柏林音乐厅管弦乐团（Konzerthausorchester Berlin）的表演场地。
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巴黎财匮力绌下的新人上阵 朱利安．戈瑟兰接掌奥德翁剧院
今年6月，法国文化部宣布由新锐导演朱利安．戈瑟兰（Julien Gosselin）承接布隆胥韦（Stphane Braunschweig），担任国立奥德翁剧院（OdonThtre de l'Europe）总监。这个导演世代交替的现象揭露法国民众剧场当前的经营困境，也突显舞台美学的变化。欧洲剧场重镇将不再只是搬演经典文本，反而迎向兼具文学性和感官性的崭新时代。 财殚力竭的剧院 去年12月，布隆胥韦投下震撼弹，宣布离开掌管8年的奥德翁剧院。投入经营公立剧院30年来（注1），布隆胥韦从未陷入艺术坚持和经费短缺的两难困境。面对疫情后的通货膨胀、工会要求调涨薪资，剧院每年亏损近200万欧元，但文化部的额外补助，加上83%的售票率让剧院勉强营运2年。然而，当他在编列2024年的预算时，他发现已经没有任何余额足以挹注艺术创作（注2），因而决定不再续任。布隆胥韦的决议突显法国公立剧院结构性的问题：文化部一再要求剧院降低营运及制作成本、提高票价，但这却背离民众剧场追求艺术性及亲民性的原则。
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音乐 接下长荣交响乐团「驻团艺术家」梵志登与台湾结缘 期待携手开创本地古典乐新篇
隶属于张荣发基金会的长荣交响乐团日前宣布，将自2025年起礼聘世界级指挥大师梵志登（Jaap van Zweden）担任「驻团艺术家」。梵志登享誉国际，曾任纽约爱乐和香港管弦乐团的音乐总监，并以精湛指挥技艺与丰富经验闻名于世。此次合作计划为期两年，旨在提升乐团演奏水平，同时促进台湾古典音乐的发展。 梵志登出生于荷兰阿姆斯特丹，指挥生涯超过40年，曾与维也纳爱乐、柏林爱乐、巴黎管弦乐团等世界顶尖乐团合作。他以极高的音乐素养和短时间内提升乐团表现的能力著称，曾多次吸引欧洲皇室成员亲临现场聆听。 实际来台湾前，梵志登提到欣赏了长荣基金会执行长钟德美带给他的长荣海运「EVER MAX 长极轮」的首航影片，让他感到佩服也印象深刻。除了长荣交响乐团演出的背景音乐外，他也发现基金会还有营运长荣海事博物馆，同时有文化、音乐等社会慈善事业的理念与价值，与自己相当契合。实际上，他在过去25年也持续经营关怀自闭症儿童的帕帕基诺（Papageno）基金会，从利他、行善的角度出发，是他决定与长荣交响乐团合作最主要的原因。 事实上在这次来台演出前，梵志登提前10天就抵台与长荣交响乐团进行了很多交流，一周内就彩排了6首交响乐曲。他透露：「选择的交响曲广度也非常可观，包括莫札特第40号、贝多芬第5号、柴科夫斯基、马勒等交响曲，希望借由乐曲的曲风及不同困难度，让我对乐团有进一步认识，因为它们各有特色与难度都不一，在这期间内就能了解长荣交响乐团音乐家的能力。」排练中一定会听见优劣，但他说：「我很像侦探一样保持正面的态度看待。我认为即使是全世界最顶尖的乐团都一定有它可以进步的空间，我期待大家齐心合作，每天往前进步一点点。」
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思想不短路我不常旅行，但人生就是一趟发现之旅
有一次在整理过去零星照片时看到一批精采的户外演出画面，却突然扪心自问，看表演的过程我只顾紧盯著手机面板，深怕漏掉精采镜头，但当时我有真正以肉眼直接体验、好好观赏现场瞬息万变的实境全貌吗？虽然保存了照片或影片的记录画面，聊供日后回味，但明明曾置身表演现场的我，在欣赏当下其实失去了某些独一无二的现场感受。
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艺术家请回答吴珮菁 音乐就像我与世界沟通的媒介
打击乐家吴珮菁以「6棒木琴」技术著称，专注此技艺逾30年，并因其出色的表现成为台湾乃至全球打击乐界的领军人物。她的6棒演奏风格突破传统，融合音乐与舞台表演，创新了演奏技术。在繁忙的演出与练习中，她如何保持动力？如何克服挑战并在压力与生活中找到平衡？本次「艺术家请回答」单元中，我们收集了读者们对她的提问，由她亲自回应。跟著她的带领，让我们一起走进她的音乐世界，探索专业演奏者的日常和成长秘诀。
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焦点专题 Focus开箱！历史建筑变身剧场的前世今生
历史建筑的「活化」，一直是从中央到地方政府的重要任务之一。 但「活化」一词其实是多元、复杂与歧义的，站在不同立场就会产生截然不同的解读与做法包含怎样做才称得上「活」？保存与利用又如何达到最有效的平衡？这些问题往往纠结著这些历史建筑的身分，从过去拉扯到现在，然后可能影响到未来。不过，近年将历史建筑修建成为剧场，倒是替历史建筑找到一条活化的路线，同时也替台湾在「大剧院时代」之后开启另一种剧场形式与用途，让更多团队能够在有限的空间里头，进一步活化剧场的生态与环境。 这次，我们走访了新北板桥的「板桥放送所」、桃园旧城区的「米仓剧场」与高雄左营的「中山堂剧场」，除开箱它们的内部空间之外，也梳理了它们的前世今生。 下一次，就一起走进历史建筑里，看一场戏，也参与它们现在的全新身分吧！
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焦点专题 Focus中山堂剧场╱国立传统艺术中心高雄园区
中山堂剧场的前世 位于高雄左营的中山堂剧场，是国立传统艺术中心（简称传艺中心）高雄园区的演出场馆，前身为「左营海军中山堂」。 左营海军中山堂于1950年开幕，原是海军集会的场所，后改为电影院，也是剧团及康乐队劳军演出的艺文空间。最初中山堂位于军事管制区内，后来因为兵役制度、国防政策等转变，军事管制区开始缩减，因此自1960年代起开放一般民众观赏电影，进而形成商圈。1962年，海军另外兴建「文康中心」（左营海军中正堂），从此中山堂播映二轮国片、中正堂播映二轮西洋片，后期则不再特别区分。不过，这也成为尚未有「周休2日」的年代里，高雄民众在经历5天半的工作后绝佳的休闲娱乐场所。 于1996年就曾到位于高雄的台湾豫剧团工作、现为传艺中心企划行销部科长的傅寯表示：「一路演变过来，我觉得是台湾整个娱乐环境的缩影。」2009年的最后一天，中山堂吹熄灯号（中正堂也在3年后的2012年结束营业），似乎代表当时的娱乐方式与生态走入历史。 2013年，高雄市政府文化局将中山堂登录为高雄市历史建筑，而历史建筑的活化始终是政府的课题，因此在隔（2014）年，时任文化部长的龙应台开始启动传艺中心南部园区计划，经历数任部长对于规划的思考与调整，终于在今（2024）年正式启用传艺中心高雄园区，其中包含中山堂剧场、台湾豫剧团与台湾歌仔戏中心，成为传艺中心继宜兰园区、台湾戏曲中心（台北）后的第3个园区，并肩负歌仔戏培植、孵育与发展的重责。
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焦点专题 Focus米仓剧场
米仓剧场的前世 米仓剧场前身为「桃园郡米谷统制组合仓库」，位于桃园市桃园区市中心，于日治时期昭和11年（西元1936年）兴建。 与时任桃园市议员范纲祥一同于2017年提报「桃园郡米谷统制组合仓库」为文化资产保存的建筑研究者蓝博瀚认为，所谓的米谷统制组合仓库是在日治后期很特殊的时代环境下出现的仓库群。主因是大正到昭和初年的米价浮动造成恐慌，日本政府颁布《米谷自治管理法》，由米粮产地的台湾直接兴建仓库，将多余的米调度使用，随时平稳米粮与米价。 战后的1946年，仓库由「台湾省粮食局」接收，改称为「台湾省粮食局新竹事务所桃园分所」第9、10号仓库，同样作为「粮食」存放，而非农会系统以贩售为主，「在政府治理的意义来讲，是为了要稳定台湾的粮食存量。」蓝博瀚如此说明。 这3栋仓库其实非常相似，蓝博瀚表示：「米仓的外观很素，不仔细看会觉得3栋都长得很像。并且与日治时期印象中的仓库以红砖建造的外观非常不同，米仓都是抹水泥的。」从建筑特色、使用素材等方向考察后，大致可得知用于农会、里民活动中心的A栋仓库，与剧场本体的B栋仓库皆为日治时期，而目前主要用于行政服务、并作为剧场前台的C栋仓库则是战后兴建。「它们都是很『模组化』的仓库型态，最大特色就是当时为了因应大量兴建，这类米仓应该都采用统一设计图的方式。」蓝博瀚又补充：「虽然那些图到现在没有找到。」但大溪、富冈一带都有很类似的建物。 他也特别提到，A、B两栋属于广间型砖造建筑，外墙间有空气层，可以达到隔热与通风效果，构造也可隔离米粮与墙体，避免接触到砖体的潮气，这与日治早期、中期的设计是有明显差异的。 不过，到了1970、80年代，桃园的发展以工商业为主，米产开始下降，再加上农粮署在桃园健行路（林口支线旁）兴建更先进的低温仓库，加上附近的碾米厂裁撤，米粮不再需要就近存放。在功能逐渐丧失之后，「桃园郡米谷统制组合仓库」于2017年通过文资身分，公告登录为桃园市历史建筑，并于2021年开工修复与活化，2022年7月经网路命名活动定名为「米仓剧场」，同年10月正式以新面貌与新身分与民众见面。
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焦点专题 Focus板桥放送所「传奇放送科艺文创园区」
板桥放送所的前世 板桥放送所的全名是「台北放送局板桥放送所」，是日治时代全台5大广播设备之一，负责强化台北放送局无线电波送到嘉义民雄，达成全台广播的功能，由台湾总督府技师栗山俊一督造，于1930年完工，隔年启用。 其建筑立面设计强调水平线条与几何形式，结构采当时最为先进的钢骨、钢筋混凝土构筑而成。尤其在一楼放送机室与电力室为大跨距空间结构，采用钢骨梁、 RC板组构而成，墙体则采中空钢筋混凝土壁。板桥放送所为日治后期的现代主义建筑代表之一，既是台湾广播史的重要场域，同时有建筑史价值。 1945年，日本在第二次世界大战宣告投降，中华民国政府接管台湾、澎湖等地，板桥放送所维持其功能，成为中国广播公司的中广板桥发射站。直到2014年产权移交给交通部，交通部观光局原计划改建为办公大楼；但在文史团体争取下，板桥放送所于2015年指定为新北市市定古迹。随后于2017年完成调查研究，2018年规划设计完成，2019年先行施作户外景观工程，开放民众使用户外园区。 经2021年2月公告促参（编按：意为促进民间参与公共建设，由公机关征选民间单位提案），由「财团法人新北市当代传奇文化艺术基金会」获选入驻运营，跨域打造结合科技与表演艺术之元宇宙「传奇数位表演艺术放送所」，主体工程于2021年开工、2022年完工，并在去（2023）年8月开幕营运，（注1）以「Dart传奇未来科艺共创计划」通过国家文化艺术基金会「艺术未来行动专案」，逐步成为现今的样貌。
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焦点专题 Focus不只板桥放送所，你还可以去──
板桥放送所邻近新板特区，距离板桥车站（三铁共构）与台北捷运板南线府中捷运站皆步行约10分钟左右。附近店家林立，提供各种需求，于是林秀伟与吴采璘带路，提供了几家他们最常去的店家，期待当代传奇剧场与太古踏舞蹈剧场的粉丝们，能与她们同行。 1、大魔大满足锅物板桥旗舰店 （新北市板桥区实践路30号） 演员与舞者们在排练过程都需要消耗大量体力，而大魔大满足锅物大份量的肉类正好可以让他们补充蛋白质，然后迎接下一次的演出！ #来这里说不定会遇到兴传奇青年剧场的青年演员们
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音乐 双套音乐会探索传统与创新魏德曼与NSO携手 演绎魔幻《玻璃琴》
国际知名音乐家约格．魏德曼（Jrg Widmann）将携手国家交响乐团（NSO），带来两套别具特色的音乐会「活力洋溢」与「世代交锋」。此次魏德曼特地留台一周，不仅指挥、与台湾作曲家深入交流，还将透过精心设计的音乐演出，让观众在经典与现代音乐之间感受全新的对话。他表示：「当代音乐与熟悉的古典乐或许看似遥远，但放在一起时，可以发现彼此的相似与亲密性。」 身兼单簧管演奏家、指挥家与作曲家的魏德曼，是音乐界公认的全方位天才。与NSO的缘分始于2016年，并在2018至2019年间担任驻团艺术家。在2024╱25乐季，他将担任北德广播爱乐乐团首席客座指挥、里加小交响乐团合作伙伴、德意志广播爱乐乐团创意合作伙伴与慕尼黑室内乐团副指挥等多个职位。 「活力洋溢」 探索舞蹈与结构 第1套音乐会以舞蹈为核心主题，主要演奏魏德曼的3首创作与贝多芬第7号交响曲。除了《为10种同管乐器而做号角音乐》外，最受瞩目的乐曲还有《活力洋溢》（Con brio），本曲特别围绕贝多芬的第7号交响曲展开。魏德曼形容此曲是「期待与惊喜的游戏」。 吕绍嘉解释：「如果期待在《活力洋溢》中寻找贝多芬的影子，可能会失望，但编制与结构完全一致。魏德曼身为作曲家，特意在熟悉的框架下进行解构，好像保留血肉换成了不同的样子。」魏德曼则补充：「这首作品对定音鼓的处理非常挑战，但它是向贝多芬致敬的作品，能让人感觉开了眼界。」 此外，这场音乐会还将演出魏德曼另一作品《骷髅之舞》，吕绍嘉表示：「这是中古世纪艺术家的经典主题，像圣桑、李斯特、马勒都创作过相关作品。魏德曼用管弦乐打造戏剧感与奇幻声效，从弦乐在琴桥上拉奏到法国号模仿狼的声音，充满创意。」 音乐会压轴将呈现贝多芬的第7号交响曲，恰好呼应前者《活力洋溢》的巧思。
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戏剧走出剧场外的实践
「丑恶的事物何其多，但再没有比人更丑恶的了。」（Much is monstrous, but nothing is more monstrous than man.），这句话出自索福克里斯（Sophocles）《安蒂冈妮》（Antigone）剧中，歌队最著名的〈人类颂〉。希腊原文中「deinos」 （ό） 一词除terrible丑恶的意思，亦有wonderful惊奇的意涵。〈人类颂〉是对于人类文明的进步，能逐一统掌海洋、陆地、驯服山林野兽的赞颂。吕健忠的译本，将此译成：「世界惊奇何其多，最可惊奇莫过于人。」（注1）如同双面刃，既是人类文明的跃升，可以运用人力开疆辟土，以启山林，相对地，正由于过度开发滥垦，大地蒙尘，拥有权势者掠夺雨林的土地，驱逐原先居住的人民，使其成为无土地之人。 换作是我，能去做些什么？ 导演米洛．劳（Milo Rau）与巴西无地农民运动组织（简称MST）合作《安蒂冈妮在亚马逊》（Antigone in the Amazon），重现1996年4月17日，发生在巴西帕拉州（Par）无地农民在示威游行中，惨遭警察开枪杀害21位民众的屠杀事件，更借由「戏中戏」（Play within a play）的形式，揉合希腊悲剧《安蒂冈妮》的情节与角色，成为「内在故事」，用来反映MST在制作这出戏的过程中，无论当地原住民、与欧洲的演员所共同经历异文化的交流，一起面对历史的伤口，进而反省检视全世界所面对环境变迁、极端气候，造成地球生态命运共同体浩劫的「外在故事」。因此，《安蒂冈妮在亚马逊》不仅是探讨距离遥远的巴西亚马逊盆地，所发生土地正义的议题，亦是每个国家、每个民族，皆可反缩己身，如何正视自己土地上不公不义的事情，扩及到全球暖化的危机，换作是我，能去做些什么？ 因此，《安蒂冈妮在亚马逊》剧中的辩证（dialectical）极为重要。希腊悲剧可贵的地方，观众都可以听到正反两方的辩证，促使观众的思考并非单一、而是思辩而来。这样的「辩证」不只出现在安蒂冈妮、与人类律法的代表克里昂（Creon）之间的抗争，亦是欧洲与巴西演员相互合作，所碰撞出欧洲文化与巴西原住民文明、宇
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雕虫演技演技怪招
在所有演技怪招中，最难以参透的算是「化屎大法」了。所谓化屎大法者，便是把自己化为一坨屎，然后种出漂亮的花朶。这怪招的出处是有个长篇故事的，若大家不嫌弃我啰嗦，请听我道来。 当时我还是无线电视的合约艺员，在那竞争剧烈的年代，算是演出机会比较多的男演员之一。那时刚接到一部新剧，演的是男一，看过剧本后，也非常喜欢角色及故事，有很大发挥的空间，但总觉得，太像周星驰了，简直是同一个版模。于是去打听，原来剧本真是为他订做的。 当年周星驰的演出方法非常新颖，充满喜感，又荒谬，从来没看过有那样的节奏和演绎，因此人们无以名之，便称之为无厘头，其实这是句粗话，意思是没有道理，分不清楚的意思。 当时电视台分配工作可说像奴隶工厂制，当红的演员可同时分配两部剧集的主角，周星驰便是其中一位，演员当然也可以拒绝，但这不健全的行业有个不成文的规则，叫做雪藏，你拒演，好！便把你放进冰箱冷藏，待你人气下滑，看你如何？除非你在电影圈已站稳脚跟。 周星驰便是站稳脚跟的一个，虽然当时他还在拍摄另一部剧，但已在电影界中获得坚实的演出机会。无论最后真正的原因是什么，反正他就是把为他订做的那部剧推掉了，我是顶替的一个。 大家知道日本漫画《城市猎人》主角冴羽獠吧？剧中人的描绘和冴羽獠十分相近，若细心分析周星驰的演戏方法，你会发现其中一个重要的元素便是来自漫画，特别是前期的演出。 当时在影视圈中可大概分为3种演法。一是传统的、技术的、工整的，在年轻人眼中可能认为是死板的、固化的。第2种是年轻演员向外国演员学习和模仿，自然的、生活的，所谓方法演技，但这方法只能算是皮毛，没有方法的系统和深度，因为当年根本没有人教授和懂得方法演技，所以大家只可模倣及从经验中自我探索。第3种便是周星驰的方法，内中包含了多种源流，从前面提到的漫画，还有粤语长片的古典和自由，及至吸收了好几位喜剧泰斗的风格，当然还有其他，但在这里不详述了。反正我看完剧本，获得的第一印象便是周星驰，再四处打探印证，果然是周星驰，结论是，唯一的方法便是模仿周星驰。 模仿他的动态和声音节奏不难，难的是知道他处理剧本的方法，幸巧当时我们就在相邻的厂房拍摄，有空档我便去找他请教，后来演出的效果我是很满意的，同剧的其他演员也认为很像。但问题来了，拍了三两集，
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曼谷曼谷双年展登场 主题「孕育盖亚」期待社会关注环境议题
2024年「曼谷双年展」（Bangkok Art Biennale）自10月24日起，到明（2025）年的2月25日在曼谷登场，4个月的展期，以曼谷这个城市作为展示平台，来自世界各地共76名艺术家、超过240件的作品，出现在曼谷各大艺术中心、百货商场、会议中心、寺庙等11个不同的场域，双年展连结了古暹罗和曼谷的城市现代感。 今年的曼谷双年展以「孕育盖亚」（Nurture Gaia）为主题，在古希腊神话中，盖亚是赋予生命和滋养的女神，盖亚女神在各个文化中会以不同的形式现身，信众认为盖亚女神是掌管生育与农业的大地之母，在东南亚，盖亚女神以Phra Mae Thorani形式出现在寺庙里。
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焦点专题 Focus观点的移动，理解的可能
「从岸离开、靠岸抵达」，今（2024）年的秋天艺术节以「看不见的岸」为题，讲述从此岸到彼岸之间的故事，这些故事包含了物理位置的迁徙与移动，也涵盖了心理状态的变化。我们总是期待能看到更多作品、听到更多讨论，我们都知道，没有一个地方、一个人或是一部作品，能完全表达所有面向。这次的秋天小专题，将每个作品视为可能的触发点，透过这些精采的文章，持续扩大与深入讨论相关的概念。在作品之外，这些文章提供更多解读和想像的可能，也许会激发令人意料之外的回响。 本次邀稿的7篇文章，从〈迁徙的轨迹，移动的视角，隐藏的故事〉为起点，将地图视为象征，反映对世界的理解，及自我的定位。〈从跨越、之间、到多方对话，文化艺术可以做什么？〉中，林蔚昀从自身经验出发，回应身处两地「之间」的生活状态，想像基于互相理解和连结产生的交流。〈重演过往、理解当下，在全球化时代维护差异专访米洛．劳〉和〈最慵懒的革命：巴西热带主义音乐运动中的国家认同与青年文化〉则意外地呼应，在全球化下，一切看起来相同却又如此不同，什么是具差异性的全球化？也许又原创又巴西的音乐，提出一种「世界人」的可能。与他者的相遇，发现过去的自己在潜移默化建立出来的意识，不同层次的抗争都在每个人身上进行著，在〈提问现实政治的剧场隐喻专访维帢亚・阿塔玛、莎莎宾．希芮旺吉〉及〈每个人都有自己的抗争，但我们可以团结起来米洛．劳 ✕ 马跃．比吼〉里，对于艺术能做到什么？提出了各自的回答。〈不断探询社会议题，终至理想状态〉提到「过去」和「未来」，不停地在「当下」持续演进，两位编舞家分享自身成长的经验，发现身处的位置，到自己对历史、传统、社会制度的态度的摆荡，以此创作，并想像一个更美好的社会。
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焦点专题 Focus地图：迁徙的轨迹，移动的视角，隐藏的故事
地图，一张平铺于桌面的纸，是空间的投射，也是心灵的映照，它不仅标示著地理的方位，更勾勒出人类发展的轨迹：每一条经纬线，都交织著历史的脉络；每一个座标，都承载著文明的重量。 换个角度看台湾──以「与南方相对关系」为中心史观的地图 让我们试著从「南岛语族群迁徙图」（图一）出发，重新想像一种看待台湾的可能：在这张地图中，台湾不再是被放置在大中国、北半球大陆板块旁的地理区位，而是被放置于南方、与太平洋岛屿更亲近的位置，给我们一个从南岛语族迁徙来理解台湾的观点。 南岛语族群（Austronesian Peoples）是使用南岛语系（Austronesian）的一群人，而「南岛」论述最先是由语言学家起始，其中「南岛」（Austronesia）一词字根源于拉丁文中的「南方」（austrālis）和希腊文中的「岛屿」（nesos），指称分布于南太平洋众多岛屿上的语言群。语言学家发现这些语言在语音、词汇和语法上存在著显著的相似性，彼此存在亲属关系，因此将其归类为一个「语言家族」。 在世界现存的语言中，只有南岛语系是以岛屿为主要的分布区域，分布于印度洋与太平洋上的众多岛屿。几千年来，这群血缘不尽相同、却使用亲近语言的人们，在海洋与岛屿间漂泊，迁徙路径北到台湾、南到纽西兰、东到复活节岛、西到马达加斯加，可谓真正的海上民族。然而，他们为何而迁徙？从何处出发？起源为何？
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焦点专题 Focus从跨越、之间、到多方对话，文化艺术可以做什么？
波兰诗人史坦尼斯瓦夫（Stanisław Drżdż，1939-2009）做过一个诗的装置艺术《之间》（Między／Between），在一个纯白立方体中，写满了Między这个字。当观看者走入这个立方体，他也处于「之间」之间，被「之间」包围。 我非常喜欢这个装置艺术，因为它象征我一直以来的状态从台湾到英国待了5年念戏剧系，从英国跨越到波兰念波兰文学所（但是没有念完），在波兰结婚生子教书翻译住了11年后，回到陌生的故乡，去念台文所，重新了解、认识、认同我出生长大的台湾。 在「之间」跨越是丰富的，但在「之间」生活、创作也是困难的。即使在一个地方很多年，还是很难有完完全全的归属感，而在创作上，也会有一种「比不过人」的感觉。写起波兰、英国比不过波兰人、英国人，写起台湾，比不过一直生活在台湾、真实经历过许多台湾历史的台湾作家，因为就是有16年的空白啊。 2016年刚回台湾时，我确实有这样的创作危机和瓶颈。既然不住在波兰了，那就不能写波兰，但要写台湾，又不知道要写什么。就在这样的困惑、不安中，我开始研究台湾和波兰之间的共同历史，以及那些在波兰叫做「台湾」（Tajwan）和「福尔摩沙」（Formoza）的地方。最后的研究成果，我写成了《世界之钥：帝国夹缝下的台湾与波兰》。 波兰为什么有叫做「台湾」和「福尔摩沙」的地方？这一方面和波兰人喜欢用外国／外地地名拿来当作自己地名的传统有关（所以波兰还有「威尼斯」、「中国」、「北京」、「美国」、「库页岛」、「巴黎」、「朝鲜」、「墨西哥」、「科索沃」等地），另一方面，这也和国共内战、韩战和冷战历史有关。二战过后没多久，世界被分为反共的西方阵营和共产东方集团，台湾和波兰分属于这两个阵营。冷战时期（尤其在1950年代），双方的官媒都会大肆宣传对方的不是，竭尽所能进行政治宣传。 波兰的人民虽然对台湾内部的复杂情况没有太多了解，但因为常常在报纸看到、在电台听到台湾（或福尔摩沙），对这两个字耳熟能详，于是就开始用「台湾」和「福尔摩沙」来称呼他们生活周遭的地方（包括山丘、建筑物、社区、小岛、沙洲、露台、军事基地等），这些地方多半是因为偏远、与世隔绝而被称为「台湾」或「福尔摩沙」，有时候，这些地方会蒙上「混乱、贫穷」的污名（多
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焦点专题 Focus最慵懒的革命：巴西热带主义音乐运动中的国家认同与青年文化
1967年6月25日，披头四（the Beattles）在人类透过4支卫星破天荒同步能让4亿人收看直播的特别节目「Our World」中高唱〈All You Need is Love〉，时值第3次以阿战争。1985年7月13日，皇后乐团（Queen）在英国人为衣索比亚饥荒募款的拯救生命演唱会（Live Aid）现身。当皇后乐团的〈Bohemian Rhapsody〉大唱「妈妈！⋯⋯有时候我真希望我从来没有被生出来！」之时，他们的风采甚至一度掩盖了巴布．狄伦（Bob Dylan）与大卫．鲍伊（David Bowie）的光芒。 以上的人类共同记忆都非常的北方，而且男方。 仿佛北方的男人们是爱与正义的代表，拯救著落后、饥饿、野蛮的南方。令人悲伤的是，演唱会愈办愈多，当时的非洲却似乎愈来愈穷。或许作为全体人类的一分子，我们更应该想起的是1970年因为没去成胡士托音乐节（Woodstock）而写了〈Woodstock〉这首歌的琼妮．蜜雪儿（Joni Mitchell可惜人们总爱说她是男版巴布．狄伦），或是巴布．马利（Bob Marley）在1978年让互斗许久的两个政党兼黑帮的头「表演」出握手言和的One Love Peace音乐会。 甚至，我们应该再往南方一点，来到巴西，遇见 Bossa Nova 的起源。如今一般人以为是在头等舱、爵士酒吧或热带岛屿假日饭店上放送的懒洋洋歌曲，其实在1950年代末期是极具革命性的音乐运动。表面上听起来舒缓放松，简直像任何廉价的情歌。但其实不论就乐理层次或文化层次，它都无比稀有与珍贵，尤其在那萌发的时刻。 去正式、反文化──Bossa 掀起的巴西音乐文化革命 乐理上，若仔细研究 Bossa 当中和弦的变换，以及人声与伴奏相互交错的切分音，会发现那蕴藏著非常复杂的结构。文化上，Bossa 的系谱广袤而精深：19世纪末形成的森巴、非裔美国人的爵士乐及摇滚乐、巴西东北部 Bahia 地区在地化的加勒比海化非洲音乐，全部都可以在 Bossa 中找到栖身之地。差别在于 Bossa 将原本这些「可跳舞的巴西音乐」，变成了「必须专注聆听」的音乐。 还有一个重点，使得 Bossa 成为一种革命，那就是除了这些「传
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焦点专题 Focus重演过往、理解当下，在全球化时代维护差异
瑞士剧场导演米洛．劳（Milo Rau）向来不畏惧在作品中处理复杂又多重的现实，从旁人眼光看来，他似乎总在寻找烫手山芋。毕竟他接手比利时根特剧院（NTGent）时说得很清楚：剧场不再只是描绘世界，而是要去改变它（注）。 去年，他交出卸任前最后一张成绩单：《安蒂冈妮在亚马逊》（Antigone in the Amazon，2023）。这个跨越疫情、历时4年的作品，是他继著眼伊拉克北部的《奥瑞斯提亚在摩苏尔》（Orestes in Mosul，2019）和义大利难民营的《新福音书》（The New Gospel，2020），再度以西方经典文本与他方碰撞、交融，处理受跨国政治与经济冲击之地域和人们的作品。 这篇专访从劳的剧场实践出发，探究他新、旧作间相承的观点与创作方法，包括他对迁徙与全球化的观察，还有如何以剧场回访特定时刻，在重审中带来当下新的理解。 Q：今日亚马逊雨林和当地原住民的处境受到各种外在因素影响，用剧场处理这般棘手的主题，让人想起你提出的全球写实主义（global realism），呼吁剧场和观众在全球化的时代，重新思考写实主义的涵义。你如何从全球写实主义的观点来处里像是《安蒂冈妮在亚马逊》里的议题？ A：全球写实主义对我而言是一种实践。全球化的社会就是透过外包产生全球性经济连结，例如很多瑞士企业在中非或南美都有商业活动。要理解今天的欧洲，不能忽略欧洲的前殖民地。全球写实主义想要采用全球经济、全球媒体或是全球文化的视角，而《安蒂冈妮在亚马逊》和我前几个作品都用这种方式：把古代神话放到一个将它们全球化的脉络中。如果在欧洲做《安蒂冈妮》，我不会找到什么跟过去不同的东西。也许会更了解欧洲当地生活，但无法了解全球现实。 剧场跟真正的合作有关，不是靠一些案头研究就能做出全球化的《安蒂冈妮》。要花很多时间，到亚马逊去，跟他们合作、跟他们站在一起，这和做新闻采访不同。这个作品名称可能也不完全正确，实际上是另一个安蒂冈妮要到欧洲，或是欧洲要去拜访亚马逊的安蒂冈妮。不同地方的观众也会跟他们自身殖民、掠夺自然资源的状况，或是跟
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焦点专题 Focus每个人都有自己的抗争，但我们可以团结起来──米洛．劳X马跃．比吼
米洛．劳（Milo Rau）的作品总是直面暴力且敏感的社会议题，而他说，所有作品的创作契机都是因缘际会，《安蒂冈妮在亚马逊》同样也是。2019年，米洛．劳带著作品《重述：街角的凶杀案》来到巴西圣保罗演出，几位巴西无地农民运动（Movimento dos Trabalhadores Sem Terra，MST）成员正好也来观戏，戏后，这些人邀请米洛．劳一起合作，才有了作品《安蒂冈妮在亚马逊》。 在巴西，土地垄断在七大家族手里，造成农民没有土地、许多土地也无人耕种，1984年，这些农民开始推动无地农民运动，其中一部分成员是巴西原住民，他们占领土地，建立耕地、学校、剧场的家园，至今约有50万个家庭。1996年，巴西警察镇压无地农民运动，19位成员遭到屠杀。 《安蒂冈妮在亚马逊》以著名希腊悲剧为框架，隐喻传统文明对抗现代资本主义。由3位根特剧院全球剧团成员于舞台上表演，与包括当年大屠杀幸存者的巴西无地农民运动成员于萤幕上交替互动演出。 《安蒂冈妮在亚马逊》演出前，国家两厅院举办「创作中的抗争，抗争中的创作」讲座，由政大新闻系教授方念萱担任主持人，导演米洛．劳与长期争取原住民权益的艺术家、教育工作者马跃．比吼（Mayaw Biho）对谈，本文节录自讲座现场。 原住民与乌托邦 当时，巴西无地农民运动前来邀请时，米洛．劳几乎是立刻答应合作，他说：「对我来说，MST就是一个乌托邦，一种理想的未来，是公民社会重新把权力夺回来的方式。」 这是来自巴西北方亚马逊森林的故事。最早可以回溯至19世纪末，非洲奴隶逃到此处，在森林里建立自己的家园、与当地原住民共存说起，然而随著移民者的入侵，冲突也从此不断冲突、抵抗，是米洛．劳作品里贯穿的精神。不过米洛．劳强调，这不单单是原住民与移民者之间的对抗，其中还包括巴西土地争议、与社会主义的政治抗争，还有LGBTQ+的困境，「这些冲突结合在一起，显得这个故事是如此现代化，才让我们有机会把它搬至舞台上。」 这是米洛．劳第一次来到亚洲，在抵达台湾之前，他并不知道台湾也有原住民，而他后来发现，台湾的原住民议题其实跟巴西很相似。讲座前几日，米洛．劳与马跃．比吼初见面时，谈及台湾是否被中