:::
Search
Search
搜寻
约有 21,919 项结果
-
抵达终点左转136.1赫兹的自由振动
有时会看到一种演员，觉得他演戏好自由，最近遇见的是在韩剧《妳和其余的一切》里的金高银。有时会看到一种文字，觉得他写得好自由，最近沉迷的日本作家多和田叶子。偶尔会看到一种作品，发现自由就是主创的核心，譬如在北艺中心演出的《即席写真》。 创作的自由也是比较来的。过去半年多，我在文策院参加一个相当密集的工作坊，与韩国的制片工作，将自己的长篇小说《女二》改编成影集。11月也参加了文策院的内容提案大会，做了8分钟全英文的提案。无论是剧本或提案，都是两门高深复杂的学问，因为除去内容更关键的是必须完全包含受众的喜好，前者是观众，后者是资方。但如果真能摸透他们要什么（尤其是观众）那该算是一种通灵吧。 过程中，刚好看了《妳和其余的一切》。这部韩剧节奏很慢，没有结构化的情节波动，在讲两个性格迥异的女生，如何在生命一连串的选择之下，从朋友变为敌人又回到陪伴。特别吸引我的不是细腻独特的女性心理与情谊，而是两位主角的表演，尤其是金高银。因为角色的跨度，演员必须从20岁的大学生诠释到40岁左右。金高银本人是30多岁，确实是个可上可下的最佳位置，两人在造型上必然需要辅助，相较之下实在惊叹金高银的脸型与头型，能自然驾驭各种变化，这真是老天爷赏饭吃。属于她个人的能耐，是在跨度上用极为细致的状态落差，来为角色做区隔从眼神清亮的大学生，到充满企图与梦想的社会新鲜人，以及灵魂受尽影视产业背叛与消磨，从制作人转职为编剧的40岁阶段，全让人心服口服。另一位主演朴智贤表现也非常亮眼，但姣好的五官在发型上反而有些局限，全靠演技来支撑，也相当有看头。 尽管自己身为演员，很讨厌听见别人说「台湾真的没有这样的演员」这种话。但金高银的存在，确实是可遇不可求。不过这出剧似乎只在某一群观众里发酵著，也让我再次感叹自己的品味喜好与所谓的「市场」总是有无法跨越的落差。若这份距离持续扩大，我该如何投身于影集的开发，去寻找或说服那群不知道在哪里观众与资方呢？ 从剧场到小说，我都还能称之为「创作」的事业，到了影集剧本，就完全说不出这两个字了。当一个产出势必得用钱才能推动实践，那就是所谓的商品，而非作品。那到底什么是商业性？也不见得每个商业作品都能成功变现，不见得每个艺术作品都没有商业性，譬如最近的日本电
-
日常素描在买菜和摘菜的路上
编剧工作的主体，其实很大一部分是在买菜和摘菜的路上，我们沿途或不经意或定睛寻找可用素材，时常忍受落空与失败，然而要到许久以后你才会明白，每一步走过的路途，每一个你曾经聆听过分享的人们，他们终究会在某些时刻，与你在不同故事里重逢。
-
新加坡邀香港导演邓树荣执导毕制 跨文化戏剧学院25周年探问未来
2025年11月，跨文化戏剧学院（Intercultural Theatre Institute，ITI）邀请了香港剧场导演邓树荣为其毕业生执导毕业制作《奥赛罗》（Othello）。 这一版本的《奥赛罗》延续了邓树荣一贯的「从身体出发的简约美学」，每场戏都像画，舞台设计仅有几张椅子、或几个平台，通过不同的摆放和移位，时而表示不同场景、时而彰显人物之间的关系、时而突显人物的内心挣扎。每场戏都像视觉艺术作品，舞台设计也成了「说故事」的「角色」。 演员们一人分饰几角，仅仅通过服装和形体表达呈现他们扮演的角色，同时也让演员们反串表演。于是观众始有体会，人人皆有可能是奥赛罗、或伊阿古、或凯西奥、或黛丝德莫娜成功带出莎士比亚剧本的普世性。
-
回想与回响 Echo当评论（人）成为主角
大约反送中运动（2019）前后，标举不审核、不设限及自由精神的台北艺穗节，愈来愈频繁能见到港人创作的作品。然而，香港并不是没有艺穗节（注1），第1届（1983）创办时，甚至比台北早了25年。 开端：香港艺评选辑计划 今年（2025）香港艺穗节有档节目相当耐人寻味。IATC国际演艺评论家协会（香港分会）以《艺评的维度演读香港演艺评论30年》（以下简称《艺评的维度》）为名，拣选、汇整与编辑香港过去30年上万笔艺评文章，创作出一部以艺评人为主角的演读作品，接续于香港艺穗会、香港演艺学院及澳门纽曼枢机艺文馆上演（注2），而后搭上「IATC国际剧评人协会（台湾分会）」（注3）年度论坛，于2025年10月又巡演至台湾当代文化实验场（C-LAB）。 IATC国际演艺评论家协会（香港分会）除了长期致力于艺评人、艺术工作者与公众间的交流，拓展艺评空间、搜整艺评史料、开发演艺资料库及文献活化应用等工作，也是其营运重点。在此使命下，协会近年持续执行「香港演艺评论（1980-2010）选辑计划」，广泛搜罗数十年来散落于报章杂志、网站、公共图书馆微缩资料及多媒体资料库里的评论文章，以不同授权情况区分「全文公开」、「内部阅览」及「只含条目」的3类形式，集结创建香港第一个囊括舞蹈、戏剧、戏曲、音乐及文化政策／现象等多样范畴的线上资料库（注4）。为呈现计划成果、反映艺评中的时代现象与思潮，甚或进一步与当代对话，协会邀请导演及剧场构作钟肇熙，合作剪裁与拼组多篇艺评文章，创作出《艺评的维度》演读文本，并与艺评人们一同制作与演出。（注5）
-
德勒斯登聚合舞《当水落下》首演 从舞者身体出发探问文化与地缘政治的复杂议题
「在整出作品之中，我不会说任何一句话，因为复杂到无法言喻。」周书毅在舞作开场之际，用麦克笔在空白图画本上写给观众看。这是聚合舞（Polymer DMT）最新作品《当水落下》（The Seas Between Us）的开场，开宗明义地表明此作处理的议题具有极高的复杂性。此作由旅德台湾编舞家罗芳芸引领编创、并由台湾舞者周书毅与新加坡舞者李文伟 （Lee Mun Wai）共同演出。在前期研究两年多后，于今年10月底在德勒斯登赫勒劳欧洲艺术中心（HELLERAU - European Centre for the Art ）首演，紧接著前往莱比锡euro-scene Leipzig艺术节进行巡演。 让周书毅感到复杂得无法言喻的议题，可以从铭刻在台湾舞者身上的中国舞印痕说起。他以录音和字幕讲述了童年时期的学舞经验，是从中国民间舞、民族舞、武功身段还有「京芭体」的身体训练学起的。与此同时，周书毅在把杆上示范当年的练习动作，展现了中国民族舞蹈在系统化过程中受到的芭蕾巨幅影响。周书毅在舞蹈教室的学舞过程中，毫无障碍地扮演不同的民族，跳不同民族的舞蹈。长大后的他，逐渐察觉这些舞蹈与他成长于台湾土地的身体经验之间存在极大的距离。这个自我叩问追溯回他的学舞经历：为什么一个台湾小孩去舞蹈教室学舞，学出来的是一套由中西混合舞蹈建构出来的中国式想像？而这个虚构的想像究竟是属于谁的？于是，长大后的他，选择不再跳这些不属于他身体的舞蹈。
-
说戏谁是郑亦秋
国光剧团以《周仁献嫂》参加「承功新秀舞台」，无论现代观众对舍生取义是否有感，但唢呐一起，全场情绪瞬间被狠狠揪起，前后排观众或啜泣，或喷泪，还有人在尾声奏起时大大喘一口气，说：「心脏快受不了了！」 早在团内响排、彩排时，就有行政同仁问我：这音乐是全新设计吗？ 不是，这是70多年前的新戏，首演就如此完整而新颖，在全体名家通力合作之下，在导演郑亦秋领军之下。 郑亦秋是谁？现代观众遍搜脑海中的导演名单，绝对不会有郑亦秋，但我们都看过他的作品，《白蛇传》、《春草闯堂》、《杨门女将》、《九江口》、《桃花村》、《佘赛花》、《西厢记》、《强项令》、《满江红》、《谢瑶环》、《初出茅庐》和《穆桂英挂帅》等，都是他导的戏，也都是京剧史上的经典。 原来，我们熟悉的春草坐轿上坡下坡，穆桂英夜探绝谷的惊人队形身段，佘赛花与杨继业的围场初识，张定边丧服哭师与跑船救驾，小春兰连夜赶制女鞋时虚拟写意的拈针搓线，白青蛇历经生死搏斗来到断桥重见许仙时3人的交互关系与情绪纠缠，这些都是郑亦秋导演的原创。 而这些都还只是技巧鲜明的高潮段落，其实每出戏的唱腔、念白、锣鼓、配乐、身段、舞姿、武技、情绪、性格、节奏、色泽、氛围、主题，乃至于选择行当、流派、演员，无一不是导演管辖范围。 而我们为什么把他忘记？ 因为这些戏已经成为传统的一部分，观众以为杜近芳、叶盛兰的《白蛇传》生来就是如此，以为刘长瑜、寇春华《春草闯堂》和杨秋玲、王晶华的《杨门女将》原本就长成这样，一切理所当然，忘了这是70年前从无到有的全新创作。 就像《锁麟囊》，大家都会唱，但未必记得编剧叫翁偶虹，这些唱词是他一字一句生出来的。 他们被忘记，但我觉得这是创作者的最高荣誉。 作为编导，也许一辈子追求的就是「被忘记」。 因为被忘记代表已被全面接受，被视为与生俱来、理所当然，已经纳入传统，不需再提示了。 今天再演70年前的经典，我们都称负责排戏的先生为「主排」，而非导演。主排要根据现在的舞台条件、演员状况甚至时代氛围，精心打磨重新配置（例如国光剧团这次推出《周仁献嫂》，我便希望妻子替死时丈夫必须深深一跪，70年前没这观念，竟是替死的妻子跪丈夫），
-
新锐艺评 Review创伤再现，2025年的自由与限制
《父亲母亲》是同党剧团以历史叙事为切角，讨论殖民及威权统治下，酷儿、性别认同与性倾向的作品。本剧以主角「格格blue」的阿文的寻父之路作为整出戏的行动，并发展其子阿凯是同性恋的故事支线。本剧前三分之二阿文拿著照片寻找自己的生父，一名叫「猫仔」的布袋戏偶师。故事透过阿文一站站拜访布袋戏团，从南到北勾勒出台湾布袋戏班在日治与国民政府统治时期的发展与限制。随著阿文逐渐靠近「猫仔」，眼见就要揭开亲生父亲的真相，却发现生父另有其人；是位名叫米粉的跨性别女性，与猫仔一同入狱，并相互喜欢。阿文又循线找到生父米粉经营的酒吧并前往寻人。故事最后阿文、米粉与阿凯在米粉开的酒吧中相见，解开多年心结，一切近乎圆满的落幕。 舞台为四面台，四边皆有倒放在地的书柜、档案柜，围出正方形的舞台空间。舞台空间未作明确切分，仅以灯光变化制造时空转变。导演以流畅的画面调度，物件与小道具的使用，辅助6位演员分饰36个角色。看似简明的安排，在叙事复杂、多线交错的作品中是明智的选择。演员表现令人惊艳，在性别、年龄与说话口音的转换与调度拿捏得宜，让观众能轻易地随角色进入故事。剧本选材大胆前卫，白色恐怖背景下的酷儿议题；以威权与自由建构剧本的基底，透过角色追寻各自的自由，进一步讨论酷儿身分如何在白色恐怖与殖民余绪的压力下被迫形塑。但2025年的台湾观众已生活在同婚合法、性别倡议相对成熟的社会，而剧中角色的痛苦与压迫多停留在情绪与创伤的再现；对威权如何渗入日常、如何与性别压迫交缠，剧中呈现相对扁平，未能在威权与自由间开展更多的辩证与论述。
-
音乐 40年荣光与民间力量的极致台北爱乐管弦乐团 以马勒《千人》奏响「新爱乐」序章
台北爱乐管弦乐团自1985年成立以来，始终是台湾音乐史上不可忽视的音乐团队。创团之初，由传奇指挥家亨利．梅哲（Henry Mazer）亲自领军，他不仅带来了严格的训练，更磨练出温暖厚实、独树一帜的「梅哲之音」。行政总监俞冰清回忆，乐团在1990年成为亚洲第一个登上维也纳金色大厅演出的团体，当年行前梅哲曾对团员说过一句感人至深的话：「台湾将来有一天是要以这一群音乐家为荣。」这句话不仅应验了乐团在当年欧洲巡演时被誉为「岛屿的钻石」的辉煌成就，更奠定了其作为台湾民间文化外交重要推手的地位。历经40载，台北爱乐管弦乐团宛如俞冰清所描绘的，是一块巨大的「磁石」，凝聚了无数热爱音乐的人才，许多团员从年轻参与至今，始终未曾离开，共同谱写了这40年的荣光。 为了庆祝40周年的里程碑，台北爱乐管弦乐团将于12月25日在国家音乐厅挑战古典音乐史上编制最庞大、难度最高的巨作马勒第8号交响曲《千人》。这场演出对台湾音乐史具有划时代的意义，首席指挥林天吉强调，过去在台湾演出马勒第8号，多是由国家资源挹注的公立乐团完成，而这一次「是台湾第一次以一个民间组织制作出来的结果」。这象征著台湾民间的音乐能量与环境已经走向成熟，能够独立承载如此巨大的艺术工程，将知识与艺术从公部门扩散至民间共享。 本次演出的阵容浩大，集结了超过350位演出者同台竞艺，由梅哲的嫡传弟子林天吉担纲指挥。独唱阵容星光熠熠，特邀韩国女高音金顺英（Kim Sun-young），以及台湾声乐家林慈音、林孟君、郑海芸、翁若珮、王典、赵方豪、曾文奕等共同演绎。在编制上，除了台北爱乐管弦乐团与梅哲爱乐青少年管弦乐团，更向下扎根，邀请光仁中学与师大附中音乐班的学子，以及青韵、政大校友等合唱团共同参与，展现了音乐教育传承的深厚意义。 面对如此艰巨的曲目，女高音林慈音形容刚开始练习时仿佛在与音乐「打架」，但当所有人合一时，呈现出的将是「宇宙的声音」。她感性表示，演出这首乐曲是一种「近乎信仰般的救赎感」。合唱统筹张成璞也形容这部作品是「人类交响合唱的顶峰之作」，旨在彰显宇宙的浩瀚与奥妙。 在欢庆40年荣光的同时，台北爱乐也宣示了未来的转型蓝图。创办人赖文福博士幽默地引用日本政坛热门话题，将高市早苗首相的「工作、工作、工作，不断地工作」转化为乐团：「创
-
槟城3位编导一出独角戏 张晓晶迎向50岁挑战《一枝独秀》
槟城资深剧场人张晓晶今年迈入知天命的50岁，却毅然决定挑战从未演过的独角戏，把活了半个世纪的女人心得带到舞台上分享。为了做好第一次，她除了身兼演员和制作人，还特地找了3位在不同阶段合作过的编导一起拆解女人的一生，再交由她拼贴成完整的演出。 张晓晶在中学时期便代表学校参与戏剧比赛，毕业后第一份正式工作就远赴新加坡「实践剧场」当全职演员，参演过创办人郭宝昆老师的代表作《郑和的后代》；接著再到香港演艺学院进修表演系，学成后加入当地以儿童剧为主的「明日剧团」，以及喜剧泰斗詹瑞文的「剧场组合」。在香港旅居7年后才回归槟城接手家族生意，在商场打拼之余仍然参与戏剧表演，两次夺得马来西亚「戏炬奖」最佳女主角，担任Noise剧团的执行顾问，乔治市艺术节的策划人，不断尝试不同的剧场身分，这一次终于迎来人生第一部独角戏《一枝独秀》。
-
舞蹈他们甚至失去了欧洲
由香奈儿（CHANEL）主办的Camping Asia开幕酒会，将台北表演艺术中心的2楼大厅布置成一个光鲜亮丽的名流沙龙。平日在那里休息的、谈恋爱的、看风景的、约好或没约好在演出前相遇的民众，通通将空间让给了高官、老板、总监、明星、策展人和艺术家。不过是失去了一个晚上的空间，也没什么。问题是，香奈儿安排的这晚「品牌艺术专场」，观赏的是法国团队的演出。并且，浏览演出节目，不但没有任何台湾艺术家在内，连一个亚洲节目都找不到。这个晚上，民众失去的是亚洲。 这就是令我最不解的部分：Camping Asia的亚洲究竟在哪里？作为前帝国的法国，把作为前殖民城市的台北，当成前进亚洲的艺术基地，但是以一场时尚派对为它隆重开幕的仍然是法国节目。这里头有一种精心打扮过的傲慢，它投注大量的财力和人力为全球城市的文化艺术制造大场面，最后出场的仍是它的文化和它自己。都到亚洲来了，如果品牌艺术专场的节目都还不能是亚洲的，那亚洲除了是这场奢华夏令营的营地还能是什么？ 如果作品够好，当然，被殖民者会很乐意继续扮演我们一直最擅长的角色，在殖民者面前当个虚心有礼的好学生。可是《崩世光景》（Room With A View）不是。
-
乌镇第12届乌镇戏剧节闭幕 狂欢之后却见困境？
挂满大街的剧码海报，街巷、河岸边的精彩表演，人流如织的古镇嘉年华刚闭幕的第12届「乌镇戏剧节」再次将这座江南水乡变成了巨大的文化引力场。来自10个国家的25部特邀剧码，117个古镇嘉年华表演，超过1357位演职人员参与了这场秋日的艺术盛宴。 然而，在这繁华景象之下，一种莫名的失落感却在热爱戏剧的人们心中蔓延。当玩偶小黄人IP形象在古镇嘉年华中穿梭，当9小时的马拉松式剧码将普通观众拒之门外，当戏剧节的夜生活被盛大的音乐派对接管，人们开始疑惑：乌镇戏剧节，究竟是在艺术坚守中野蛮生长，还是在商业浪潮中乱花迷眼？ 乌镇模式：极致精致的美学悖论 乌镇是中国文旅产业中最成功的商业化案例，它用现代资本和技术能力，把一个濒临衰落的传统水乡，打造成了无与伦比的精致产品。乌镇的统一营运模式达到了登峰造极的水准：收购所有房产，迁出原住民，以「修旧如旧」的标准修复重建。 「一店一品」政策杜绝了基层的重复业态，服务员、船工统一培训之后上工，连影响空间流畅性的电线杆也被全部拆除。这种极致的管理美学，使游客能够获得标准化的完美体验，但也彻底牺牲了一个活态社区的草根性、有机性和真实性。 在乌镇，所有惊喜都是被设计好的，所有探索都是在既定规划路径上进行的，但生活的真实感却消失殆尽。这种物理真实与生活真实之间的悖论，正是乌镇模式的根本困境。
-
艺号人物 People 台南人剧团艺术总监、剧场导演吕柏伸 创作与教学共振 见证不同阶段的戏剧之路（上）
「如果我们对外征求艺术总监，你觉得会有人来应征吗？」身为台南人剧团艺术总监的吕柏伸话锋一转，提出这个疑问。 真的，是个问句。 「没有人做过这个事情吧？我一直很想，但怕大家觉得我在开玩笑。」吕柏伸说得颇严肃，也坦然地说：「我现在眼睛不好，不过演员们反而觉得我好像听力变好了。」看似失之东隅，收之桑榆，也看似云淡风轻，却难掩在年纪增长之时，更代表他已在这个职位超过20年。 比剧团艺术总监更久的是，他在大专院校任职的时间，从兼任到专任于国立中山大学、国立台湾大学。创作与教学，两条生命轨迹彼此交叠，似乎构成「吕柏伸」，同时也见证他在不同阶段的自己。
-
艺号人物 People 台南人剧团艺术总监、剧场导演吕柏伸 创作与教学共振 见证不同阶段的戏剧之路（下）
「戏剧创作、或艺术创作这件事情，经验传承是很重要的。」吕柏伸或许在剧团与学院担任不同角色，但两者有明显交会。但现在的他，似乎更强调的是「陪伴」，「看学生创作时，就是给意见，陪伴他们。」他也说这是自己面对学生的不同阶段，「以前比较看不开，对他们的要求很严厉，但这几年已不是这样，有时候觉得不是你选择剧场，而是剧场有没有选择你？」而吕柏伸认为，不是非得做剧场不可，很多学生未来有不同出路，「戏剧训练不一定是人才培训，而是在训练他们像是如何跟人合作之类的这些事情。」（注1） 另一个角度则是在剧团里头提供新一代创作者接轨实务的空间。 比较久之前的案例，是在中山大学时期，让黄建豪加入《K24》，成为他表演经验快速累积的关键（注2）；另外像是即将于台南人剧团版《服妖之鉴》中饰演许湘君的演员陈映亘，就是参与台大戏剧学系2023学期制作《服妖之舰》后，被挖掘的新生代演员，吕柏伸说：「她今年刚毕业，让她可以跟崔台镐、杨迦恩等这些成熟演员一起工作，进步绝对是比在学校来得快很多。」还有与青年导演、编剧的合作，也间接改变了台南人剧团本身的创作轨迹。
-
关於戏剧的五四三喜剧与恐怖一线之隔
（黑画面）「这是个真实故事，两年前就发生在我的小镇，很多人以奇怪的方式死掉这个故事从我的学校开始。」（学校画面）「梅布鲁克小学从幼稚园念到5年级，一个平常的礼拜三，有一位新来的老师。」（主角跟拍画面）「她的名字是洁斯汀．甘迪，她在那一天走进她的教室，就像每个早上一样，但今天不一样。」 「别班的孩子都到了，就连贝尔老师教的另一个3年级班都坐满学生，但甘迪老师的班级空无一人，除了一个男孩，他的名字是艾力克斯．利里，他是班上18个孩子中，唯一去上学的小孩，知道为什么吗？」 （家中画面）「因为前一晚，凌晨2点17分，每个小孩都醒过来，」 「下床，走下楼，打开前门，走出前院，走进黑暗，再也没有回来。」 伴随著小孩说故事的童音，音乐进，暗夜笼罩的美国郊区住宅，一群孩子以类火影跑（漫画火影忍者的跑姿）之姿，冲出前门，在空荡荡的大马路上狂奔。 恐怖电影《凶器》（Weapons）的开场，今年看的新片中，最喜欢的开场，没有之一。 整部片从学生失踪的那个早晨开始，以人名字卡切换，第二段跳到寻找孩子的父亲、接著是侦办此案的警察、商店门口无所事事的毒虫、校长、男孩艾力克斯，带出一个看似老掉牙的吹笛人故事。在看完全片后，让人惊觉原来整个失踪案的凶手早就出现了，是一部值得回头二刷发现细节的电影。 顺叙会让这个故事普通，但叙事的形式即是内容，伊底帕斯王的故事若从头开始讲易流于流水帐，且牺牲了最悬疑的部分，正是这种叙事的巧思，视角的跳跃使得《凶器》免于大多数恐怖片会有的问题：主角降智，看起来诡异的地方硬要进去，无止尽的吓人镜头（Jump Scare），《凶器》展示出真正恐怖的事情 「当人们平静日常被破坏的瞬间」。 看完《凶器》，立刻找了编导的首作《宿劫》（Barbarian）来看，惊为天人，用3个主要角色，把「地窖里有怪物」这类经典的恐怖片类型做出新意，一栋普通的民宿，有多少暗黑的过去，编导Zach Cregger非常擅长沉浸的镜头、恰到好处的剧情断点，透过镜头外的声音，想像力营造出巨大张力，透过多线，怪物出现就卡掉镜头，跳到下个角色，完美避免角色如何逃过怪物攻击的疑惑，挂心角色之后的命运。本
-
话题追踪 Follow-ups与时间赛跑！！ 卫武营启动「台湾舞蹈记忆地图」4年测绘计划（上）
「2008年云门大火后的一个月后，我的鼻子都还闻得到烧焦的煤炭味。」 舞评人陈品秀在「台湾舞蹈记忆地图」座谈会上回忆起那场烧去许多珍贵文物的大火，谈当年如何与云门伙伴分秒必争地从火场中抢救一张张因热火黏糊在一起的老照片等各种文物，将众人拉进了惊心动魄的历史现场，也直接陈述了要保存稍纵即逝的舞蹈，是一项极度物理性、技术性，甚至是与时间赛跑、带有灾难抢救性质的文化工程，经不起任何意外与延宕。 在文化部「重建台湾艺术史 2.0」政策支持下，2025「台湾舞蹈记忆地图」计划正式于卫武营国家艺术文化中心启动，4年计划将从「舞蹈家口述历史研究」、「人才培育与作品转译」、「线上及实体成果展示」、「大众推广与舞蹈欣赏」等4大面向，书写、绘制、推广台湾舞蹈记忆座标。艺术总监简文彬表示，该计划将以文建会时期的「台湾大百科舞蹈类词条」、国艺会「台湾当代舞蹈年表」，还有台湾舞蹈研究学会等中央与地方机构、民间团体的研究与发表为基础，继续进行台湾舞蹈家的口述历史还有主题式研究，并「延伸为人才培育和推广活动，活化台湾舞蹈历史，让舞蹈的故事、知识普及」。
-
话题追踪 Follow-ups与时间赛跑！！ 卫武营启动「台湾舞蹈记忆地图」4年测绘计划（下）
陈雅萍指出，过去无论是文建会主导的舞蹈史研讨会还是口述历史出版物，多半是点状的、单打独斗的，台湾至今缺乏像纽约公共图书馆表演艺术分馆那样具备系统性搜集、分类、并能支援研究与教育的舞蹈专门档案中心。她强调第一手资料的保存至关重要，呼吁台湾应开始思考并努力建构能够让舞蹈研究深耕、推广的档案机构，从历史连结、形塑未来。
-
宇航的戏曲手记戏剧的阳光评论
艺术评论远不止是艺术评论家的专利，无需组织文章，从兴趣盎然国中生到看戏半辈子的资深观众，更多的普通戏友拾起笔来，就他们感兴趣的艺术作品评头论足，甚至有小论文般的长文，更不要说其中上下5千年引经据典的知识含量，让专业人士大开眼界，读一篇文章，长一番见识。让我或者说让更多的艺术从业者领略到善良的艺术评论对艺术创作的正面推动作用。
-
戏剧一场重新编织的梦，让你看到窗外了吗？
1963年，时年25岁的琼瑶（本名陈喆）以当时仍为社会禁忌的「师生恋」为题，写出一鸣惊人的处女作《窗外》，自此开启了长达数十年的丰富创作生涯，以浪漫爱情为题的长篇小说，和据以改编的影视作品，都广受阅听大众喜爱。琼瑶女士的小说与影视作品，无论各方评价如何，对台湾当代社会的影响，有成篇累牍的研究论文为证，对许多1960、70年代的青年学子来说，阅读琼瑶小说，也是重要的启蒙经验文学的、情感的、自我意识的。即使年岁渐长，美好记忆渐渐褪色，但曾经有过的guilty pleasure却也不容否认。 由宽宏艺术与美亚娱乐共同出品，表演工作坊文创制作的《你的故事我的梦》，首度将琼瑶作品搬上舞台。编创者以「解构与重构」之名，从《窗外》与《一帘幽梦》取用主要角色与部分故事内容，用平行剪接概念串联分段场景，构成相互呼应的双重叙事。《窗外》中的江雁容在暗恋的老师康南被迫离开学校之后，大学落榜，决意自杀却又未遂，之后与父亲爱徒李立维结识成婚，婚后生活不顺，两人矛盾日深，终至离异；离婚后的雁容走寻康南行迹，却只瞥见他的憔悴身影，醒悟青春不再，毅然出国。《一帘幽梦》里的汪紫菱是江雁容高中同学，虽然自小因为姊姊汪绿萍的耀眼光彩而被忽视，但之后与绿萍的青梅竹马楚濂暗自相恋，又在家庭宴会上吸引父亲事业伙伴费云帆的目光，相对的，原本要风光出国留学习舞的绿萍，却在一场严重车祸中失去左脚。绿萍在梦碎的悲痛中接受了心怀愧疚的楚濂求婚，心碎的紫菱则答应了费云帆的求婚，并与他远走欧洲旅居。绿萍与楚濂的婚姻，成为彼此的煎熬折磨，终于在紫菱返国探亲时，于父母面前爆发无可挽回的冲突，离异之后的楚濂对紫菱提出重新开始的试探，却反而让紫菱与费云帆更深刻理解彼此真心，互许「共此一帘幽梦」，绿萍也终于能放下痛苦怨怼，远走海外寻梦。
-
话题追踪 Follow-ups踏上古老且陌生的国度 敲响传统与创新
朱宗庆打击乐团（以下称朱团）明年1月即将迈向 40 周年，这无疑是值得庆贺的里程碑。然而回望过去，这段历程并非一帆风顺，而是经历无数努力与奋斗而来。作为一个民间团体，乐团甚至一度思考过存亡的问题。朱宗庆坦言，乐团的价值「不能以数字衡量，而应从历程来看」。 回顾全球发展历史，打击乐团能延续至 40 年者极为罕见。朱宗庆指出：「从历史法则来看，全世界的打击乐团几乎没有超过 40 年的例子。」他回忆 2022 年赴美时，曾亲眼见证过去极具代表性的阿马丁达打击乐团（Amadinda Percussion Group）在一场演出结束后，当场宣布解散。自此之后，除了已走过 63 年历程的史特拉斯堡打击乐团（Les Percussions de Strasbourg）之外，以职业型态运作超过 40 年仍持续运转的团体，放眼全球也仅有史特拉斯堡打击乐团与朱团。 3年疫情时期，朱宗庆打击乐团同样受到严苛的考验。直到 2022 年赴美巡演时，他深受鼓舞：「那次演出共有5首作品，每一首都获得全场起立鼓掌。那两千位观众不是一般民众，而是来自世界各地顶尖的打击乐家。」然而回台不久后，乐团便遭遇火灾。朱宗庆回忆：「当我们以为终于站上高峰时，一场火灾发生，但我们第一个决定就是不打悲情牌，要勇敢活下去。」 2022 年 4 月 2 日，朱宗庆卸下国表艺董事长之职回到乐团，立下决心要陪伴团队完成转型与再生。他推动名为「动能循环」的计划，花了半年时间，要求所有团队成员每日撰写公务日志，从中彻底了解乐团内部运作状况。朱宗庆坦言：「朱团表面看似良好，实际上包含基金会、教学总部等，加起来约两、三百人，内部挑战非常大，这对我而言是极大的考验。」 在这样的觉察中，他开始思考如何带领乐团走向下一阶段。于是诞生了所谓「倒数 1000 天」的行动计划（编按：从40周年倒数），其核心是一次根本性、革命性、翻转性的改变。不仅要翻转朱团的历史，也要翻转整个系统，包括乐团、基金会与教学体系的全面革新。 创团以来，朱宗庆始终以「现代与本土、传统与现代」为艺术核心理念，并认为唯有主动寻求与世界的交会与创新，才能推动艺术永续发展。他说：「我们的改变，就是想办法从世界各地汇集、交流、创新。」因此，他们在多重事物的进行之中，以「奥德赛计划」为名出发，
-
艺@书公共性的临界：剧场在制度与资本之间的未来考验（上）
由本刊所出版的《表演艺术年鉴》系列专书，长期以来透过每一年度资料的积累整理，呈现该年度的表演艺术生态样貌，同时，也期望透过年鉴所汇集的资料与数据，作为现况分析的基础，并邀请专人透过资料与事件的爬梳撰写专文，提出对当年度的整体观察与思考。 在今年本刊更是将已出版的历年《表演艺术年鉴》共31本，进行数位转型，以版面资料库的形式供读者阅读。而最新的《2024年表演艺术年鉴》已于近期完成制作并上架，本站特地转载书中年度观察专文，以飨读者。