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Review
评论

《大群舞》
新锐艺评 Review

一部编年史，各自表述

评骉舞剧场《大群舞》

各异其趣的舞蹈风景 当时间啃噬舞者丰美肉身之时，亦熟成了其青涩的肢体。骉舞的创团元老在20余年间各自开展相异创作脉络：苏威嘉吸纳Ballet Tech舞团经验后，自2013年展开《自由步》系列10年编舞计划，持续探索身体开发极限。与恩师费尔德（Eliot Feld）产生龃龉后，陈武康尝试爬梳芭蕾框架外的舞蹈脉络；与泰国舞蹈家克朗淳（Pichet Klunchun）赴东南亚进行田调，先后打磨出《半身相》、《打开罗摩衍那的身体史诗》与《野台罗摩》。肥沃的异文化土地，为他浇灌出一副神秘东方的全新肉身；他亦关注个人生命史、家族史及死亡议题，接连推出《拢是为著．陈武康》、《无奈中消失也是积极中的幸福》。周书毅以绝佳自律及坚定能量抵抗岁月，创办《周先生与舞者们》、创作《1875拉威尔与波丽露》、《下一个编舞计划》、休团沉淀，而后端出《阿忠与我》、《我所起舞的地方》、《波丽露在高雄》，并于2025年创办「南方跳实验空间」，其舞蹈地图遍及台东、马来西亚、北京、香港等地，目前驻留高雄。3人携著各异的舞蹈脉络与生命记忆再次聚首，将在舞台上构筑出何种身体风景？

文字|杨璨宁
官网限定报导  2026/10/20
新锐艺评 Review

故乡之后，还有谁记得你？

《既是虚拟，亦为实境》的离散与死后亲密

《既是虚拟，亦为实境海外华人「身后的中原」》从「一个华人死了之后，他的灵魂会回去哪里？」展开。张刚华在新加坡田调时，听见一对福建移民兄弟对身后事有不同打算：一人希望死后将骨灰送返祖祠，一人则决定留葬新加坡。作品也纳入他自身家族的迁徙经验，祖辈由中国移往东南亚，落脚西婆罗洲山口洋，此后家族的移动又来到台湾。作品开头问的是灵魂要回去哪里，我更在意另一件事：人死之后，他和一个地方的关系究竟靠什么继续？ 沿著思索，我想到对于「死后的亲密关系」的疑惑。英国社会学家Lynn Jamieson提出「亲密实践」，关心亲密如何在日常行动里一次次被实践。这从这里再看张刚华在山口洋接触到的材料，死亡并没有截断死者与活人的往来。有人固定前往墓地，也有人替亡者准备供品；当直系家属无法承担这些工作时，宗族组织有时也会接手处理。于是，「中原」的意思开始松动。谁愿意继续替他处理身后之事，往往比祖籍本身更能决定他与地方之间的关系。可惜作品进入展场后，没有继续追问这件事。田野原本触及的是活人如何与死者共同生活，到了展览里，这些关系却逐渐退到几个容易辨认的华人文化场景之后。

文字|侯瀚
官网限定报导  2026/09/18
戏剧

停在原地的巴士，一场反讽的旅行？

评《愤怒旅行卡啦带》

剧团工作人员在指定时间地点，引导一群彼此陌生的人们，坐上车身挂著偌大布幅的巴士，化身为「福泽寓吉社区居民自救会」成员，一起往抗争记者会现场移动。巴士车窗全面贴上黑纸，内装则打造成为仿卡拉OK空间，观众╱自救会成员在车上观赏有关社区大楼倒塌的新闻报导影片，聆听包括自救会会长其他成员，对事件的陈述与看法，还有彼此的争论。同时透过配备手机内的「反社会顾民主投票系统」，针对会长所提出有关抗争的议题，进行投票决定后续行动，或留言表达个人看法感受，体验民主。途中，有两位成员会因为投票机制的设定，被驱赶下车，最后，自救会宣告民主无效，在激昂的乐声中改组为独裁的「人民共和国」。巴士来到终点，观众╱自救会成员下车，却发现终点并非抗争记者会现场，而是城市中难得一见、尚未被开发的一片青色田野。导览人员对大家宣称：巴士始终留在原地，从未真正移动向前，就如同人类的历史轨迹。这趟抗争之旅，在团体照拍摄后结束，观众再度上车，往回程移动，银幕上则不断播放著抗争行动周边商品的推播广告，直到大家回到出发的原点。 张硕尹工作室宣称《愤怒旅行卡啦带》，是一场抗争行动的沉浸式体验。在这场以无良建商为对象，以争取居住权益为主题的抗争行动中，观众╱社区住民可以透过团队精心设计的手机投票系统，表达个人意志，参与决定抗争行动的走向（「这台抗争巴士的方向，由你决定！」）。抗争主题的选择，与网路投票机制的设定，都贴近本地民众的日常生活经验，特别是「居住正义」议题，与年轻世代的相关性，让这个作品有了更明确的社会性意义。 但，创作团队对居住权益问题的呈现方式，无论是事件报导影片，或自救会成员的各种表述，都充满愤怒、偏执、嘲讽的情绪，整场演出行动像是一场不断自我否定的闹剧。抗争行动核心的「反社会顾民主」手机投票系统，不仅与巴士的前进方向，也就是抗争的目标无关，个别观众的选择，像是新闻台的即时投票、网路聊天室的即时回应一样，多半只能是当下的直觉（或无奈配合）反应，而非深思熟虑之后的理性选择，满足一时情绪，却无法成为形塑集体意识的基础。二元对立的投票选项设定，「一票异议即翻转结果」的规则，更使得所谓的「民主」只剩下形式的躯壳，而无任何实质内涵，异议者被驱逐，群众的（投票）权利最终被剥夺，便是必然的结果。

文字|陈正熙
官网限定报导  2026/08/16
新锐艺评 Review

沉浸体验与身体关联的再思辨

评《愤怒旅行卡啦带》

《愤怒旅行卡啦带》自我定义为移动式沉浸体验，利用巴士作为表演场域，引领观众踏上一段神秘未知的抗争旅程。实际故事设定环绕著福泽寓吉大楼倒塌的悲剧，观众╱参与者被分配成为大楼自救会成员，在这段行驶的路途中，一起前往住商新建案的记者会抗议。参与者借由分配的手机传达意见，民主的投票，决定这场旅途的目的地与结果。然而，作为实际参与者，体验到的却是观众的身体感受与沉浸式体验之间明显的断裂疏离。

文字|吴依屏
官网限定报导  2026/07/31
新锐艺评 Review

时差的抵抗：论姜声国的极致「缓慢」与失衡美学

评《缓慢美学：2026姜声国台北行旅》

在当代高度加速、感知日益碎片化的社会情境中，韩国艺术家姜声国（Kang Sung-kuk）所实践的「缓慢」（Slowness），已然超越单纯的速度概念，转化为一种对主流时间秩序与身体规训的美学介入。在近距离的黑盒子剧场里，观众进入了有别于日常节奏的异质感知场域。姜声国以脑性麻痺所形塑的独特身体经验为基底，将生理限制转化为艺术语汇；他的动作不再服膺于效率、精准或技巧性的展演，而是在持续延展的时间流中，揭示身体内部细微且复杂的张力。其创作不仅重构了舞蹈中「美」的既定范式，更透过缓慢的运动质地，引导观者抽离惯性，逼视身体与时间交织而成的细腻知觉。 演出伊始，姜声国伫立于鲜红色的光场之中。那份浓烈而压抑的色调迅速弥漫，营造出紧绷的不安感，同时将肉身推向视觉焦点。在时间近乎静止般的延展中，观众被迫放弃日常「快速辨识」与「即时理解」的观看模式，转而凝视肉身每一吋微小的颤动。红光构筑出一处介于现实与内在意识之间的阈限空间，邀请观者脱离日常经验，进入艺术家由创伤与知觉编织而成的身体世界。

文字|廖婕诒
官网限定报导  2026/07/20
戏剧

掀开华丽奇观的帷幕，是……

评柏林剧团《三便士歌剧》

布莱希特《三便士歌剧》的创作历程、首演灾难，与〈大刀麦基Mack the Knife〉所引发的流行音乐风潮，已经成为现代戏剧╱音乐史上的一则传奇，即使他的其他作品，或许更广为人知，如《勇气母亲和她的孩子们》（Mutter Courage und ihre Kinder）和《高加索白垩圈》（Der kaukasische Kreidekreis）（编按），但《三便士歌剧》似乎总能带给剧场观众更丰富的观赏经验，体现布莱希特想同时娱乐且教育他们的意图。 1928年于柏林造船人河堤剧场首演的《三便士歌剧》，以马克思主义对资本主义的批判为基础，透过舞台机制的暴露，剥除社会关系的自然化外衣，突显决定社会运作的体制结构，裂解观众在情感上和道德上的固著。近百年之后，在知名歌剧导演巴里柯斯基的生花妙手处理下，《三便士歌剧》以盛装华丽的姿态再返舞台，巧妙呼应当代「奇观╱景观化」的时代精神，原作蕴含的批判性，则深藏在炫目的表象之下。 首先，是马克思主义对资本主义体制的批判，是否仍然有效。 从《三便士歌剧》首演的1928年，到2026年的此时，资本主义体制在这100年里，因应时空条件的演变，经历了各种修正调整，虽然面貌与原初模样已然不同，但仍有决定人类日常生活与生命情境的巨大影响力量。对拥护者来说，印证了资本主义的历史必然性，对批判者而言，这却说明了资本主义无法为人类创造真正平等、多元、自由的未来，而只能在不断生产的「当下」中苟延残喘。时至今日， AI科技的演进，让「当下」的生成更新愈加快速，其缤纷多彩也更让人难以抗拒，欲望即时满足，何需似乎遥不可及的未来？

文字|陈正熙
官网限定报导  2026/07/14
新锐艺评 Review

爱是一种选择与信念

评台南人剧团《爱在极光下》

《爱在极光下》改编自美国剧作家 John Cariani 的知名剧作，以9个看似荒诞却充满诗意的爱情故事，描绘人们在极光下寻找爱、理解爱，并与爱擦肩而过的过程。导演吕柏伸率领王宏元、古辛、林晓函、张家祯及曹瑜（哈利）5位演员（A组）以流畅自然的场面调度，建构出雪地里一个既浪漫又带有淡淡忧伤的爱情世界。 剧中的爱情故事各具特色：一位带著破碎心灵前来疗伤的女子，意外遇见一名修理工，两人心生暧昧情愫；颓废的男子与多年未见的前任女友重逢，却发现对方即将步入婚姻；两位在感情中屡屡受挫的直男，在某个瞬间对彼此产生了超越友谊的情感；天生感受不到疼痛的年轻男子，因初尝爱情的美好而第一次体会到痛觉；迟来多年的一句「我愿意」终于说出口时，却发现对方早已有了新的归属；一对相恋11年的情侣，险些因误会而失去彼此的；一对中年夫妻，在平凡的婚姻生活中因为日复一日的生活摩擦争执，而重新思考彼此的关系；害怕失去彼此的友谊而迟迟不敢表露心意的男女，最终发现原来对方也同样喜欢著自己。这些故事的背景与人物各异，却共同描绘了爱情中的期待与遗憾、错过与重逢，展现出人性最真实而动人的样貌。

文字|黄慧恩
官网限定报导  2026/07/09
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戏剧

剧场机器

评《红色．流亡．地景》

我是在看戏的时候才知道，加入共产党是简国贤在逃亡途中做的决定。一个人人可杀，又不会有谁哀悼他的悬命之人，其实已经丧失了作为人的条件。⼀个被众人遗弃的人，为什么不自我放弃呢？只要放弃理想，放弃信念，放弃困惑和追问，他就可以重返人类社会，和妻女团聚，得到暂时的休息。可是他做了逆向的决定，继续逃亡，不但和农民一同劳动读书，还令自己处境更危险地加入了共产党。人是危险的，人人都可能对杀人无感；但正是在这个对杀人无感的社会里，一个坚持当人的人是更危险的。 令我讶异的就是这个：即使在最危险的境地，简国贤从未放弃去学习，去怀抱希望，去爱。他身上有一种明亮的色调。吊诡的是，虽然是这出戏带我找到这抹明亮，顺著光源却让我像走出洞穴的人一般感到怀疑，我们会不会在阴郁中沉浸了太久，以至于不够勇敢地走进那个有光的所在？我们是否能相信简国贤相信过的？这会不会是一场注定失落的追寻？

文字|郭亮廷
官网限定报导  2026/06/27
戏剧

在模糊之中，反复「摆手、踢水、呼吸」

评阅时《灰色的湖》

舞台一隅，左方边缘放置平稳方整的小餐桌，一顿平凡不过的晚餐（也许，时间不明），面向观众的母亲与成对角侧坐向左的少年，在灯光下沉默地进食。突然少年从僵硬的姿态中，像被唤醒了生气，暂时脱离了餐桌时空。 他从左边餐桌走到舞台中央被布置成客厅的桌前站进地上打著椭圆形的灯光区。他伸起双手，水平伸直的双手一左一右间歇滑动臂膀，像个初学者在陆地上练习如何游泳一样。速度与情绪再次转换之间，原本面向舞台右边游泳的他，突然向右转向观众，单手举起呈抗议形象！（停顿）舞台背面出现相关抗议影像，色调皆以冷调低彩呈现。一瞬灯光熄灭，舞台归于黑暗，再次回到母子家庭时空。广播传来因应极端气候（南方岛国开始下雪），通知人民到体育馆避难的讯息 以上是关于《灰色的湖》开场段落描述，少年举手抗议搭配背景动态影像的手势，是整场演出最印象深刻的画面。故事的命题也在此关于「抗争」。 然而，演出最后却以「手势」之前，少年以鬼魂之姿回到家宅教母亲如何游泳做结（此段安排在原剧本（注1）是没有的，略显温情主义，情感从抗议收束至亲情伦理）少年重复地说著「摆手、踢水、呼吸」仿佛母子两人真能随著泳姿，漂浮起来，离开被冻结的灰色的湖，离开眼底下的岛，朝向海 然后呢？

文字|罗倩
官网限定报导  2026/06/21
回想与回响 Echo

把我的声音记在心上？

《某中年男子的心里游戏》中的中年失能、虚拟回声与真实在场

「如果有一天我找不到你了，怎么办？」 「那你就把我的声音记在心里呀。」 这一段台词在剧场里响起时，我先是愣了一下，接著感到一种近乎荒凉的刺痛。它听起来像安慰，却没有真正的拥抱；像承诺，却没有任何可以抵达的身体。声音留下了，但人并不在那里。对我而言，这正是《某中年男子的心里游戏》最残忍，也最精准的地方。 由樊光耀集编、导、演于一身的舞台剧《某中年男子的心里游戏》（原名《亡心冲击波》），曾获2025年台北文学奖舞台剧本奖首奖。表面上，这是一个48岁男配音员的心理悬疑故事。他面临性失能、心脏疾病与中年危机，在心理咨商过程中，逐渐迷恋上女咨商师的声音。那声音唤醒了他对昔日「0204色情电话女郎」的记忆，也牵引出一连串情欲、幻觉、死亡与失控。 然而，这出戏真正触动我的，并不只是情欲与悬疑的表层。它更像是一面过度清晰的镜子，照见了当代创作者在流量时代里的困境：我们不断追逐某种「看似存在」的回应，却常常无法确认那回应是否真的有重量。男主角迷恋的不是一个完整的人，而是一种没有身体的声音。这让我想到今日的创作者，面对按赞、留言、分享与转发时，也常常以为自己被理解、被支持、被需要。可是当作品真正上演、票房真正展开、剧场真正需要观众走进来的时候，那些云端上的热烈声响，往往又安静得令人心寒。 所以，「把我的声音记在心上」在我听来，不只是一句爱情或情欲中的残酷台词。它也像虚拟受众对创作者说的一句话：我好像支持你，但我未必会真正到场。

文字|叶怡均
官网限定报导  2026/06/20
新锐艺评 Review

在不稳定中寻找形状

《捺撇duo》的关系辩证及其限度

《捺撇duo》并不急于回答「人为何成为人」，反而将此问题悬置于不稳定的关系之中。透过反复试探与瓦解的身体互动，以及持续转化的舞台物件，作品将「关系」从个体经验转为可被观看与感知的结构，指向依附与独立之间难以量化的张力。 「一捺一撇，为人。」王宇光以此为出发，将「人」转化为一场关于关系、依附与时间痕迹的身体辩证。简约的舞台元素与反复生成的动作语汇，使作品在不稳定之中试图勾勒存在的轨迹。开场，一张巨大的白色纸张腾空伫立。它既像尚未书写的载体，也像已被时间侵蚀的表面。皱折并非瞬间生成，而是在缓慢流动中逐渐浮现，使观者意识到：时间并非背景，而是正在发生的状态。这样的节奏控制建立了观看的耐性，也为后续身体进入铺设感知基础。 当纸张滚动，舞者王宇光与李尹樱仿佛被生成般出现，身体紧贴、旋转，伴随带有年代感的英文老歌，营造出既私密又带距离的氛围。双人动作语汇简约，却仰赖细腻的能量调度，使重复逐渐累积情绪密度。两人之间的推拉与依附，形成非线性的关系结构不是发展，而是反复靠近与偏离。 然而，此段亦显现出策略上的限制：当动作层次未能持续转化时，观看张力易趋平缓，使部分段落停留于既有氛围，而未进一步深化关系质地。简约在此既是优势，也成为潜在限制。

文字|茹筠芷
官网限定报导  2026/05/12
新锐艺评 Review

此致一具没办法假装没事的身体

评《此致 生活》

《此致 生活》最准确也最动人的地方，在于它没有把香港放回一个已经定型的历史框架里处理，也没有急著替创伤安排一条清楚的理解路径。它所选择的入口更困难，也更接近今日许多人真正承受的状态，当运动激情散去之后，人如何继续活著。「生活」在这出作品里，从来都不只是表面上平凡的日常动作，生活在这里是一种长时间与余震共处的能力，是一副身体被事件穿过之后，仍要勉强维持日常的过程。也因此，《此致 生活》真正处理的，其实是后运动时代的身体政治，当剧烈的历史时刻已经发生，人会以什么方式把那段时间继续带下去。 许多与香港有关的创作，容易把表现重心放在2019年前后的街头景观，放在黑衣、烟雾、奔跑、警棍、口号、冲突与逃窜的可见性。可《此致 生活》让我觉得珍贵的地方，在于它刻意把视线从那个瞬间往后挪移，挪到新闻镜头无法完整容纳的位置，挪到流亡之后的茶餐厅、异地房间。这些经验没有街头场面的壮观，却更靠近创伤如何真正运作，这使作品很有效地贴近流亡与失所经验的本质，一个人到达新的地方，表面上已经移动，内心的座标却还没有重建完成。于是，所谓「在此地」往往同时伴随著「仍在他方」的感受。

文字|侯瀚
官网限定报导  2026/04/28
舞蹈

坚持「日常」 离散者「真实的」力量

评再拒剧团《此致 生活》

「前天几则新闻 听见皱眉 你那里怎样？ 遥遥无期 何时再见那里每一个？」 「上周开始搬家 新的景观 令人常远望 我望哪里有海 哪里有港 哪个随风飘荡」 岑宁儿〈勿念〉，陈咏谦作词 旅台香港剧作家法兰奇在2022年，以私人书信穿插抗争大事记的叙事形式，将身边港人朋友在2019年运动之后的际遇，编写成《寄：》，记下了离开的人在流亡生活中的自我怀疑与无奈困顿，也记下了留下的人（在囚者）在牢狱中自我调适的努力。简单条列的大事记，是仍然鲜明的现实印象烟硝弥漫的街头、激烈对峙的人群，C与E在书信中分享的日常，传达时时萦绕脑海的思念与歉疚。 时间过得很快，2019仿佛已是前世，但，时间似乎也不曾流逝，2019宛如永劫回归。2026年的现在，我们仍然不能不面对现实中的崩坏，生命的挣扎与对抗，尝试为创伤记忆在生活中找到安置之地。 在剧场这样一个「模拟的」空间里，我们能否找得到「真实的」力量，接受这些真实的挑战？ 再拒剧团新作《此致 生活》，改编自编剧法兰奇2022年剧本《寄：》，以更明确对称的结构，将文本中离散港人的生命经验重新组织，以舞蹈剧场的形式，将书信散文转化一则关于生活、思念、歉疚、希望、反抗、和解的抒情诗，C、E、和他们的朋友们，无论在世界的哪一个角落，都能安顿自己，也能彼此鼓舞支持。

文字|陈正熙
官网限定报导  2026/04/19
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新锐艺评 Review

阮语心声

评「潘宜彤中阮创作作品独奏会」

在台湾中阮音乐创作趋于稳健与多元的当代脉络下，中阮演奏家潘宜彤走出了独树一帜的创作之路。其创作契机始于2013年与郭靖沐、任重共同创立的「三个人」（3peoplemusic）创作型室内乐团，演出曲目以团员创作与改编为主。她持续为乐团创作的经历，促发她于2017年开始为中阮谱曲。2026年初的「潘宜彤中阮创作作品独奏会」中，除演出早期创作的《红氍毹》与《午夜梦回》，更带来6首全新中阮创作。 这场演出堪称台湾中阮音乐发展史上的创举首场由中阮演奏家独立完成全场创作并亲自演出的独奏会。潘宜彤并未让作品止于一夕掌声，而是在现场同步发行乐谱《潘宜彤中阮创作作品集》，演出后专辑随即问世。新作首演、乐谱出版、实体专辑与数位串流几乎同步推出，打破作品首演后往往消声匿迹的困境，使听众在感动尚未消散之际，得以反复聆听专辑，甚至翻开乐谱亲自演奏。此一发表路径，使作品进入可被聆赏、学习与再诠释的循环，展现出极具开创意义的创作实践。 此次演出的8首作品，在题材上展现出有别于过往台湾中阮作品的新面向。潘宜彤从个人的日常生活出发，以「声音日记每天的最好」为主题，将日常难以言明的情感与体悟真诚地转化为音符。在演出中，她亲自为观众导聆，细说作品的创作缘起与生命脉络，使琴音与观众的生命经验相互叠合，唤起更为深远的回响。

文字|徐志丞
官网限定报导  2026/04/17
戏剧

一场「原．民．性」祭典的表演

评《～新丰年祭～2026贺岁加演》

原民艺术表达与身分政治议题在近年台湾的文艺圈向来是热点话题。 卓家安（Ihot Sinlay Cihek，下称Ihot）近年来的系列作品便是从自己文化间隙的游移身分来打开原民身分认同的批判思考空间。（注1）此次在小年夜加演的《新丰年祭》从「2025相信世代序场读剧节」发展而来，选在小年夜加演，自然有其现实指涉意味，这是返乡时间，寄生天龙国的北漂人口向南、向东流动的高峰时节，而对剧中两位主角Kating跟Sayun（郑雅之、刘婷微Ooy饰演）来说，也是该返乡却不得返乡的尴尬时候。此时正值部落丰年祭（Ilisin），Kating无法返乡，邀请了好友Sayun到期台北公寓顶家的租屋处一同完成她们俩自己的丰年祭，此谓「新丰年祭」，一方面解无法返乡之乡愁，一方向也在祭仪间，重新诠释归属感，演出的「戏剧行动」便在返乡与不返乡的拉锯之间展开，在仪式过渡的时间进程里，透过表演，在仪式的完成与未完成之间，激发关于「原民性」认同政治的火辣辣思考。

文字|许仁豪
官网限定报导  2026/04/05
戏剧

速笔勾勒几多文史光华

评阿伯乐戏工场《秀莲！顽张つて》

今年元旦下午，走入兴建于日治时代大正年间的台南市市定古迹原台南爱国妇人会馆，取得一张小券，上写「秀山建筑事务所」，再脱鞋，踩著光洁平滑的木质阶梯上楼，迎来一场以建筑师王秀莲为题的戏剧展演。 这场位于2楼的演出，乃是去年9月10日起在「文创PLUS台南创意中心」（原台南爱国妇人会馆）登场的「王秀莲建筑展：未有地图的人生」相关衍生活动，展览内容在介绍台湾本地第一位执业女性建筑师王秀莲（1929-2023）的建筑与生平，至115年1月4日结束撤展。 记得去年10月一次机会，听了本展览总策画人许丽玉建筑师的展场导览，这才对台湾本地第一位执业女性建筑师王秀莲的建筑与生平稍微有所认识，加上现场展出她执业50年留下700余件建筑作品中少数精选代表作的设计原图、建筑模型等，进而有助核对她曾经在这座城市不同区域所留下的创作轨迹，特别是在建筑设计理念中不断见她所强调对于光线与空气流动的注重，当时即已感受到人文美感的尔雅温度，甚或是某种让人联想剧场空间意识的表演能量。依此设想，一场大约一小时的演出，运用替代空间的舞台形式，令人期待将如何呈现王秀莲的建筑实践之路与时代风华。

文字|杨美英
官网限定报导  2026/04/02
新锐艺评 Review

必巡的孔嘴敢袂当抺平？

评第四人称表演域《咱兜lán tau》

第四人称表演域自2023年起，启动了「kng台语puann世界－世界经典x本土语文」（讲台语搬演世界）计划；先以法国作品为起点，继2023年的《大疫Un-i̍k》（灵感为卡谬的《鼠疫》），2024年的《暗岛m-t》（灵感为莫迪亚诺的《暗店街》），2025年为计划三部曲的最终回；顺著「世界国家家庭」的脉络下来，编导谢孟璁选择了费洛里安．齐勒（Florian Zeller）的「家庭三部曲」（包含《母亲》、《父亲》、《儿子》3个独立的剧本）作为《咱兜ln tau》的灵感来源。 上述作品皆标榜以经典为「灵感」来二度创作，故而《暗岛m-t》可以直接加入美丽岛事件成为双线故事的另一主轴；而《咱兜ln tau》更直接将原著3个剧本合而为一，几乎构成了一个新的创作。严格来说，本剧仅以《儿子》中因父母离异、主角出现忧郁症的剧情为主轴，《母亲》只提取了无法面对中年人生的惶乱与酗酒行为，《父亲》只提取了失智的症状。由于观看本剧及原著时，不论在人物形象或对话氛围上，产生的连结可说微乎其微；笔者以为，「世界经典x本土语文」计划中引介经典的目标效果并不显著。

文字|陈佩瑜
官网限定报导  2026/03/12
戏剧

他真的找到「迷失在暗夜岛屿的原点」了吗？

评第四人称表演域《暗岛》

失忆街友吴明（无名），凭著一张满是褶皱、模糊不清的老相片，试图找回过往的生命记忆，相片中的人物，散发著青春的气息，仿佛来自一个曾经意气风发的时代，却也隐隐透露一丝不安躁动，似乎预示未来的崎岖坎坷。吴明随著照片的引导，来到同志大游行（KH Pride）前夕的高雄，巧遇公民记者Kiki和她的同志伴侣「2019反送中运动」过后移居台湾的港人小杜，应两人之邀加入游行行列。走在充满欢乐气息的KH Pride中，吴明的记忆回到了40多年前的另一场游行，一场变调为流血冲突，引发后续大规模逮捕审讯判刑的游行（「美丽岛事件」），和游行前的大学校园生活。社团读书会的言语交锋，党国体制的布建监控，和同侪的人际纠葛，片片断断逐渐填补了记忆的空缺，吴明的真实身分，逐渐浮现，遗憾、悔恨、罪咎也随之而生 第四人称表演域重演的《暗岛》，借用了2014年诺贝尔文学奖得主派屈克．莫迪亚诺（Patrick Modiano）《暗店街》（Rue des boutiques obscures）的主角形象与叙事架构，透过主人翁的追寻，带我们重回台湾主体性萌生的1970年代，见证当时的两个重要事件：「乡土文学论战」与「美丽岛事件」，前者从文学的视角揭开不为大众所熟知的社会真实，引燃激烈论战；后者始于政治异议者的和平宣示，导致政治镇压。主人翁的失忆，源自个人情感与社会动态的拉扯，他能重拾记忆，则有赖年轻世代的自信，和开放自由的社会氛围，美丽岛时代的冲突对峙，已经被KH Pride的欢乐平和所取代，过去的黑暗，终究迎来了当下的明亮，民主开放、多元包容的台湾，不仅是大家的共识，更是华人地区的典范。

文字|陈正熙
官网限定报导  2026/02/20
新锐艺评 Review 直击艺现场

味蕾在歌唱，窒息后发酵

评《超辛奇小熊软糖》

舞台上，一辆布帐马车静静伫立于黑暗之中，两侧的萤幕播放著韩国的画面。当帆布被掀开，食物的气味随之涌出，气味作为记忆的招唤，并在演出过程中不断改变。演出中邀请两位观众成为顾客，亲口品尝一道道料理。虽然坐在台下的观众无法实际品尝，但那股气味仍悄然弥漫于空气之中。 Jaha Koo身兼说书人与厨师的角色，以料理作为叙事的媒介。这场演出可说是一种「三重奏」：口白的叙事、料理的叙事、以及萤幕上的影像，同时唤起听觉、嗅觉（与味觉）、视觉的想像。 同样将「饮食 文化 剧场」并置，我想起今年（2025年）台大游心剧场的《旅行的舌头》。演出者一边讲述、一边烹调，带领观众理解食物在历史发展中的传播与演变，探讨跨文化背景下的身分认同与饮食的关联。味觉本身具有社交的特质，在观众共同品尝、描述的过程里，我也重新界定了自己对这些食物的情感连结。那张长桌又被称作「中岛」，仿佛是一座漂浮的岛屿，象征味蕾在不同文化间的流动与漂泊。 然而，《旅行的舌头》虽在文化层面横跨多国，形式上却略显平面，更像是一场带有深度谈话的烹饪节目。相较之下，《超辛奇小熊软糖》以韩国小吃为出发点，从个人经验切入，却能深刻挖掘情绪的转折，使观众更容易进入其叙事之中。 《超辛奇小熊软糖》在视觉与形式上皆采取可爱、鲜艳且富感染力的风格。然而，文字与影像间不时透露深层而悲伤的底色。整场表演如同一场比喻的游戏：Jaha Koo反复抓住又放生的蜗牛，是背负重担、迁移至陌生之地的象征；小熊软糖成为旅居柏林时的慰藉；鳗鱼的洄游则更明确诉说：家并非固定的地理位置，而是一种持续移动的状态。 以食物为主题的演出，往往同时涉及文化与历史的层面。此作的结构可分为个人自传式的旅程，从韩国到柏林，以及关于父亲、食物与光州事件的连结。那么，这场演出的受众是谁？若观众期待的是关于食物文化与历史的深度探讨，可能会觉得其力道稍弱，每个段落停留的时间不长。但或许，这场演出更想指向离散者的处境，一个人如何在文化、家与适应之间寻找回应。 演出末尾，所有食物的气味交叠在一起。蜗牛、小熊软糖、鳗鱼以机械般的音调歌唱。看似冷静疏离的表述，反而创造出情感投射的空间。哪里是家乡？也许家乡正是人终将回归、甚至死亡的地方。那些歌词如幽灵般盘旋脑中，却

文字|Wang Wang
官网限定报导  2026/02/17
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新锐艺评 Review 直击艺现场

殖民历史与身分认同得以重新对话的场域

评《K与庞蒂的神秘降灵》

《K与庞蒂的神秘降灵》在国家两厅院实验剧场的昏暗光线中，由马来西亚视觉艺术家区秀诒与台湾剧场导演陈侑汝共同打造了一个神秘空间。这部作品以70分钟的降灵会形式，将马来西亚电影大亨陆运涛的传奇生平与马来民间传说中的庞蒂雅纳女鬼交织在一起，透过变幻的灯光、流动的投影与层叠的声音设计，创造出一个让殖民历史与身分认同得以重新对话的场域。 作为区秀诒长期探索「殖民现代性」与「前国族想像」的创作延伸，并结合陈侑汝擅长的跨媒介剧场美学，这部作品不仅是两位艺术家多次合作的集合，更是一场对身分解构再重构。 区秀诒的创作历程中，对殖民历史与国族认同的探问始终是核心关怀。从「棉佳兰计划」系列到《Still Alive》，都可理解为对「马来亚」这个「前国族」的想像再现以及对于权力的探讨。她擅长运用动态影像、观念艺术与装置形式，探讨影像、历史与政治之间的微妙关联。而陈侑汝作为「她的实验室空间集」的创办人，其创作关注在地人文，擅长从日常出发。两位艺术家的合作，形成了一种独特的创作对话。 在剧作中演员蔡佾玲与周家宽在多重角色间自如转换，时而化身为女鬼庞蒂，时而成为客死他乡的电影大亨，时而又以尼泊尔佣兵的形象出现。这种角色的流动性恰恰呼应了作品核心的身分议题在后殖民的语境中，谁能拥有单一而稳固的身分认同？ 剧中廓尔喀士兵的出现，进一步拓展了殖民历史的讨论边界。这些来自尼泊尔的战士，曾经为英国殖民者效力，在马来亚紧急状态时期（1948-1960）协助铲除马来亚共产党。廓尔喀士兵的特殊之处在于，他们至今仍属于新加坡特警，在任期届满后就必须返回尼泊尔的身分摆荡，使他们更能符合相对于马来人或华人的「他者」诠释。 而庞蒂雅纳作为马来西亚、印尼、新加坡民间传说中的知名女鬼，据信是一名因难产而死、怨恨不止息的女子变身厉鬼。在当代，庞蒂雅纳并未销声匿迹，还经常登上马来西亚社会新闻。剧作将庞蒂雅纳这一形象从传统传说中提取出来，让她去性别化，成为一名从香蕉树中诞生的游弋幽魂。这种改编使她能超越单纯的女鬼形象，成为更广泛的被压迫者象征。 舞台设计的强光与镜子的反射不仅创造出多重折射的视觉效果，更切割了空间。在K、庞蒂、廓尔喀士兵或演员轮流扮演的说书人与其他角色之间，也存在彼此互相依存的镜像或对

文字|吕纮宁
官网限定报导  2026/02/17
新锐艺评 Review

看得见的暴风，看不见的束缚

评当代传奇剧场《暴风雨》

《暴风雨》就像一座冰山：观众当下所见的水平面上，是角色在舞台上的行动与表现；而隐没于水面之下的，则是由殖民历史、语言权力与文化位置所形成的结构。若只看到其中一层，则难以理解「自由」在此剧中承载的重量。 没有谁是真正的自由 即便拥有至高法力的波布罗，也被复仇的欲望与法术的符咒所禁锢；卡力班与爱丽儿以不同形式遭到奴役；而来到岛上的浮世国众人，看似拥有身分与权 力，却同样被暴风雨与法术所挟持。这种受到限制的状态，使《暴风雨》不仅是充满奇幻色彩的戏剧，也是折射所处时代风貌的镜子，让观众在观看角色行动的同时，也启发对于自由、权力、支配之间错综复杂的关系。

文字|陈品丞
官网限定报导  2026/02/14
新锐艺评 Review

一场关于殖民、战争与归属的破碎梦境

评身声剧场《众神的国籍》

《众神的国籍》以第二次世界大战期间日本帝国主义殖民东亚为历史背景，由庄惠匀与导演高俊耀共同创作，带领7位演员（刘佩芬、庄惠匀、陈姿吟、刘婉君、刘羿伶、陈宽田、邱任庭）与声乐创作者齐藤伸一，在舞台上形塑出象征性的「神明」存在。作品采取寓言式叙事，描绘一个失去国籍、宗教与族群界线的人们共居的想像空间，借由族群记忆、宗教信仰与战争经验的交织，开展一场关于殖民、战争与归属的破碎梦境。 演出从明亮而欢快的歌舞开场，随著「送神回家」仪式的推进，舞台氛围逐渐转为低沉与凝重。这样的转变不只是情绪上的铺陈，而是逐步揭示角色不断寻找「家」的根本原因：在战争与国界反复变动的历史条件下，「回家」不再是线性可抵达的结果，而是一种不断循环、却始终无法停靠的状态。战争使许多人的生命与故事尚未被理解，便消散于历史之中，成为未被记录、甚至被抹除的存在。

文字|黄慧恩
官网限定报导  2026/02/01
戏剧

谁的房间？何种大象？

评盗火剧团《隔壁房间的大象》

极简的空舞台，上舞台吊挂一整排半透明衣套，或半身或全身，灯光从后方照射过来，营造出一种若隐若显的视觉；中间安插几台洗衣店常见的抽风扇，不停地转啊转，与上方洗衣机的监控投影，两相呼应，一方面营造出一种日常生活感，一方面透过影像的反复播送以及风扇的持续运转，让日常生活的寻常节奏在艺术舞台上变成了一种「怪诞诡异」（uncanny）的非日常。再往上，舞台灯架上悬挂著各种真空包，像是办案的种种证物，有小说、玩偶、各种杀人利器等等让人联想到节目单上所说之莫斯科三姊妹弑父犯罪现场搜集而来之呈堂证供。循环播放的监视器影像垄罩在写意的舞台上，在可见与不可见，有声与无声之间，日常表象的裂隙被打开，不可说的非日常逐渐渗透出来。舞台设计呼应著演出母题：房间里的大象（the elephant in the room），那个巨大的存在，但却又秘而不宣地存在众人的沉默之间，存在却不可说，可见亦不可见。 在童话钟声的引导下，一身素白洋装的三姊妹从吊衣架后方鱼贯出场，怡君坐在下舞台唯一的一张椅子上念出她们的故事。上方萤幕以中俄语写著：「女孩子是什么做成的呢？鲜花和铃铛，谜语和果酱。」说故事的怡君用童话故事的语气诉说著：「在莫斯科西边的偏远小镇上，一座矮矮的红色房子里，住著爸爸最爱的三姊妹。他们穿著白色的洋装，从不穿鞋子，但她们的袜子比雪花还白净」如是，伊娜、克拉拉、跟丝娃波塔三姊妹以白雪公主一般的形象走到我们眼前，在童话世界的钟声里，她们像是迪士尼乐园反复登场的人物，行礼如仪，以偶一样的编舞动作，上下左右，前前后后，以极佳的节奏阵列变化，演出红房子里的好女儿，爸爸的小公主，直到忽然风云变色，父爱变成了囚禁压迫的来源，在性的耻辱与初夜欣喜的交杂感受下，伊娜成了新的妈妈，三姊妹成了父权世界的禁脔，她们反复循环扮演好女儿、好妻子的角色，旋转木马一般，转成了无法停止的实验室白老鼠，日日夜夜，无始无终，无有出期。

文字|许仁豪
官网限定报导  2026/01/26
新锐艺评 Review

歌仔戏粗脚的男性浪漫风景

评鸿明歌剧团《华容道》

《华容道》是歌仔戏资深粗脚（tshoo-kioh，指老生、花脸）演员吕琼珷编、导、演之剧目，原为《赤壁论文．华容道》，属其家班国光歌剧团擅演的粗脚戏。此剧曾由国光歌剧团两度公演、戏曲学院师生联演，皆由吕琼珷亲自饰演曹操。2020 年、2022 年更名《烽火一声笑》，当时担纲关羽、曹操的戏曲学院在学生，即为本次「承功」版《华容道》的主演新秀吴承恩与协演郑力荣。 本次因应节目时长，选段《华容道》，并增编《借东风》，由吴承恩一赶二饰演孔明、关羽。呼应京剧「群、借、华」有一赶三之例，此安排显示出挑战文武不同行当的企图。同时标志吕琼珷的粗脚艺风，多有京剧老生、花脸的表演技巧，做表浓烈（包括髯口功）、嗓音厚实、行腔强调顿挫，尤其是古册戏中包公、萧何、公孙杵臼等角色。 歌仔戏身为百年前的新兴剧种，向传统剧种取材，自然顺理。时至今日，专攻粗脚的演员，却愈来愈稀有。剧团多以女小生为当柱（tong-thiāu，当家），随著剧种演化的进程，粗脚退居配角，主演的戏出也日渐减少。加上男演员整体比例偏少，而女演员缺乏嗓音、体型等先天优势，难有胜任粗脚者。现在，粗脚的角色可由其他行当兼任或转任，表演也兼 容各异其趣的风格，以齐备角色、完成演出为任务，粗脚行当的独特性已不比过去。专为粗脚经营表演空间的戏出，如《华容道》，更难得一见。

文字|黄桂雀
官网限定报导  2026/01/21
戏剧

隐身在通俗剧背后的历史现实思考

评同党剧团《国语课》

那一年，我和同学一起在系学会编辑系刊，我们选择了1960年代为主题，从各个不同面向切入，尝试在大约两个报纸版面的篇幅中，勾勒出特定时代的面貌，人小志气大，却不知无意间碰触了大人们的禁忌。我负责的文章，其实应该与政治无涉：香港邵氏电影公司1963年的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》，在台港两地引发的热潮，反串梁山伯的凌波访台时，万人空巷争睹「梁兄」的景观，或许更胜今日韩团降临的场面。在文章中，我约略提及「白色恐怖」时期以补充时代背景，却没想到这一点却惹出小小事端：当时的系主任在系办公室约谈我，正告我「白色恐怖」是对岸政权用语，用以描述国共斗争期间，国民党在控制区域内对地下党人的搜捕镇压，不宜用在台湾战后历史论述当中。 这小小的风波，没有对我和同侪带来什么祸端，在当时的政经社会变动里，连大时代的小小注脚都称不上，如今回想，却仿若预言般地点出了个人生命和国家命运未来的演变。解严之后，「白色恐怖」一词，成为威权统治时期无可抹灭的标记，错、假、冤，定义了那个时代的政治现实，却在东亚地缘政治愈趋紧张的此时，成为意识形态对峙的焦点。（日前，某政党主席出席白恐受难者组织活动所引发的争议，反映政治现实，也突显了历史诠释的「因时制宜」）

文字|陈正熙
官网限定报导  2026/01/16