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评论

《海口之声》
戏剧

剧场散步笔记：迷走在现场的观察絮语

邀观众置身现场，或不坐固定位置漫游欣赏，此展演形式早已不是新鲜出奇的演出类型。然而，《PAR表演艺术》2020年的观察回顾曾提及：「移动╱漫步与地方╱空间，是走入后疫情时代的台湾下半年剧场生态的关键字。」指出当时因疫情趋缓加上国内旅游复苏，相关创作似乎替闷在家中的人找到出口，有大爆发的现象产生（注1）。近两年疫情起伏，去年又再度从高峰缓解，就近期演出而言，过去的观察于现在来看仍相当适切。 伴随过往环境剧场（environmental theatre）、漫步剧场（promenade theatre）与特定场域表演（site-specific performance）等形式在台湾已有一定发展程度，或搭上近年创生地方的意识引入与变迁，接连兴起另一波在地节庆策办热潮。可发现到，游走式演出与非典型空间的展演创作，近来格外受到欢迎频繁出现。蓬勃发展之际，可从几档制作看出几项清晰的实践路径。 观众亲临现场移动，多半不只是单纯游走，而是被纳入演出考量，建构观演意识重要的环节。某些甚或从中连结艺术节策划宗旨，成为主办单位、策展人或艺术总监部分的理念落实。致使，为何行走、何处停留、移动范围及参与模式等规划，隐含各式各样先决的条件，考验著创作者处理空间的切入观点，及调度观众身体与思维协作的能力，以期带来流畅、连贯并扣合作品命题与演出场域，全面性的观演体验。当观众不只是观者，更是投身并交融于演出中，与作品、与节庆、与环境同在的一分子，那么从「移动」方方面面的布局来反思这类展演形式的现况，将可一探在各种创作路径下，艺术家究竟如何连结，并回应空间、命题与观众三者交互作用的关联，以重新定义三者合而为一的整体经验。 路径一：玩味稀松平常的空间 由空间出发，是此类创作常见的起心动念。也许是深耕地方的团队邀请，或源自创作者长期经营的形式与主题。对焦空间与人的关系，于某特定场域进行文史踏查、住民访谈，或可能在一定时间内蹲点生活，进而转化当地风土与生活空间为创作文本，部署一道看似寻常却耐人寻味的游走路线展演作品。此路径的暧昧之处，正在于路线沿途可能蕴含演出，更多的是非经排练的日常景观也将一并纳入。 近年活跃南部的「斜杠青年创作体」可谓此路径代表。2019至2021年间，受屏东县政府主办「

文字|杨智翔
第351期 / 2023年01月号
新锐艺评 Review 直击艺现场—2022秋天艺术节＆两厅院下半年演出

难道只能苦守寒窑？

评2022两厅院艺术出走《我是天王星》

《我是天王星》描写20世纪中叶，歌仔戏班「黎明社」班主三爷（蔡振南饰）眼见电影兴起，找来电影导演乐天（杨大正饰）拍摄电影歌仔戏的故事。而在电影拍摄的过程中，歌仔戏与电影、「新」与「旧」的冲突与协商，就成为此剧试图处理的问题。这种冲突在此剧中的体现之一，就是原本不懂歌仔戏的导演乐天，如何进入歌仔戏班拍摄电影的过程。涉及的问题诸如歌仔戏的美学如何转译为电影的语言，以及戏班既有的组成结构又如何受到挑战。 在演出中最关键的桥段，是乐天弃用黎明社的头牌演员阿云（江惠仪饰），改以新人演员扮演电影主角。这除了是一次剧团结构重组之外，更重要的是，乐天之所以弃用阿云，而以「新」人演员取而代之的理由，竟只是阿云的「老」。乐天认为阿云衰老的外表使其不适于电影的演出。换言之，此时演出的有效与否不再取决于演员的才能，而在于年纪的大小、外貌的优劣。从这里我们可以看出此剧对「老」的敌意，夹带以「新」代「老」的企图，而将「老」拒斥为过时。当一台台最「新」型号的摄影器材拍摄在「老」的阿云脸上，阿云的皱纹就无可遁逃。面对「新」的现代摄影技术的到来，「老」演员的身体无法得到进入镜头的许可。 接著，在电影开拍后，乐天并没有因为弃用阿云而拍摄顺利，反而处于无法与演员沟通的尴尬局面。当乐天以其自日本带回的技术进行导演工作时，和演员陷入无法对话的僵局。演员无法理解导演所谓的「超写实」术语，以致无法扮演导演所想像的「新」电影，演员的身体动辄得咎，不断被导演喊卡。 此时，还是得依赖「老」经验的阿云回来化解僵局，需要透过阿云的经验指导，才使得演员的身体得以安放。「老」在这里成为呼之则来，唤之则去的对象。吊诡的是，正是「老」的阿云真正能够理解导演所带来的「新」，她能够理解歌仔戏表演如何转换到电影语言。换言之，所谓的「老」根本就不是「老」的，反而「老」能够比「新」更「新」。「老」是因为被认识为「老」，才失去其表演自身的空间场域。「老」跟「新」的二分从来就不应当是一个问题。 尽管解救了电影拍摄的困境，作为「老」被认识的阿云在剧中唯一的出路，是在三爷出走拍摄电影后，接下戏班班主的位置。尽管她在初时能「拒绝」接班，但在剧情的推进下还是不得不接受这个留守的职位。面对外台歌仔戏的衰微，电影歌仔戏的兴起，其态度就只能是这样也很好的姑且心态。最后，阿云兀自唱起「我身

文字|宋柏成
官网限定报导  2023/01/15
新锐艺评 Review 直击艺现场—2022秋天艺术节＆两厅院下半年演出

Super背后那些妈妈们想说的话

评余彦芳《四妈俱乐部》

《四妈俱乐部》由编创者余彦芳和大学死党们共同回忆拼合而成，群组看似命名为俱乐部的成功妈妈们，却在一次次余彦芳以第三者角度的抽丝剥茧提问后，回想起那些成为妈妈这条路上所经历过的种种，以及与舞蹈不约而同的关联性。 回到20年前相遇的舞蹈教室 演出以三面舞台呈现，表演者以轻松自然的状态，进入舞蹈教室开始一堂芭蕾舞课程，到中间舞台时，选择以自由移动且不定时暂停的方式，念出名字指出对象，以不同方式建构观者对于角色的定位。 在这场演出里，台上表演者并非专业演员，但却以舞者和妈妈的身分切换表现了自然，包括：高知觉的身体敏感力、巧妙音乐的搭配度及不同故事的串连性，使我们可以跟随表演者的人生故事起伏，进入到四妈俱乐部的群组里，感受每一刻当下的真实。 最印象深刻的莫过于说明云门舞作《薪传》故事和母亲互相接应的段落，象征坚毅不拔的拓荒，犹如成为妈妈之前的心理准备；代表性的开垦动作，呼应生产时的呼吸的吸气和吐气的过程；欢天喜地的节庆，像似教育孩子成功背后的高兴。灯光红与白的切换，搭配音乐与舞者投射的表现力，让人串接起以往不同的想像，打开与妈妈新的情感连结性。 20年后妈妈们此刻的内心 Robert Edmond Jones《戏剧性的想像力》书中提及：「舞台设计应该和心灵的眼睛对话。我们用外在的眼睛观察，同时用内在的眼睛阅读。一个好的舞台绝对不是一幅画，它不只是被看到；同时也能传递情感、唤醒记忆。」 在《四妈俱乐部》里，我们能从不同的视角切入每个妈妈们的故事：动作的选择上，以不同大小的影音播放机，从4个视角播映妈妈们视讯排练中，回忆怀孕一直到生产的动作型态；音乐的选择上，有时突然出现的心跳声，仿佛现场的时间片刻停止安静，只停留在听觉的专注上，感受心跳跳动的每一个瞬间；故事的选择上，编创者选择以最自然的问答，去提问不同的问题，试图挖掘每一位母亲背后不为观者所知的故事。 舞台上妈妈们的内心状态，有时是疲惫无力倒卧在舞台上、有时是看著灯光对于未来的期盼眼神，还有时是看著身旁朋友们离去，对比独自一人所承担压力的真实情感，在舞台上所成立的每一刻，我们看见的是每个妈妈、每

文字|汪颖儿
官网限定报导  2023/01/15
新锐艺评 Review 直击艺现场—2022秋天艺术节＆两厅院下半年演出

集体「母性」与个体「女性」

评余彦芳《四妈俱乐部》

走进实验剧场，观众席总共有三面，在节目即将开始之际，4位女舞者开始拉筋，练习芭雷舞的舞步，余彦芳独自一人拿走扫具在舞台上来回打扫、整理。5位表演者非常自然地参差著抱怨「今天已经第二场了」以及与观众对话。形式弹性的开头，反倒在观众心中丢下了一个大谜题她们今天为何聚集在此？ ​母职的讨论在剧场界不算是新颖，然而《四妈俱乐部》揉合了剧场表演与采访的边界，一次次姐妹之间的对话，谈论婚礼、心结与小时候的舞蹈班经历，延伸出接下来的即兴舞蹈，而采访形式所带来的看似「真实性」，也更容易触动到现场的群众，不会因为是演戏而感到疏离。然而，舞蹈有时却成为一种强硬的介入，我认为即兴舞蹈无法让观众更融入角色的内心世界，有时候像是一种炫技。若是能够透过已经置于场上的萤幕，在舞蹈进行时提醒观众有关的主题，我想会是更好的尝试（如：中国风群舞的该段即是）。 ​《四妈俱乐部》呈现出一种集体「母性」与个体「女性」之间的拉扯。4位女舞者都有各自的个性，成长过程经历过不同的教养模式，同样的，各自如何应对「成为母亲」这件事也是极具个人特色的。《四妈俱乐部》成功地从4位极为不同的人设之中，挖掘出身为／成为母亲面临的压力与困境，我觉得最为感动的，便是余彦芳与4位舞者直接、真挚而坦诚的对话，让「母性」具体化成一个永不停歇的，同时受苦也获得乐趣的过程。 ​每位舞者擅长的舞风皆不同，而统合4位的表演于同一剧码便是困难的尝试了。虽然每一次的采访式对话的确触动了观众内心的「母亲」形象，然而，每一段表演与采访之间，抑或是表演所运用的元素选择上，经常是较为断裂的。我们可以从最后李岱瑾的采访与独舞表演这两者间看见巨大的裂缝，并不是其跳得不好，或是采访不够动人，而是这两者难以仅仅透过文字的余温而成功地密合。 ​整部作品中展现余彦芳惊人的洞察力，以及这4位女舞者是如何连结舞蹈与个人生命／生育的时刻，正是在场地没入黑暗后，播放而出的排演录音片段。一开始进入剧场，我们看见舞者认真地练习就像是她们正在把握仅有的表演时光。这一段录音片段，也正好透过其物质性及其巧妙的置放时间点，让我们可以感受到表演／剧场／女性的发光发热瞬间／女性的集体性，共同出现的可能性，以及难以延续、倏忽即逝的隐性社会结构。

文字|林宗洧
官网限定报导  2023/01/15
《水鬼请戏》
戏剧

走出彩楼．打开镜框

布袋戏在剧场的舞台景观

台湾布袋戏历经不同时期发展，形成各具特色的表现形式与风格。以舞台形式来说，早期的传统彩楼与镜框式绘景舞台，一直是布袋戏主要的舞台形式。然而近年来，除了一般外台民戏和公演外，进入现代剧场，也成为各团在规划演出时的选项之一。当布袋戏进入现代剧场，传统彩楼与镜框式舞台已无法满足观众的审美需求。剧评人纪慧玲便认为：「今天新形式的布袋戏显然超越了过去规范，观众的欣赏方式向现代剧场靠拢，必须阅取『舞台』全部空间里更多讯息，组构观赏美感。」（注1）换言之，如何借由现代剧场叙事转化布袋戏传统，连结现代观众的审美习惯，或许是每个布袋戏团在进入现代剧场时，必须要思考的问题。 目前布袋戏在剧场中，最常见到的舞台形式，主要是以黑色平台为主。舞台上通常会有两个以上的黑色平台，连接的平台会与两侧、上方的布幕，形成一大型镜框，上舞台则会悬挂布幕或布景。此种舞台的好处在于，平台至上舞台间，能保有较大的表演空间，演师可在此空间来回穿梭、走动，呈现精采的武打戏和复杂的特效场面，或是利用布景、道具台车，在画面上制造出景深的效果。值得一提，此类平台多为可移动式，依剧情需要进行翻转或移动，在表现形式上更为多样开放（注2），也让整体舞台画面更具流动感。 当布袋戏离开传统彩楼，打破镜框式舞台后，表演空间的扩大，为当代布袋戏迎来丰富的表现形式，但同时也衍伸出值得思考的问题：传统的小戏偶如何在偌大的剧场里被看见？在打开舞台空间后，如何建构布袋戏的表演逻辑？当演师走到观众面前时，如何与戏偶、观众建立非传统单一的观演关系？而在表演空间的运用上，是否有其他的可能？当然，这些问题并非本文所能全面回答。以下，试著聚焦台北木偶剧团《水鬼请戏》、同党剧团《上帝公的香火袋》，以及不贰偶剧《戏头》，透过不同剧团推出的布袋戏作品，或许能开始思考上述问题，一窥布袋戏在现代剧场里的舞台风景。 舞台风景第一景：有限空间创造多重视角《水鬼请戏》 台北木偶剧团于今年推出的《水鬼请戏》，编剧周玉轩以嘉义大莆林水鬼传说为本，借由搜集当地民间传说，转化为剧中角色人物。剧中人物众多，主要人物江一泉与艺妓清子的爱情故事，以及小孩水鬼甘蔗对母亲的思念，是全剧情感描写的核心。《水鬼请戏》的导演伍姗姗，长期投入光影剧场和偶戏的创作，这也是继《白贼灯猴天借胆》

文字|游富凯
第351期 / 2023年01月号
新锐艺评 Review 直击艺现场—2022秋天艺术节＆两厅院下半年演出

过去，现在，未来──《非常上诉》的当代意义

评狂想剧场《非常上诉》

何谓非常上诉？根据现行刑事诉讼法第六编第441条规定，判决确定后，发见该案件之审判系违背法令者，最高法院检察署检察总长得向最高法院提起非常上诉。非常上诉乃极例外的程序，前提是审判时具违反法令情事，旨在纠正一般诉讼程序之判决错误，尽力避免对被告产生不利益，自此，可衍生出《非常上诉》剧作的核心命题：不法国家的概念及对戒严时期政体的重新审视。 《非常上诉》除了专业演员的演出，亦邀请杨碧川、陈钦生两位政治受难者共同出演，与其说是演出自身经历，不如说是以舞台剧的方式再现记忆，那段一提起就痛苦的历史，看似是一再揭开伤疤，其实政治留下来的裂口未曾结痂，即使轻微地拉扯也会汩汩流出鲜血，以表演艺术形式去唤起更多人的关注和反思，或许也是和解的其中一种途径。 从《非常上诉》的剧本结构来看，最核心的内容是一场非常上诉的法庭，案件事实系关于马来西亚侨生陈钦生于1971年遭调查局逮捕，在非人道的刑求下被特务人员罗织莫须有罪名，此后蒙冤入狱，遭受数十年的政治迫害。由于剧情奠基于法庭审理过程，不免有法律词汇过于晦涩的状况发生，但本剧除了在台词上以不同面相重复解释专业名词与概念，更充分利用投影媒材，以简报方式提点要旨，令观众易于进入法庭讨论，在思考过程中逐渐生成自身意见。除了法庭上言词的意见攻防，本剧搭配现场转播与录像介绍人物背景、纪录片用以陈述主角心境、精巧的声音设计塑造临场感，更有将过往记忆形象化的身体艺术，不同的表演形式被巧妙嵌合，掺入想像的艺术手法，因而突破法庭严谨的疆界，层层堆叠的结果不显杂乱，反而揪住观众的心不断前进，最后收束于温柔与理解。 就内容的丰富性而言，《非常上诉》在对话过程中不断抛出问题，既作为引导剧情的角色，亦刺激观众广泛思考，例如何谓真实？真实是否等同事实？抑或两者均受人的主观认定影响？与其说本剧意在得出结论，不如说是创造一个讨论的场域，并加入由国民评议员即观众投票的制度，并非决定任何角色的罪刑或命运，而是回到本剧的命题，针对不法国家提出正反意见。最令我惊艳的部分是为特别出演的陈钦生与杨碧川，设计了代理人的角色，除了借由专业演员的协助推展剧情，亦提出了代理人是否可以真正为本人发声的诘问，最后由两位分别来自台湾与香港的演员，融入自身处境与历史记忆，提出自己的看法与解释，《非常上诉》的叙事不局限于

文字|许志安
官网限定报导  2023/01/08
新锐艺评 Review 直击艺现场—2022秋天艺术节＆两厅院下半年演出

互动与共感

评无独有偶工作室剧团《搞砸的那一天》

演出结束至今，我无法放弃去思考全剧的8景在意象、剧情上的关联，有没有可能故事间不仅是材质、肉身的联系，而有更深的意涵？毕竟这是搞砸的那一天，而不是搞砸的那8天。 走进实验剧场，手术室和投影的画面冰冷地出现在舞台上，演出开始时，两位穿著手术衣的演员例行地开始了一天的工作。相较之后出现的各种血腥解剖，他们的神色过于淡定，人与偶的关系在这里开始维持了一段巧妙的距离。 从解剖开始，可看见本剧有以死讲生的企图。肉体腐烂的时间连结了第1、2景的叙事结构，而从尸体的肠子里分化出的小人偶，亦成为了自我矛盾对立的起点，他们没有相亲相爱到最后，留下了一点遗憾。下一景所有矛盾的意象已离开身躯，破碎的关节被绑到手术台，而腐坏的尸体任由鸟食。前两景作为铺垫，也是最有时间顺序连接的两个部分，不如往后几乎是由剧情介绍所说的「社会新闻」所构成。故事开头先给了观众一个对于死亡的疑惑：死后的世界是什么样子？死是什么味道？ 往后4景分别是4个据说由社会新闻改编来的事件，在我看来却充满反思与宽容，对于搞砸一天的那群人的宽容，并引起自以为过得正常的人们反思。虽然我无法看出4景前后的逻辑及安排的用意，仍能看出在题材选择上有异中求同的巧思，竞争而自相残杀、过度敏感而不断消耗自己、因为与他人不同而不被理解、独一无二的自己没入人群后不被关心扭曲的偶、角度各异的投影，以及手术台创造的疏离感，让观众觉得看著一群荒谬的、边缘的个体，但其实这些状况是现代人的通病，每个人都会遇到搞砸一天的时候，一生也被这些困扰纠缠著，4个看似疏离的个案在剧后仔细思考，其实可以归结出一个大众的共相，提醒著观者，也抚慰著所有觉得自己格格不入、不断搞砸每一天的人。被解剖的血腥身躯，搭配空灵的歌声，带给观众的可能是不安、焦躁，也可能是平静，对我而言，为了防备过于挑战的画面而武装的心神，在演出过程中产生距离感，反而给了我更适切的角度看待舞台上的生命，以及背后映射的自己。 除了剧情结构外，另有一点值得关注的是人与偶的关系，偶作为实验性极强的演出材料会获得许多注视，然而人与偶的互动更是代表了整出剧中，观看与被观看的角度。首先是两位演员上台时的轻松神情，以及往后8景彷如例行公事的动作，为本应不寻常的剧情故事、戏偶操作铺上了寻常的背景，仿佛暗示著观众：这些问

文字|黄宥茹
官网限定报导  2023/01/08
新锐艺评 Review 直击艺现场—2022秋天艺术节＆两厅院下半年演出

谱线之间、框架之外

评《先行：无框的灵魂》音乐会

集合各时代音乐先行者，多样的演出形式在普遍音乐会中独树一帜，独奏、弦乐四重奏、男声合唱并与影像、灯光、舞台设计等剧场元素巧妙融合。以音乐作品和影像搭配而言，佛瑞的钢琴五重奏（第二号C小调作品115第三乐章）一曲别致，弦乐圆滑奏是徐徐微风、钢琴音色是点滴阳光。调整呼吸感受风和光，心跳在田园风光里颤动，随著萤幕影像变化体认：「原来曲中的阳光是夕阳。」光、涟漪和摇曳草丛的影像使我联想到T.S.艾略特诗作〈焚毁的诺顿〉第一节：「池塘充满阳光照射的水╱池面在阳光的中心闪耀著」，最后的长音是夕阳余晖、也是心灵回归平静。 导演在演后座谈中谈及这场飨宴的核心概念。其一，听觉如何建构空间。梅湘《时间终结四重奏》第三乐章〈群鸟的深渊〉便是空间感建立明朗的一环，灯光调暗、单簧管孤寂声线划破空气的那刻，领悟：「啊，原来我们是集中营里的囚犯。」低头将视线放低、感受音乐和灯光所营造的空间，单簧管乐音稳重又飘渺，忽近忽远令我有种乐手位子不定的错觉。同时，曲子与萤幕影像相符，使人隔著音符望见枝头上起初雀跃的鸟儿、又共同坠入后段的无力深渊。其二，看见框架、突破框架。此概念以奥利维洛的弦乐四重奏《为特里．赖所写的70个和声：弦原理沉思》贴切举例，与传统演奏方式大为不同，作曲家以文字记谱、没有任何音符，演奏家要依凭文字指引和自身想像进行演出。走上舞台时，中提琴手脱下外套披在椅背上，使我联想起黄丽群散文〈怎样的生活〉中脱下外衣的挣脱意象，预示了解开束缚、重新建立作曲与演奏之间的关系。观赏乐手一面在音乐中即兴、一面在舞台上四处走动，有音群快速的时刻亦有留白、有站有坐有各种姿势，这时我体认到，乐曲和乐手的「游走」不限于音符或舞台而是突破整个「空间」，完美契合了突破框架的概念。 《先行：无框的灵魂》有著面貌多样的作曲家，他们是各时代音乐领域的先行实践者，选曲有些与平常对作曲家的既定印象有所出入，在演出概念中带给观众新颖感官体验。终曲梅湘《时间终结四重奏》第五乐章〈赞耶稣永恒〉回应到音乐会主轴，聆听感受是时间无止境和沉稳安宁，提醒我们时间往前走的同时，蕴藏其中的历史精神和意义都将共同前行，如结合听觉与视觉的盛宴《先行：无框的灵魂》，透过独特演出，跨越的不只是时间和形式更是灵魂立体丰盈而无框。

文字|陈宥融
官网限定报导  2023/01/08
ARTalks

观《月球上的织流》舞蹈影像之后

编按：《月球上的织流》为TAI身体剧场2020年年度制作，于2022年以舞蹈影像的形式分享给大众。编舞家瓦旦．督喜透过「织布」这个在部落传统中由女性专责的工作，探讨男女分工界线消弭的当代社会中，传统文化是否抵触或顺应新世代而有更多的可能性。亦思考织布和月球两者中所蕴含的神话性，是如何与现实社会所重视的理性所抗衡，并由舞者透过身体呈现。

文字|吴思锋
第350期 / 2022年12月号
李清照私人剧团感伤动作派《湘兰图》
回想与回响 Echo

以实验为导向 打造新世代戏曲展演平台

从重新开张的「酷集剧场」谈起

2022年下半年，有鉴于台湾剧场界受到疫情严重影响，为鼓励创作人才持续创作，辜公亮文教基金会重启睽违4年的「酷集剧场」，以最高补助新台币100万元、票房归团队所有为号召，征集具有跨领域、跨时代和跨剧种的全新制作，希望在后疫情时代，为有心持续创作的艺术家们提供展演舞台。 「酷集剧场」：无拘无束的实验平台 此次入选的3出作品，风格迥异，充分展现实验精神。「李清照私人剧团感伤动作派」的《湘兰图》，从一幅画为起点，以戏曲结合现场爵士乐队的形式，发展出对明代青楼诗人马湘兰的人物想像与情感共鸣；「刘冠详舞蹈与音乐工作室」推出的《AI SH69VA 欲的终结版》，是以舞蹈结合个人生命叙事，赤裸呈现个人的私密情感与亲子关系；《雷峰塔1924》是由戏曲导演兆欣和长笛家华姵合作的音乐会，该作品以现实中的雷峰塔为经、「白蛇传」故事为纬，透过4名音乐家以乐互动、对弹的形式，激荡出当代人对传说故事的诠释与想像。 事实上，自2016年起，酷集剧场便逐渐成为国内艺术家进行戏曲创新、跨界和实验展演的平台之一。在前两届（2016、2018）中，向来多演传统戏的台北新剧团，曾与兆欣合作推出《易》和《画皮》，这两部充满实验性质的新制作，皆有意识地针对京剧演员的身体进行实验，并以拆解程式、突破行当表演框架的方式，寻找当代戏曲演员的身体状态；而李清照私人剧团感伤动作派的编导刘亮延，也与北京乾旦刘欣然合作《马伯司氏》，以一人分饰多角的独角戏形式，利用京剧唱腔与爵士乐的结合，持续探索戏曲表演与爵士乐结合的各种可能。（注1） 若从台湾的戏曲生态来看，自2004年国光剧团推出《王有道休妻》，同年，「二分之一Q」的昆剧小剧场《柳．梦．梅》，以及台湾豫剧团的实验豫剧《试妻！弑妻！》，由此开启戏曲小剧场的相关讨论。将戏曲与小剧场作结合，是指此类戏曲作品具有小剧场创新、实验的精神，颠覆、突破、转化了传统戏曲的程式规范与美学特征。然而，具有实验精神之戏曲作品，绝不仅是小剧场作品的专利，从早期的雅音小集到当代传奇剧场，甚至是精致歌仔戏时期到当代布袋戏的发展，每个世代的戏曲人在面对传统与现代的

文字|游富凯
官网限定报导  2023/01/04
新锐艺评 Review

你从什么时候开始产生了我没有在装疯的错觉？

评当代传奇剧场《宇宙疯》

一踏入「芝山疗养院」的大门，戴著圣诞帽的「院长」满面笑容地与探访疗养院院友的「亲友」们寒暄。我一面参观这个喜气洋洋的疗养院，同时感受到一股违和感缓缓浮现，我突然惊觉：为什么「院长」没有戴口罩？所有场内的「亲友」和「医护人员」都戴了口罩，为什么他可以不用？现场敞开嘴呼吸的除了他，就是床上五花大绑的病友了这是我在《宇宙疯》第一个获得的提示。

文字|蔡孟凯
官网限定报导  2022/12/29
「黑．金．白」罗懿君个展
ARTalks

黑色金色白色的本质及其之外

黑・金・白罗懿君个展

编按：「黑・金・白」个展内容来自罗懿君三个不同系列的创作，分别是风乾香蕉皮的「黑色」、烘乾烟叶的「金色」与甘蔗纤维的「白色」。艺术家使用这些与土地有深刻连结的地方物产作为创作媒材，关注研究台湾的经济作物与其背后的历史脉络，并于本次展览进一步地梳理出它们彼此间的交会关系。

文字|黄亚历
第349期 / 2022年11月号
音乐

四人四管，单挑舞台

TSJO萨克斯风四重奏如何探索台湾爵士乐的新身分？

2003年两厅院夏日爵士派对首度以音乐节的方式，将爵士乐带入国家音乐厅，广邀世界一线爵士乐明星来台献艺，引起阅听大众对这个乐种的关注。近年因疫情使然，台湾本土爵士乐手顺势跃上主要舞台，然而在一阵欢腾喧闹中，2022年国家音乐厅的演奏厅里悄悄出现了一支萨克斯风四重奏队伍TSJO Saxophone Quartet，以「古典编制X爵士演奏」为方向呈现了一场主要演出国人创作的音乐会，如此横跨古典、爵士两乐种的举措对台湾乐坛来说，有何意义？ 这场音乐会最初吸引笔者前往聆听的重点是国人创作发表，在更进一步讨论之前，首先需要做的是释题：何谓「古典编制X爵士演奏」？由字面上看，可解读为： 一、使用来自欧洲传统的古典音乐演出编制，意即同一家族乐器组成的重奏团体，在这场音乐会里指的是萨克斯风四重奏。 二、使用爵士乐的演出手法来实践音乐作品的内容呈现，笔者估计此项指的是大量常见于爵士乐的演出套路与即兴演奏。 前述两者的结合在台湾的表演艺术领域中鲜少得见，考量TSJO这支演出团队乃由4位熟稔爵士音乐语汇的乐手组成，音乐会演出内容又以团员创作为主，因此可将之视为台湾本土爵士乐的新发展，亦是乐种演化进程中合乎逻辑的下一步。如此判断所来为何？ 爵士乐手vs.古典编制 单簧木管乐器萨克斯风（Saxophone）在1840年代由比利时人Adolphe Sax发明，虽说最初是为交响乐团及室内乐演出而设计，它更被广泛使用于军乐队及行进乐队中，也因缘际会与发源于美国的爵士乐产生连结，成为众多爵士乐手使用的乐器。自早期纽奥良爵士的Sidney Bechet，到摇摆时代的Coleman Hawkins、Ben Webster，再到Bebop时期的Charlie Parker、Cannonball Adderley、Gerry Mulligen等族繁不及备载，但与之搭配演出的除了铜管乐器小号与长号之外，通常是节奏组，四重奏的编制反倒不常见。 萨克斯风四重奏作为演出编制于19世纪末期即有记录，但得等到20世纪上半叶开始才有较多横跨演出、作曲双领域的萨克斯风演奏家为之拓展曲目，如Marcel Mule与

文字|赖晓俐
第349期 / 2022年11月号
舞蹈

从出神（trance）状态中「认识你自己」

评《AI SH69VA欲的终结版》

希腊戏剧的滥觞，是从祭祀酒神戴奥尼索斯（Dionysus），唱歌跳舞的「戴神颂」（dithyramb）仪式中，臻于狂喜（trance）的境界，与神共融为一体所演变而来。（注1）一般人很容易将狂喜恍惚、出神的状态，视为放纵欲念、放浪形骸的行为，将这种形而上的境界沦为形而下的解放。实际上，这样的trance是在「忘我」的境界中，去「认识你自己」（know thyself），为何要先忘掉「自我」才能认识真正的「自己」？前者所要打破、解放是被世俗体制、约束的自我，摆脱掉这层被枷锁捆绑的外衣，才能真正照见、认识内在真实的自我。 正如尼采在《悲剧的诞生》里所述：人不分种族贵贱、却能统合成为酒神巴克斯（Bacchae）的信徒，以出神仪式的载歌载舞，来显明自己可以成为更高更理想共同体的一分子。（注2）酒神式「认识你自己」，是借由自我的转化变形（transformation），提升到自我的超越。从刘冠详编舞、导演、编剧《AI SH69VA欲的终结版》一开始，便以舞蹈暖身切入，以身体的转化变形来逐渐进入肉身的狂喜。若以酒神的仪式观之，无论是对于印度湿婆神的模拟、破坏与再生，置放于创作者自我生命历程的回顾与省思，进而想立于元宇宙与现实世界之间，作为一位艺术家、创作者面对虚拟、真实的挑战与冲击，所要找到一个真正自我的定位。这才能领略如此片面破碎、毫无章法结构的作品，时而忏情、时而悔悟、时而膨风、时而自责的精神分裂多元宇宙的表现手法。 此次作品中，刘冠详再次延续2014年作品《英雄》中，对父亲陨殁记忆的重述与追寻。他再次讲述父亲在大陆昆明心肌梗塞，自己如何伪造医生的诊断证明，让家属不用负担昂贵的包机费用而返抵台湾，但却在送回台湾的隔天凌晨死了。仿佛借由重复的叙述，父亲又在他的记忆与故事中重新活了过来。然而，经过多次的反复叙说稀释，刘冠详记忆中的父亲身影却愈来愈模糊。刘冠详至少在《英雄》中，试图用一人分饰父与子两角，去分身、附身、对话、互动，重整厘清两人之间的爱恨情仇；但在《AI SH69VA欲的终结版》，反而相形减（简）化了父子之间的对话、互动，使得父亲的形象沦为功用性，对话更是停留在表层的打屁闲扯蛋，讲述如何「趴七仔」（把女孩子），只为带出「爱（欲）与死」的主题。

文字|叶根泉
官网限定报导  2022/11/28
《城市编码》
戏剧

空间中的马戏，马戏里的空间

非制式空间马戏演出的空间构作

近年随著马戏团队展现创作野心，在正规剧场演出的作品愈来愈多，也不乏稳定发表作品的团队。进入剧场的马戏表演与空间共构的本质，和今天广义的剧场演出间，并无根本上的差异，倒是马戏创作者更需要领会剧场语言的约定俗成。相较于其他表演类型，马戏对非制式空间的确有更高的适应性。在疫情起伏中，户外节庆成为文化活动的缓冲区，马戏在其中受到的青睐亦不减反增。周伶芝于2017年的观察，仍非常适合用来描述疫情下的2022年：「观众马不停蹄地奔波，演出票房仍举步维艰，反倒是公园、广场、文创园区等地的活动气氛愈发热腾。」她认为要理解台湾马戏，无法避开户外大型活动的文化背景。相对于此，她期待更加「扎实」以及「多元且深沉」的剧场创作。（注1） 台湾马戏的剧场创作是否达到「扎实」的程度，还有待商榷。不过本文想要著眼的，是那些既不在户外单面式舞台演出，也不在文创或商业街区聚众，亦非于传统剧场空间登台的马戏作品。这些作品通常带有移动、游走的特质，有时主要由表演者展现，有时也与观众共享。非制式空间带来的弹性与自由，虽然和马戏给人的第一印象有所呼应，但创作者需要针对空间进行更多的政治与美学协商，才有可能让作品在展演出效果的同时，挖掘出更深刻的感知当然，这样的任务并不限于马戏。 空间的构作：当马戏进入城市 「空间的构作」是这类演出的关键。 空间的构作意味著寻找身体如何在空间中移动，以及身体和空间的关系。但在非制式空间中，身体如何移动、如何进入空间，也会回头定义、重新创造空间，并泄漏创作者对空间的态度。如何让空间成为文本，并对空间进行调度（而不只是调度表演本身）是非制式空间演出中最有挑战，也最值得观察之处。在这类演出中，表演者以外的元素观众、空间、时辰、天候也无一不变动，调度空间也包括调度观众的身体、视角与注意力。 在这个讨论下，发现特技剧场的《城市编码》是个很好的例子，该作也是2022台北儿童艺术节「艺术乐园」系列马戏演出中，唯一一个非定点演出。接近演出时间，观众聚集在台北表演艺术中心北侧广场，不见表演者的踪迹。看著脚下一条条黑白相间的地板纹路，没人知道该坐该站，要面对何方。眼尖的观众发现对面捷运高架轨道下方

文字|余岱融
第349期 / 2022年11月号
超亲密小戏节（包栋）云门剧场活动现场。
回想与回响 Echo

「超亲密想像」的落幕、还是播种？

从第9届超亲密小戏节（包栋）谈起

在踏入云门剧场、欣赏第9届超亲密小戏节那天的上午，我参与了一个以互动式及沉浸式展演为主题的线上讲座现场。主讲人如数家珍地细数国内近几年沉浸式展演的佳作和趋势，彷若这就是国内表演艺术产业的未来式，是剧场艺术在疫情持续冲击、娱乐型态改变等各方逆境夹击之下的突围之道。而令人省思的是，同样是以高互动、近距离、非典型演出形式为号召的超亲密小戏节，今年却已是最后一届。 首发于2010年的超亲密小戏节，可说是国内非典型剧场和实验性展演的指标品牌。从最初结合微型剧场与街区导览的概念，将数个小型的物件、偶戏作品放置在咖啡馆、图书馆，甚至是宫庙、巷弄老屋之中；到今年结合线上与线下，划出「包区」（晴光市场周边）、「包厢」（云剧场），以及解构云门剧场空间，以动态美术馆为概念策画的「包栋」。第9届超亲密小戏节透过不同层次的观看距离回应被疫情时代打乱的剧场生态，同时维系多年如一日的关照让观演双方保持著「亲密」的距离，在空间与时间皆「小」的篇幅里，经历作品的诞生与覆灭。 2014年之后超亲密小戏节改以双年展的形式运作，自认剧场常客的我总是与它擦身而过，直到今年，我才终于赶上第9届超亲密小戏节的「包栋」。没想到这唯一的一次拜访，竟已是这场奇幻旅程拉下终幕的时候。 结合各种观看角度的「动态美术馆」 因为节目序与动线规划的关系，演出时间最短（仅约10分钟）、位置离验票入口最近的《茧》（余孟儒作品）；和放在相对位置、可不限时间体验的《肌构》（郑嘉音作品），很自然成为大多观众最先选择欣赏的展演。 《茧》中，饰演工匠的表演者一边工作，一边不自觉地唤醒一个四肢不全、消瘦如枯枝的偶，流转出人、物之间的幽微情感；《肌构》则引导观众把一个个鲜红地吓人的血包放上秤盘，恣意摆弄人偶的四肢，营造诡谲又趣味的黑色幽默。 这两个作品或许最为符合一般观众（譬如我）对于亲密小戏节的既有期待精巧但完整的篇幅、物件与偶与演员编织的多元视角、和极近距离的观演关系。他们温柔地将观众的视线收束在戏偶与物件的细节处，让情节与表演者不再是唯一的焦点。那些文本之外的机关部件、滑轮绳索，被自然地拉抬至与文本之内的事物同样的观看高度，让这些冰冷的造物透过观众的

文字|蔡孟凯
官网限定报导  2022/11/21
演出结束后，指挥张宇安与北市国团员一起谢幕。
音乐

国乐的中西两难及其超克

评「TCO新纪元─2022/23乐季开季音乐会」

台北市立国乐团2022╱2023乐季，新任首席指挥张宇安风光上任，开季音乐会「TCO新纪元」中的「新纪元」一词绝非夸饰：一方面，在张宇安麾下，我们听见北市国不同以往的全新魅力；另一方面，透过张宇安的双重学养，北市国也超克了长久以来的中西两难困境。 综观而言，「TCO新纪元」几无冷场，不仅合奏品质优异，担纲独奏的王铭裕、谢从馨及许妙伊也有亮眼表现。然而，作为一场新首席指挥上任的首场演出，其核心价值仍在于为北市国带来的种种变革；因此，本文聚焦于张宇安的音乐风格、北市国的指挥沿革、及其中的国乐主体性论争，更深一层地聆听这场开季音乐会。 中西兼容的年轻诠释 张宇安最为人津津乐道的，除了36岁旋即上任的年轻年纪，还有他「东西兼容」的双重学养。他以国乐合奏为音乐启蒙，随后攻读笛子及管弦乐指挥，在国内外乐坛都有傲人成绩。在这场音乐会里，这两项特质都有不可忽视的重要性。 无穷的冲劲、满溢的情感一向是青年指挥们的共同特色，张宇安也不例外。在选曲上，《天地歌》、《西秦王爷》等曲都有狂乱、原始或野性的高张力段落，而《秦王破阵乐》、《祈雨》则有行进乐般欢愉的快板主题，这些显然是为指挥量身而选。听者也能注意到，在这些段落中，张宇安有时设定了相当快的速度，削薄乐团的声响厚度，使其更加灵动活泼；有时则使用紧绷的大动作与狂放的情绪，让北市国奏出强力且极端的声音。这些特点，在过往的中壮年指挥手下确实相对少见。 另一项值得注意的，则是他对浪漫主义风格的掌握。创作《缘》的余忠元擅写19世纪德奥浪漫主义乐风，该曲也充满绵长的旋律、玄想般的胡琴独奏等，无一不是私密的心灵表达。在此我们能听见指挥轻柔细腻的处理，待之如德奥交响曲的慢板乐章，使人领略他对于交响乐文献的深刻认识；而如《西秦王爷》进入独奏前的段落，则能听／看到张宇安以张狂身姿催动革胡声部，低音之厚实晦暗，使人想起马勒、浦罗柯菲夫等西方重要作曲家，这是他西乐学养带来的成果。 除了上述这些，最重要也最直观的，应当是乐团声音的大幅转变。在张宇安的指挥棒下，整个北市国的声音变得相当纯净且温厚，各乐器音色良好地相互融合，显然历经了大量排练的细心打磨。更重要的是，这种「纯净」并非是抹去传统乐器的种种棱角、强硬地模仿交响乐团音色，

文字|颜采腾
官网限定报导  2022/11/18
年轻版愁里爱（下方右，广濑铃饰）与瑯壬生（下方左，志尊淳饰）初遇场景，上方为中年版愁里爱（左上，松隆子饰）与瑯壬生（右上，上川隆也饰）。
戏剧

爱在战火蔓延时

评野田秀树《Q：歌舞伎之夜》

莎士比亚《罗密欧与茱丽叶》所描述的是年轻恋人间，5天短暂又纯粹的爱情，快速燃烧得炽热毫无保留，有如火树银花的烟火，在夜空中灿烂夺目，又随及消逝。因此罗密欧与茱丽叶即使是悲剧，亦让人感到就是在最美的时刻停止，永恒不渝的爱情才被完整保留下来。但如果罗密欧与茱丽叶未死，继续存活下来，两人的爱情面对现实的考验，时光的消蚀，是否仍能始终如一，初衷未改？ 日本导演野田秀树的专访中，谈及他对于一直想做《罗密欧与茱丽叶》后传，两个美丽的人死去后，两家和解结束了战争。但是隔天呢？一星期、一个月后呢？真的从此不再有纷争了吗？（注1）以此作为《Q：歌舞伎之夜》编导的动机，野田秀树将爱情「加框」置于战争的衬底，用来呈现人类战争的轮回，绝不会因一椿恋人的悲剧而终止，随时随地都会因欲念、仇恨、贪婪而烽火再起，战斗蔓延。战争的议题有其普遍性，亦可延伸至现当代，无论是二战后苏联移送日本关东军的战俘，到西伯里亚苦役劳动，饥寒交迫、客死他乡；到现今乌克兰战争，俄罗斯与乌克兰成千上万的士兵与平民彼此杀戮战死。战争更具备其象征性，作为灰飞烟灭时代的意象，唯一硕果仅存、永远不变的就是爱情。就像是Queen皇后合唱团所唱〈Love of my Life〉，如此末世警示纷扰崩坏的世界里，唯有爱才有了生存的意义。 《Q：歌舞伎之夜》将莎士比亚《罗密欧与茱丽叶》的架构，移转到日本12世纪末期，平安时代源赖朝与平清盛的源平合战，由活下来的愁里爱与被流放孤岛的瑯壬生，试图回到过去，改写原先命定的悲剧。这样有如电影《回到未来》的情节，野田秀树并未落入老哏，两人并非真的穿越时空，回到过去，而是在一封空白的信纸上，由后来的愁里爱与瑯壬生跳脱出来，成为故事的叙述者，自由穿梭反复述说，来重新面对旧有的记忆，重建过去的时光。

文字|叶根泉
官网限定报导  2022/11/03
《嶙峋》
舞蹈

以身体作为情动力枢纽

云门舞集《霞》与翃舞制作《嶙峋》

将注意力放在当代舞蹈、剧场或艺术发展久了，会将美学形式的发展应该具备某种「进步」节奏视为基本。这里指的进步不是现代化意义下的前进式与线性发展；而是在创作意识中需要具备某种「挑战」学科内外美学惯例、「批判」产业生态模式、或「回应」社会与政治发展的意识或观点存在，这的确是创作中的现代性而非现代化的精神所在，也是被评论者或研究者指出为「新」形式的可能过程。于是，我们看到现代舞先锋对于古典芭蕾的反叛、后现代艺术家们对于现代舞蹈作品的批评、当代舞蹈中的当代性，则叩问艺术生态、美学建构与产业机构的共构关系。不过，这种对于美学形式发展的理所当然期待，有没有可能也逐渐固化为某种在艺术市场上流动的通行证？ 上述现象有待观察，也并非本文要讨论的重点。不过在此背景下，我好奇的是，若看到光谱的另一端，那些在专注于「编舞」、或「以肢体作为主要表达媒介」的工艺品式编创手法，在强调观念、批判性的当代剧场舞蹈领域中，还具有什么样的意义呢？云门舞集艺术总监郑宗龙新作《霞》，以及翃舞制作年轻创作者赖翃中编创的《嶙峋》可作为此讨论的例子之二，其中《霞》的创作意念与途径尤具启发性。 身体、编舞、情动力场的织构 将《霞》与《嶙峋》置放于同一脉络讨论，无非是两者共通点皆落在以「以肢体作为主要表达媒介」的工艺品式编创手法，于是两出作品的最大亮点，即是将舞动中身体的情动力推向极致，进而感染演出场域。就此而言，《霞》与《嶙峋》几乎是在站同一个出发点上。《嶙峋》的主要舞者郑伊涵在赖翃中几年前的短作呈现如《Birdy》中，已显现其精湛的身体表达能力；而云门舞者的身体能力更是有目共睹。不过，这个推向极致的过程，除了有赖于舞者身体能力与表达力之外，「编舞」作为一种突显身体情动力的结构更是隐藏关键。 「编舞」在不同的语境中有其不断被扩延与重新定义的内涵。而此处所指的，即是上述工艺品式的编创手法，考虑到不依赖文本、语言的舞动中身体，如何在限定的时间与空间中make sense。我们常常会看到一出仅15至20分钟的小品，因为舞者的身体能力与表达力极好，而获得不错的评价。不过，当同样的作品拉长到50至60分钟的长度，就不只是舞者身体能力与表达力可以完全支撑的，若作品仅仰赖舞者的舞台魅力而未意识到编舞的问题，则过了30分钟就可能显

文字|樊香君
第348期 / 2022年09月号
音乐

丝竹里的「风」声

这是一场有「风」的展演，从曲目的安排就可「闻风而知」，几乎所有的曲目都与「风」相关，从开场的《风城序曲》，让竹堑的风吹向台北的天空，新竹青年国乐团（以下简称「竹青」） ，在指挥刘江滨带领下，演奏时所流露的意气风发，使这股风呈现多面向的璀璨，于音乐之外镶嵌出各种多元脉络，带有世代传承、文化交流、东西交会的意味，听起来格外饱满、快意、舒畅。 拉近国际化与在地化的距离 刘江滨长年投入国乐的演奏与指挥，深耕新竹、放眼国际，很多中国作曲家的新作，皆在他的指挥下进行台湾首演，也经常委托创作。身为音乐教育者，一手创立「竹青」、与「竹堑国乐节」，不只对新竹地区的国乐贡献卓然有成，也将「竹青」推向国际舞台，「竹堑国乐节」也成为每年华人地区指标性的国乐盛事。 首先，就选曲端看，音乐会的两首委托创作，分别是隋利军《风城序曲》与刘畅《凤求凰》，皆为中国作曲家的作品，成功拉近国际化与在地化的距离，既保有作曲家的个人艺术语汇，也与「风城」的特质一拍即合。这些作品显然是为「竹青」量身订做，而刘江滨深谙如何表现团员的实力，难易适中，音乐的每个部分都能让团员游刃有余地挥洒，因此每首曲子的演奏都有极高完整度，也能引起高度共鸣。 再者，就乐曲本身思考，所谓现代化国乐团，绝非中西元素的直球对决，更不是直接削弱含英咀华的丝竹韵味，以让渡出「他者」的空间。而我们在音乐里所听见的「他者」，就像是源远流长的丝绸之路，东方与西方在其间融会贯通，传统与创新彼此激荡，国乐的写意与西乐的形式交互辉映，进而勾勒出我们对国乐的新思维。 譬如隋利军的《风城序曲》，光就曲名「序曲」，就可看出是以西方的体裁所写成的民族器乐合奏曲，搓揉了中国北方的吹打乐器与西方的创作手法，用有组织的方式营造出浓烈的东北风格，序奏后由胡琴拉奏出绵长的第一主题，之后再将音程逐渐拓宽，织度层层叠加，无疑是西方动机发展，之后笙进场，犹如第二主题，在属调上引领著吹管乐，同时使用切分节奏，增添律动感。

文字|刘马利
官网限定报导  2022/09/14
《我的黑夜兽》
戏剧

给只有╱尚未长大的儿童

台北儿童艺术节的「成长」路径

「儿童剧」存在几乎无坚不摧的刻板印象，包含正面乐观、色彩缤纷、热闹喧哗、（揣想而来的）童言童语等，也就是听见「童话」会描绘出的画面与情境。不过，专擅儿童剧评论的评论人谢鸿文，极力反对这样的刻板印象与创作惯习，将其理念大量投入于评论书写与教育。这其实也立足于创作端的重新省思，破除多数人对「儿童」（也就是儿童剧的服务对象）的既定想像与观演需求，将台湾儿童剧的发展推进到不同层次与阶段。进一步思考的是，除少量儿童剧会与儿童共创外，多数创作者终究是成人，试图「破除」的这项动作，会否也是身为成人的另种刻板印象，构成双重矛盾？ 「成人与儿童是不是一种成人所设下的二元思考？」是我持续反求诸己的提问，也骚扰著自己观看儿童剧时的愉悦感，特别是这两年面对台北儿童艺术节的节目规划与呈现。我认为台北儿童艺术节对儿童剧的创作主题、呈现形式等方面，有计划性地掌握极为前卫的实验态度，也培养出创作团队与观众不同的观演关系。因此，我将透过今年（2022）几部于台北儿童艺术节发表的作品，勾勒创作方法与思维，以「成人视角」来回应「成人」于其间的位置。 硬题材：从创作主题重新建构视角 与其说是颠覆，我认为台北儿童艺术节多数的创作是将「儿童剧」放回到一般戏剧的创作脉络，创作主题不再自我设限儿童可以理解、或者说是接受的范畴（当然还是不包含18禁议题）；于是，战争、忧郁、死亡等题材被搬上舞台。 其中，吴彦霆大抵是儿童剧创作者里相对大量投入于开发此类题材者，特别是发表于台北儿童艺术节的作品。举例来说，由洪千涵执导的《小路决定要去远方》（2020、2022）处理的是「情绪」，吴彦霆在追寻与冒险的旅程里，翻转成人视角里的既定印象与文明定义，将成人设定好的普世价值还原到原初设定；最后出现的黑婆婆，从邪恶、负面的化身，重新解读为接纳、承受众人情绪的载体，用彩虹包容所有人，既为全剧情节翻转，亦是创作主题的再次深化。另外，像是由陈侑汝、区秀诒共同导演的《我的黑夜兽》则以「忧郁」为主题，在舞台相对幽暗的光源配合下，探索成人往往认为儿童不需要、甚至是不能拥有的情绪反应。 谢鸿文认为：「《我的黑夜兽》和《小路决定要去远方》两出戏主题内容与表现形式有所不同，也有一些相似，其相似来自于剧本跳脱了过去儿童剧常见的甜美童话

文字|吴岳霖
第348期 / 2022年09月号
《她门的秘密》
戏剧

如果我们共荣过：《解密美术馆：遗失的百合》的史学歧读

继赢尽口碑的线上剧场《她门的秘密》（2021）之后，新加坡实践剧场再次推出了新作《解密美术馆：遗失的百合》。导演郭践红、编剧林志坚和刘晓义再度合作，联同专业影音团队以及网路开发工作室 Good Work，从酝酿故事主轴、影像拍摄到游戏网站的设计整合，逐步发展出一套可供剧团持续操作的展演模组。今次更携手藏有最多东南亚现当代艺术的新加坡国家美术馆，整合国家级文化资源，带来一场结合影像、剧场和推理游戏的跨领域实践，再次引起亚洲观众的热烈参与。 博物馆学、文物保存维护、艺术史长久作为艺术研究的「三位一体」，虽然在剧中有著深浅不一的呈显，但本文试图以此三者抽离原有脉络，改以「美术馆作为谜题场域」、「宝藏叙事的保存维护」、「史学的时空统整术」，重新检视《解密美术馆：遗失的百合》折射出来的3种问题视角。 充满谜题的场域：美术馆的外挂叙事 故事第1章〈揭开大幕〉中，年迈的梁女士拟将1幅珍贵画作捐赠给美术馆，然而在移交仪式中，扫描技术意外发现画作藏有诡异密码，不仅打乱了仪式进行，亦开启了历史身世的悬疑。作为馆内研究员的外孙女，邀请观众陪同踏上解谜推理的旅程。当得知这栋历史建筑内埋藏了传说中的宝藏，观众化身成游戏玩家，必须在第2章〈寻索开始〉的虚拟展场或实地造访中，抽丝剥茧各种线索以在最后找出宝藏所在位置，并解开历史真相。最长可达两周的解谜体验，来到第3章〈重现天日〉中，观众与孙女一同揭晓梁女士隐藏多年的秘密，并搅动出亚洲殖民史的行经轨迹。 艺术史研究一直都跟推理有著性质上的亲缘性；而美术馆作为一个充满谜题的场域，不仅保存并展示待解的谜题，也常常成为艺术品加密与解密的角色。如同剧中的新加坡国立美术馆，将宝藏加密的同时又等待著专业推理的解密。然而，剧中采取的是亚洲战争与殖民历史叙事，而非处理视觉材料为优先的艺术史叙事；此外，按照剧情设计与各关卡中作为谜题的作品，亦大多取其外显视觉表征作为线索，而不是内在意义来推导。当剧中的「史学推理」旨在服务戏剧情节，不汲取新加坡国立美术馆的丰厚资源作为素材，也就使得演出并无服务博物馆学的科普意图。 演出背弃了场域逻辑的操作，并非是要违背现实情境的谬误；因为纵使追求博物馆方法论的真实运作为背书，也不会是强化戏剧写实逻辑本身的保证。但令人

文字|谢镇逸
第347期 / 2022年07月号