由陈欣宜带领的新古典室内乐团，发展多年，从古典音乐演奏与编创的实验精神出发，努力尝试跨界表演，突破传统音乐会的编制与演出模式，在舞台布景、场面调度以及展演结构上，屡屡创新，这几年来也是跨界艺术的话题团队之一。 这次的《旗津白玫瑰．25纪事》取材自团队发源地高雄的在地故事，以旗津「二十五淑女之墓」背后的工殇历史出发，在追忆悼念与超越创伤之间，再度以跨领域艺术的方法，解构了「音乐会」的惯习，也突围出许多令人耳目一新的艺术语言。
「这袋乌麻子妳带著，花轿沿路行、妳沿路撒，等到来年春天乌麻吐须，阿爸就会当沿路去找妳」 《乌麻吐须》改编自民间故事「蛇郎君」。「蛇郎君」流传在台湾的故事有许多版本，除了汉人，原住民也有类似的传说。谈到蛇郎君的故事起源，有研究认为可能是由中国移民带来台湾、再与原住民的版本交流而生，而亦有人再往前追溯，认为中国最早的版本很可能是受西方童话故事《美女与野兽》启发而产生。但在不同的文化中流传的版本，则会反映著该文化所重视的价值观。因此汉人的版本会比较强调女儿的孝道以及蛇郎君的富有。由此看来，中华王金樱传统文化艺术协会（后简称剧团）即是秉持著这样的核心价值改编故事；剧团或许因乌麻吐须的意象与蛇攀前行的姿态相似，加入了女儿出嫁沿路撒乌麻子的桥段，并以「乌麻吐须」命名，以加强台湾的在地风格。
走进剧场，空旷的舞台上只有简单的吧台桌和A梯，似乎就是个平常的小剧场演出，但，观众席中弥漫著不太一样的氛围，仿佛对接下来一段时间有所期待不是针对戏剧主角，而是对将要出场的表演者。 因为拒服兵役而被限制出境的伊朗剧作家Nassim Soleimanpour写于2010年，充满实验性的剧作《白兔红兔》，是他为突破禁锢、体现自由的尝试。这个作品从2011年爱丁堡艺穗节首演之后，就广受欧美剧场界欢迎，吸引了不计其数的知名影视和剧场演员，轮番上台面对未知的挑战打开第一次面对的文本，依据剧作家的文字，和现场观众一起行动，完成文本的呈现，或「演出」。聚思制造端从2023年开始，连续3年的制作，从两位剧场演员，扩大到12位跨领域的表演者的演出规模，将于今（2025）年告一段落。 当表演者进场，从工作人员手中接过密封的文本，打开封套取出文本，开始念出剧作家的文字以后，我们就一起被带进了一个充满隐喻的世界：无法预知的文本，像是剧作家处境未卜的写照；观众被要求报数，让我们想到这部作品的创作缘起；吧台桌上的两杯清水和一瓶毒液，喻示极权体制中的抉择难题；表演者和观众一起呈现的马戏团场景，对应剧场以外的混乱世局；白兔与红兔的实验，则是集体主义与个人自由的辩证。剧作家透过这些隐喻，向伊朗以外地国家地区的表演者与观看者提问：在你们身处的社会中，艺术是如何被对待的？自由的条件又是什么？个人能够拥有哪些权力？
「2/28」、「9/11」、「3/11」，某些数字因为是历史上特定事件的发生日期，因此人们记住了它们，这些数字与事件的印象形成紧密的连结。泰国导演维帢亚．阿帕玛在其代表作《父亲之歌（5月的3天）》为首的一系列作品中，采取了将泰国政治史上重要的日期放进作品中的策略，将舞台上叙述的故事赋予别的层次。譬如标题「10月6日的派对」让人想起1976年10月6日发生的泰国法政大学大屠杀事件，虽然作品中没有直接提及此事件，尽管如此，观众还是会根据日期所联想到的事件，来解读舞台上所讲述的故事吧。 这样的策略反映了泰国的某种状况，在泰国与政治相关的发言会被视为批评皇室，犯下冒犯皇室的不敬罪，因此许多艺术家采用了这样的策略，但是据说近年来情况正在改变。改变开始于2020年的示威活动，当时学生们公然批评皇室并要求改革。既然可以直接进行政治批判，那么使用隐喻的意义为何？《捉迷藏（寻找导演的七个那个）》这部作品便是源自艺术家的自我反省。身为导演，我是否也借由使用物件来进行比喻的手法，压抑自我的身分认同？跟那些一直遭受批评的执政者并没有什么不同。
在《钢筋．免疫力．圣人》中，身体的变异成为诗与现实的交界，语言与钢筋彼此缠绕，折射出人对自我认同、记忆与情感连结的质疑。这部作品将「诗人」与「生化人」对立又交融，透过瑛兹与周蔽的对话与身体接触，铺陈一场关于观看、触碰与理解的戏剧困境。 当剧场的灯光缓缓亮起，桌椅映出微冷的光泽，瑛兹独自坐在桌前，手里捧著一本红色的诗集，低声朗诵。这一刻，语言与空间相互作用，诗的声音不只是文字的朗读，而是一种身体性的展演。 演员的表演极为细腻，瑛兹在朗诵时，情绪并非线性地高涨，而是时而迷恋、时而抗拒。她读出的每一句诗都带著迟疑，像在确认语言是否能够承载某种真实，而这份迟疑与剧场的即时性产生了一种独特的张力诗不只是预先书写的文本，而是一场当下的实验。当周蔽走进客厅，瑛兹收起诗集，转而以对话取代朗诵，场上的节奏骤然转变，两人之间的关系从诗的沉浸转向某种试探性的现实。
台湾时间 12 月 1 日登台首日，就正逢前任首席指挥马里斯．杨颂斯（Mariss Jansons）的逝世五周年，巴伐利亚广播交响乐团（BRSO）也特别在脸书动态放上过去合作马勒《第九号交响曲》的片段，表达对传奇指挥的怀念。当时杨颂斯于 2019 年去世后，乐团首席指挥之位的空缺危机直至 2023 年拉图上任后才总算解除，因此若从拉图与乐团之间的相处时长来看，或许会错估此时仍处于尴尬的磨合期，然而本次他们所带来的马勒《第七号交响曲》（简称《马七》），却展现了有别以往 BRSO《马七》录音令人耳目一新的诠释风格。 《马七》可说是马勒所有交响曲中在诠释上数一数二困难的作品，有别于前作第六号彻底的悲剧基调，第七号除了在第2、4乐章上注记〈夜之歌〉以外，剩下3个乐章的涵意总是让演出者、学者或乐评家们百思不得解。尤其是第5乐章，更在当时被冠上「失败、有问题」的恶名，其原因或与第5乐章歌舞升平的狂喜氛围，实在与前四乐章过于割裂有关，这部分我们留待后面讨论到第5乐章时再来细说。 拉图和 BRSO 本次的诠释，宏观上，乐句行云流水不拖沓，许多四拍子或三拍子以两大拍或一大拍的韵律来处理，让音乐更具流动性，确实也很符合马勒构思第1乐章时看见湖中小船摇摆的感觉，尤其是第2乐章法国号的上行琶音主题和第3乐章的怪诞圆舞曲段落，大拍子的韵律感特别明显。但这种指挥方式也伴随著声部间可能会无法对在一起的风险，因此在第1乐章开头次中音号主题的六十四分音符之后，有时会发生无法和其他声部一同接回正拍的情形。不过或许也可以解释成是乐团对场馆的陌生，毕竟在发声原理上，弦乐、铜管、打击的时间差需要在熟悉场地的情况下才能做到最完美的校准。 另外，乐段间严丝合缝，拉图不太会以中断乐音或前后对比的方式来划清段落之间的分野和标注乐段的起讫，因此得以合理地在象征白昼与黑夜的段落之间过渡，表现马勒在这部作品中矛盾难诉的情感。以本次的《马七》第1乐章为例，从排练数字 4 到 6 之间，过去杨颂斯在每个段落的开端，都会加到更快的速度上以制造对比，反之拉图则属于层层递进型，会随著乐曲的脉动呼吸般地堆砌情绪与速度上的刺激感。 而从微观上来观察拉图对快速音群的处理，如第3乐章似鬼魅讪笑的大幅度滑音，相较于以慢速去突显滑音的过程，拉图选择用较轻快的曲速来呈现，让快
作品的核心主题围绕集体和个体的张力展开。10位舞者通过脚步舞蹈（footwork）这一源自街舞和俱乐部文化的元素，结合传统欧洲民间舞蹈的形式，创造出一种独特的舞蹈语言。这种对比鲜明的风格，既表现了集体生活的协调与统一，又揭示了个体在集体中的割离与孤独。最触动我的是，作品不断提出的问题：「我们希望保存什么？我们希望改变什么？我们又该遗忘什么？」这些问题深刻地引发了我对文化身分和历史遗产的思考。每个人在文化的传承中扮演的角色既复杂又微妙，传统与现代、个体与集体的关系不断在作品中展开并反复碰撞。在舞蹈的表现上，作品充满了自由与能量。舞者的动作与鼓点的呼应带来了强烈的视觉和听觉冲击，那种自由奔放的舞蹈风格让人感觉到一种无法抑制的生命力。然而，随著演出深入，我也开始感到作品中的某些动作和节奏过于冗长，尤其是那种耐力式的重复性动作，在一定程度上让我产生了视觉疲劳。虽然这种耐力的展示显然意在强化集体性和团结的主题，但它有时让人觉得过于沉浸在单调的节奏中，缺乏更为丰富的情感表达。 音乐的运用无疑是《狂履》的一大亮点。鼓手和电子音乐家透过结合传统和现代的音乐元素，塑造了一个充满张力和变化的声音环境。鼓点强烈有力，与舞蹈的动作相辅相成，使整个作品在气氛上更加紧张和动感。而电子音乐的变化则为作品增添了更多层次，带领观众进入一个既现代又充满历史感的舞台空间。音乐和舞蹈的结合让整个作品充满了生命力，也不断强化了作品的政治性和情感张力。但在一些段落中，电子音乐和舞蹈的节奏感并未完美契合，这种「对抗」似乎有意在传达传统与现代之间的冲突，却也让我感到某些时刻的艺术表现稍显碎片化。政治性是《狂履》的另一层面。作品通过反法西斯、反资本主义的主题进行表达，尤其是在舞者以红色布料遮面、象征共产主义旗帜的舞蹈符号中，传递出强烈的政治立场。虽然这种直接的政治宣言令人印象深刻，但也让我感到有些过于生硬。在某些视觉表达和政治符号的使用上，作品显得更像是公开的政治呼号，而非透过艺术手段去激发深刻的思考和情感。政治立场的强烈表露，在某些时刻让我产生了「说教」的感觉，缺少了更为细腻和隐晦的艺术表达。尽管如此，作品中的政治性仍然能引发我对当下社会、身分认同以及集体记忆的深刻思考。 当然，作品的艺术性和政治性的结合并非没有挑战。有些人可能会觉得这种政治性过于强烈，甚至有些压迫感；而另一
This is a true story.（这真的是个故事），《暗夜．腹语．鬼托邦》从来没有忘记提醒你，眼前看见的是故事。 在实验剧场的80分钟内，郑尹真与高俊耀用著每一刻，为《暗》剧质问与回答著两个问题：「故事为何需要述说？要怎么说？」剧场性便由此长出。剧场的调度召唤了跳跃时空与材料的驱魔师，同时作为角色与象征，也召唤了「鬼」，即不在世之人迫切想说出的。鬼经由死亡自然成为了所谓「历史」，《暗》剧也成为了讲述历史的故事。 不想被历史冲掉的声音是不愿为新朝代的到来而赴死的奴婢，也是领著观众和驱魔师到1950年代马来亚的阿梅。在英国殖民与马共残党共存的背景下，郑、高两人质问、诠释、体现与转换著故事和视角，逐渐织造出阿梅所寄怨的时间轴。面对英国的军官、马共的青年，阿梅被框限在剧本所说「大时代总需要爱情点缀」而要选择相信其中一方的二元可能。马共残党在森林里勉强存活时，阿梅最终进到了军官的宅邸，看见了英国人某种寓言式的捕猎战绩；多个不同殖民地所猎得的动物尸身被拆解、拼接，而阿梅的对自身的认同也与身体一同被英国富足的想像所被吞噬。她成了盲目的追求著军官高俊耀口中「漂亮口音」的Portia。对于阶级的投射与殖民主义所垄断的人生可能性，在阿梅与Portia之间的灵肉拉扯被体现出，宛如夜宿破庙的书生尸身，在两个想要据其为己有的鬼之间被抢夺，却只证明了书生灵魂本身的死亡。 但阿梅不是Portia，她并不是英国人，军官承诺的英国大厦矗立在台湾。她供出的马共秘密成全了英国，却没有成全她对英国的想像。Portia只是故事，像阿梅等待著英国军官的到来时，在电视里的播映那些不同语言的五光十色。大厦中的电梯同时象征了殖民阶级谎言对于时、空的承诺，阿梅期待脱离自身在地理上与时间上的当下，都被电梯在同一个位置上下时所提供的期待而消殒。最终她的生命本身也成了故事，由高俊耀「驱魔师」所驱散。与此同时，时代转动，而故事原本寄居的身体失了对过去的追求。历史被剩下故事，而故事「被说出」后，更只剩下连影子都不留的、活在「过去」的「驱魔师」。 《暗》剧巧妙地将叙事本身作为质问与论述。借由剧场的现场性作为媒介，《暗》剧以故事的召唤、上身与演员的所谓「腹语」迫使我们去面对历史的现实和故事的虚构两者的相互成败，还有人是如何对
年前，国民党团要求文化部停止「转型正义」工作，并以「扭曲国家对重要历史人物纪念的意义」等理由删除、减列与冻结文化部预算。其他如文宣费全数删除，黑潮计划共砍4,000万，公视则因台籍战俘的历史剧《听海涌》遭指涉扭曲史实，补助预算砍2,300万、冻结25%。一时间，文化人与导演拿补助是政治酬庸、为特定意识形态宣传等说法甚嚣尘上，「要饭说」更让艺文圈为之哗然。 作为曾经制作不止一个白色恐怖历史剧场作品，并曾获得相关政府补助经费的剧场导演，我认为现在是个适当时机正面回应这样的质疑：国家是否应该补助并推动「转型正义」文化活动？不仅是立委与网红对此有所抨击，表演艺术圈近年亦有相关质疑。剧评人王墨林近期在《PAR表演艺术》官网的文章中指称，时下白恐戏在执行当局「转型正义」政策的宣导下，将历史事件当成一种消费的政治（注1）。类似的观点，剧评人郭亮廷在去年亦有撰文提及（注2）。这些评论预设了一个立场：创作者只要接受了和国家转型正义工程有关的补助，作品就不证自明地服膺官方史观，或沦为国家政令宣传。 首先需要回应的是，在这些再现白色恐怖历史的作品中，许多被认为是「史观」的问题，实际上往往是「美学」的问题。处理白色恐怖历史的剧场、影剧创作者，在大多数层面与一般创作者并无二致，创作与叙事的取舍若有任何标准，那必然是关乎创作者在实践什么样的美学。
「科班生」是指受正统教育出身的专业人士；在黄怀德编作的《科班生之舞》，指的当然是舞蹈专才，更在这个作品中锁定「舞者」的养成，反思广纳东西方舞蹈风格技巧的训练对「舞者」产生的影响。 将近70分钟的《科班生之舞》明显切分为上、下半场。前半约35分钟，由黄怀德独舞；后半则以《春之祭》为乐，由5位舞者演出。仅管上、下半场，不管在编制或音乐的选取都大相径庭，却口径一致突显：「多元动作风格训练」如何在「身体容器」造成动作美学的冲突。 在上半场，黄怀德用非常简单的基本动作操演，明白展示芭蕾和戏曲身段两种东西动作训练的美学差异： 他站在舞台中心，将舞台分为左右两半；同时，他也将身体切为两半，一半展跳是西方的芭蕾基本动作、另一半展示东方戏曲元素抽取出来的基本动作。同样是往身侧旁举的手臂：手心微向前、向下45度、大拇指紧贴中指，是「芭蕾」的手；但仅仅是提肘向后翻转90度、反扣手腕、打开虎口，就成了「戏曲身段」的手。
VTuber作为数位表演形式已逐渐为世界观众所认知，演出内容亦益发多样化。其中，Cover以女团hololive的偶像化路线，将VTuber打造为虚拟偶像，更成功从日本走向全球市场。hololive曾于去年5月，在台北流行音乐中心举办大型粉丝见面会。成员透过远距连线参与活动，精心设计表演，包括演唱中文歌曲和即时互动。虚拟角色与观众现地交流，成功缩短了虚拟与现实的距离。笔者曾撰文讨论，不再赘述。（注1） 2025年1月18日，hololive再次来台，先于下午举办hololive meet（笔者未能参与，本文不论），晚上则是hololive STAGE World Tour '24 Soar!。后者海外巡演计划自2024年8月开始，途经美国、印尼、新加坡、马来西亚等国，加开台北场作为最后一站（图1）。海外巡演采3D动态捕捉演出，成员歌舞唱跳整整90分钟。演唱内容多为成员的原创曲，同时加入关联本地的表演。台北场里，hololive EN Hakos Baelz和ID Kobo Kanaeruo合唱王心凌的《爱你》，复刻原MV舞蹈，唤起众多台湾人的回忆。以前没机会去日本现地参与hololive演唱会的观众，能在这次巡演里即时体验虚拟偶像的舞台演出水准。 从产业面来说，台北站可看作是Cover测试台湾场馆设备配合品质的一次尝试。Cover会下什么判断不知道，可至少观众这块应该体感上瑕不掩瑜。VTuber的演唱会有什么特殊文化意义，值得表演艺术认识？后文将从跨次元、利他与在地全球化的角度，视这次演出为社会学式的文化事件，讨论VTuber值得关注的缘由。 跨次元：表演实践的审美逻辑与独特性 「跨次元」指的是VTuber本身即为连结多重次元的表演实践。 VTuber源起出自三次元人类追求二次元形象的实验，并于相关影像科技的提升下，获得能与真人动作能力相比拟的表演效果。但是，这段过程至今在硬体设备可负担范围内还未达完美。台北场采用通例的正面三片式萤幕，中间大萤幕为
《安蒂冈妮在亚马逊》为米洛．劳2023年的剧场作品，透过影像和现场交替演出，结合巴西无地农民运动（Movimento dos Trabalhadores Sem Terra，MST）和希腊悲剧《安蒂冈妮》，赋予其全新的诠释，入选2023年亚维侬艺术节重点节目，今于世界各地巡回演出。 「丑恶的事物何其多，但再没有比人更丑恶的了。」──索福克里斯《安蒂冈妮》 演出一开始，3位演员不断吟唱著这句《安蒂冈妮》经典台词，为接下来的控诉开启序幕。在《安蒂冈妮》的故事中，安蒂冈妮的舅父克里昂继承了王位，将安蒂冈妮的哥哥波利奈西斯视为叛徒、弃尸荒野，而在1996年4月17日的亚马逊盆地，许多无地农民在抗争中遭州政府警察屠杀，同样未被好好安葬。导演在作品中从3个叙事角度切入：由演员口述及录像记录与MST创作的历程；无地农民运动历史与《安蒂冈妮》文本相互呼应；现场与影像表演者跨越现实与剧场的对话。透过不同时空人们的辩证，带领观众一同反思沟通与抗争之必要。 此出作品中有大量影像与现场表演的切换，部分片段舞台上的演员与影像表演者经历同样的场景，舞台设计在舞台上铺满沙土，使剧场与政治现场产生连结，当社运人士被警察制伏在地时，剧场中同样尘土飞扬，提高了叙事的真实性、提升观众参与感。然而，即便影像和剧场现场正在讲述一段相同的故事，角色行为有些许时间差，此处有意的设计使观众在转换焦点时仍能跟上故事节奏，但这样的差异也促使观众反思，剧场和影像皆是具表演性质的叙事现场，创作者透过二次诠释建构自己认知的真实，观众虽能分辨演出和现实的差异，对世界的感受也会在无形中被影响，被一再转述的故事是否应全盘相信？我们该如何认知所谓的真实？是身为观看者需持续思索的问题。 由于此出作品为《安蒂冈妮》的改编，在演员的选择上导演并没有就原故事角色的性别所限制，现场表演的安蒂冈妮由男性演员Frederico Araujo饰演、女性演员Sara De Bosschere饰演克里昂，从导演的选择可窥见此出戏处理的重点在于上位者压迫以及人民的抗争，故性别非选角考量要件，演员本身的特质与生命历程才是关键。其中，饰演安蒂冈妮的Frederico有一段台词如下：「在巴西，只要你是黑人或LGBTQ族群，就随时有可能被杀害。我很庆幸，我的死亡只会发生在舞
故事一开始聚焦于一位蒙著红色面纱的白人，他轻敲钟声，宣告了剧情的开端，也无声地揭开了羊的心灵之旅。这只羊，最初仅是羊群中的一员，但随著时间的推移，它内心深处的渴望悄然发芽：想要追求理想。剧情将此过程转化为羊对成为人类的渴望。 随著羊逐步接近目标，它的旅程如同一条无休止的输送带。这条输送带象征著一旦启程便无法停歇，并反映出一种深刻的无力感。羊与其他人类一同无力地奔跑、跳跃，走向一个无法回头的未来。而当半兽羊与一名女子所生的孩子被无情掐死时，这一悲剧象征著羊在追求人成长的过程中所经历的失败与痛苦，尤其是那段曾遭霸凌的黑暗记忆。霸凌的回忆像幽灵般贯穿整部剧，无法抹去。当今社会，霸凌的形式无所不在，从肢体、语言、性别、网路、校园、职场，甚至反击型霸凌，无一幸免。为何霸凌如此猖獗，直至今日？是不是现代人背负的压力过重，无法承受？或是年轻的无知？也许，许多人带著千疮百孔的伤痕，仍然步履匆匆，继续行走在这条迷途上。最终，半兽羊终于变成了人类，却惊觉曾经的温顺、纯真与善良早已不复存在。它已不再是那只温和的、单纯的羊；当它回到羊群，却发现自己再也无法被认同。 这个世界上，每个人或许都有一段无法抹去的伤痛，或者某些无法向人言说的孤独。正如编舞家吉赛儿．韦安所诉：「当人们开始对周遭世界变得敏感，并具备同理心时，彼此之间更容易凝聚；相反，当人们长时间对环境麻木，对他人的痛苦失去感知与同理，暴力便在无形中滋生。」 剧中有两段操偶师与偶之间的微妙互动。这种关系，仿佛是上帝对人类的教化。善与恶，在这个世界上并行不悖。我们从小便被父母教导，要成为「好人」，然而随著年龄的增长，我们对「好人」的定义渐渐模糊。使得许多人无意间走向了「坏人」的角色。剧中的操偶师一再对偶进行道德教化，要求它抑制欲望。然而，当操偶师最终消失，这个偶是否真正理解了道德？学会了自我控制？抑或它仍然只是表面上学会了规则，而心灵深处的本能依旧无法抑制？ 剧情的高潮或许是主角终于实现了成为人类的梦想，但这个变化却并非它最初所期待的模样。这让人不禁深思：在追逐梦想的过程中，我们如何避免迷失自己？如何保持那份最初的纯粹？这同时也引发对霸凌者与被霸凌者的反思：在这个社会中，我们该如何面对自己？如何寻求帮助？社会又该如何协助这些深陷困境的人，无论是霸凌者还是受害者，去帮助他
在希腊神话中的缪斯女神就是「记忆女神」（Menmosyne），缪斯作为一种诗歌代名词的指涉，同时反映出记忆就是史诗形式的初胚，而当史诗呈现出倾颓的状态时，记忆亦渐渐开始分裂解体，诚如当下历史正陷于在完成与未完成之间的转型状态。 近年在台湾小剧场方兴未艾的白恐戏潮流，即是附著于民进党作为执政党实施的「转型正义」辅助政策所推动出来的，就看到处处「白色恐怖」的戏此起彼落。班雅明（Walter Benjamim）在《说故事的人》（林志明译、台湾摄影、1998）一书的篇首，引用法国史学家米希雷（J. Michelet）的一段话： 您将会感受到为何儿童般的人民 必须以故事叙述他们的信念和传奇 并且为每一项道德真理编出一条故事 班雅明开宗明义引用这段话，显示他指出「说故事的人」意味的是赋予了「说故事」这种现象的背后，是反映出广大民众所认同的文化因素，也是他们通过「说故事」这种传播方式，重新提出历史问题而成为了「说故事的人」，这跟为执行当局「转型正义」政策的宣导而「说故事」，是不同社会属性的两种「说故事的人」，当然政治立场也就有异。 似乎说明白恐戏除了是执行当局「转型正义」政策的宣导外，也不能否认，白恐戏作为再现白色恐怖历史在过去对受压迫的记忆，原本应该是通过班雅明说的「再记忆」（rememoration）让历史的时间能够再现，却因遗忘了并置于同一条时间轴上的冷战史，如同用另一只手把叙事的脉络切断，这种记忆的时间因操作了遗忘的技术而重新配置，其实是记忆与遗忘并置而造成一种缠绕不解的历史断层，似乎更是史学上的伦理问题。因而白恐戏若被我们用来展示「再记忆」的时空，亦即记忆的时间性在剧场平面世界，如何被布署成为一个几何图式的历史时空。
比利时柏格曼剧团的作品《羊之歌》，描述一只突然觉醒的羊「艾维斯」，能以双脚站立让他逐渐变得渴望能成为人类。艾维斯离开羊群，走进人群，一脚踏上推动世界前进的输送带，他必须不断向前才能不被世界抛诸于后。过程中，他遇上了形形色色的生物，被接纳过也被欺凌过，却总是不厌其烦地试图在不断前进的纽带上抓住一些什么，让他能停留下来。 「上帝死了（The God Dead）」 《羊之歌》透过肢体、音乐、视觉、偶戏、装置等效果演绎，剧中几乎没有台词，惟一句透过小丑人偶口中说出的「上帝死了（The God Dead）」令人印象深刻。「死亡」的意象在《羊之歌》中不断以象征形式出现，西方的戏剧源自于宗教仪式，剧作家让．惹内（Jean Genet，1910-1986）更是将仪式看作剧场，他认为剧场的发源地是墓地，剧场艺术的核心在于死亡弥撒。（注1）死亡弥撒是亡者通向永生的开始，仪式同时带有复活的概念，然而亚陶（Antonin Artaud，1896-1948）却想肯定死亡，他认为「上帝就是其死亡无限持续的那种永恒，他的死作为生命中的差异与重复，从未停止过对生命的威胁。我们所恐惧的并非是活的上帝，而是作为绝对死亡的上帝。」（注2）亚陶提出残酷剧场的概念，以对身体的剥夺及强调独一无二的在场性，展现生命的不可再现，他反对戏剧透过模仿重复人类行为，呈现的仅是生命的表象，而残酷剧场要呈现的是生命本身。（注3） 《羊之歌》中死亡的上帝，让艾维斯获得反复重生的机会，却也在过程中不断遭遇到肉体和精神上的死去。《羊之歌》如同一场献祭仪式，艾维斯交出了自己的羊身，献给上帝换取一副人的肉身，他因此成为人而获得重生，但身为羊的自己却死去了，「变身」让他卡在生与死的交界，既无法走向人类世界也无法回归羊群。唯一陪伴在他身边的死婴，是艾维斯生命存续的依赖，让他觉得自己不是孤单的，同时，艾维斯也必须带上婴
对特展的期待 「剧场是千万个折磨，换取片刻的迷人。」聂光炎先生的这句话，曾被许多报导或访谈引用。 由汪其楣教授策展，于国立台湾大学总图书馆一楼日然厅举办的「聂光炎先生手稿资料特展」，也以这句话作为展览的叙事主轴：「观众曾在聂老师设计的舞台和灯光中感受一切迷人，经由本次特展的手稿文图，也让我们亲近那折磨过程中细密的专业准备」，以展示柜和装裱悬挂呈现聂先生的剧场设计生涯。展品内容丰富多元，包括设计相关资料（注1）、 专栏文章与相关新闻报导之剪报、演出节目单、海报、剧照，授课教学大纲与讲义，聂先生的日常与工作照片。除了这些图文资料之外，现场还有多幅摘录聂先生话语制作的大图输出看板，说明他的设计理念，如「舞台设计并不仅仅设计一个背景或装饰而已，而是要求自己得做出戏的精神」，以及工作态度与方法：「捧读剧本时你必须让抽象的意念逐渐成形，变成是线条、是色彩、是体积、是质感」，也有对剧场的观点：「剧场是一个『朝生暮死』的有机体，落幕了生命就结束了」，乃至于对当代剧场生态的评论：「目前我们虽然已经发展到了有豪华『歌剧院』，堂皇『音乐厅』的时代，但是很遗憾的，表演艺术还在很稚嫩脆弱的困境里挣扎」。 聂先生说：「我只是一个在剧场里做设计的设计本身就是一种语言，作为一个设计者，该说的，能说的，会说的，应该就是在自己的设计里头」，因此作为一个剧场设计典范的回顾展，设计相关资料的展示，应是最为重要的部分，也是我的期待：如何能透过展品的归类排比陈列，说明资料的补充，和参观动线的规划，引导参观者进入聂先生的设计世界（剧场幕后），体会他如何将对剧场的爱，表现在用心刻画的线条和色彩之中。 规划完整的旅行或随性漫游？ 特展策展人以副标题：「剧场幕后迷人的小旅行」，勾勒聂先生60年剧场生涯轨迹，呼应「片刻迷人」的理想，反映策展初衷与个人感性。只是，以实际观赏经验而论，因为展品陈列方式、空间规划、和执行细节的诸多问题，这趟旅行却比较像是一场方向、路线、目标都不甚明确的漫游，走过之后，只能留下些许零星印象（如贴印在展场唯一对外窗户
跳舞至死，斯特拉温斯基（Igor Stravinsky）构思《春之祭》的唯一念头。但以何种方式？最不舞蹈的方式，以芭蕾舞者最不芭蕾的一切身体可能性。于是音乐调性、节拍、节奏与重音皆不和谐且不符期待，舞者怪异颤动、跺脚、冲刺、失衡与颠狂，肢体无以名状地开阖摆荡，在世纪初巴黎的展演中，音乐与舞蹈同时面向现代主义的最初洗礼，一场绝无仅有的盛宴，在最激突怪异的音乐中有最激突怪异的舞蹈，远超越时代的作品引爆现场的尖锐冲突，被选为祭品的舞者恐惧、悲凄、奔突、缠绵眷恋，狂舞而死。由尼金斯基（Vaslav Nijinsky）编舞、斯特拉温斯基作曲的《春之祭》首演（1913）像是一声高亢的叫喊，撞开现代艺术的大门。 当年人们说：很遗憾看到像斯特拉温斯基先生这样的艺术家卷入这场令人不安的冒险中。60余年后，乌帕塔舞蹈剧场的碧娜．鲍许（Pina Bausch）重启这场冒险，以她的舞蹈语汇重编《春之祭》（1975）。舞者的脚被舞台上厚厚一层泥土揪住，往空中腾飞的天性从一开始就被抹除，在褐色的软土层上舞者扑腾翻滚，满身脏污，肢体的怪异收放与朝四方剧烈抖动的身体，弹跳、暴冲并急速定住，舞者一出场便被逼往失控的临界状态，以身体的动态在泥土上留下一痕痕印记，致敬60年前的两位前辈毫无疑问。
18岁的郑智源写过一篇小说〈我和我的疯狂史错身而过〉。王德威在《台湾：从文学看历史》里，将郑智源放在叶石涛、杨逵，特别是王诗琅等人的无政府主义组织「台湾黑色青年联盟」的脉络里阅读。这些作家大都在未成年时，就把写作当成推翻政府的文学行动，而且这种行动，和解严以降所谓「党外运动」完全不同它是「无党所忠」的，对于执政权力全无兴趣，追求的是每个人的自由解放。王德威称之为「青春安那其」。 怎知，革命青春到了今天，一下子成为可征用的政治资源。那些占领运动中的明星学生，纷纷担任起党团发言人、市议员、不分区立委、谈话节目名嘴。青春并没有一去不回来，是安那其凋谢了。王德威说得更绝，那叫做「走过安那其，看见法西斯」。 《已读》中的4位大学生就处在这种不再需要反抗，又难以接受规训的尴尬里。为什么要反抗？学校老师是那么乐于和同学沟通，爸妈是那么爱无论LGBTIQ+都好的你。离开校门和家门，还有文化中心这个大家庭欢迎你来当志工，帮助市民增加素养，帮助建商增加销量。这里就算不是天堂，我们也已经不可能更幸福了。所以，4位大学生表现得那么有礼貌，有礼到一旦感觉有什么不对，那一定是自己的不对。
《单程转运站》犹如一场从黑暗中升起的梦 演出以多人群舞作为开场，搭配快节奏、神秘的中东风配乐，舞蹈动作看似繁复，视觉上仍保有俐落感，在整齐中蕴含著有机变化的韵律，相当好看。舞者自然散发自信的舞姿，使我们可以剥除「以素人或学院训练舞者的刻板判定法」下的滤镜。出演的舞蹈身体多为年长者与青壮年，穿著服装虽以大地色系为整体搭配，演出者其姿态、装扮之于我们再日常不过，从舞台上的他们，仿佛看见坐在台下的自己。 映入眼帘，在舞台上跳著的，是历经生活岁月的身体，将所谓的用身体跳舞，还原到最自然，如其所是的直观认知。 这种开场即受舞台磁吸效应的观看注意，令人精神一振，我清楚看到正在跳舞的台湾人男男女女共舞著。（注1）生命的欢快就在眼前，开头与结尾相互共构重叠呼应的群舞，中间结构以一段段一幕幕片段的故事持续流淌（为了让每位参与者都有表现的机会，中间片段部分以整体来看稍显冗长），像是舞者说著「青春，过站很久了啊？」、或询问「大叔大叔，你有听到时间停止的声音吗？」甚至是一直不断在找青春站的长者
「丑恶的事物何其多，但再没有比人更丑恶的了。」（Much is monstrous, but nothing is more monstrous than man.），这句话出自索福克里斯（Sophocles）《安蒂冈妮》（Antigone）剧中，歌队最著名的〈人类颂〉。希腊原文中「deinos」 （ό） 一词除terrible丑恶的意思，亦有wonderful惊奇的意涵。〈人类颂〉是对于人类文明的进步，能逐一统掌海洋、陆地、驯服山林野兽的赞颂。吕健忠的译本，将此译成：「世界惊奇何其多，最可惊奇莫过于人。」（注1）如同双面刃，既是人类文明的跃升，可以运用人力开疆辟土，以启山林，相对地，正由于过度开发滥垦，大地蒙尘，拥有权势者掠夺雨林的土地，驱逐原先居住的人民，使其成为无土地之人。 换作是我，能去做些什么？ 导演米洛．劳（Milo Rau）与巴西无地农民运动组织（简称MST）合作《安蒂冈妮在亚马逊》（Antigone in the Amazon），重现1996年4月17日，发生在巴西帕拉州（Par）无地农民在示威游行中，惨遭警察开枪杀害21位民众的屠杀事件，更借由「戏中戏」（Play within a play）的形式，揉合希腊悲剧《安蒂冈妮》的情节与角色，成为「内在故事」，用来反映MST在制作这出戏的过程中，无论当地原住民、与欧洲的演员所共同经历异文化的交流，一起面对历史的伤口，进而反省检视全世界所面对环境变迁、极端气候，造成地球生态命运共同体浩劫的「外在故事」。因此，《安蒂冈妮在亚马逊》不仅是探讨距离遥远的巴西亚马逊盆地，所发生土地正义的议题，亦是每个国家、每个民族，皆可反缩己身，如何正视自己土地上不公不义的事情，扩及到全球暖化的危机，换作是我，能去做些什么？ 因此，《安蒂冈妮在亚马逊》剧中的辩证（dialectical）极为重要。希腊悲剧可贵的地方，观众都可以听到正反两方的辩证，促使观众的思考并非单一、而是思辩而来。这样的「辩证」不只出现在安蒂冈妮、与人类律法的代表克里昂（Creon）之间的抗争，亦是欧洲与巴西演员相互合作，所碰撞出欧洲文化与巴西原住民文明、宇
音乐家哪时候可以说自己成功？就是当我们让别人快乐的时候。 大卫．盖瑞 自20世纪以来，西方学院派音乐家走出古典框架，发展出无调性音乐 （Atonality music）、序列主义 （Serialism）、爵士乐等新形式音乐后，随著电子科技的发明，新素材与新技术也开始应用在作曲里。1950年开始，具象音乐 （Musique concrete）、拼贴音乐 （Collage music）、电子音乐 （Electronic music），电子原音音乐 （Musique acousmatique） 等因应而生，尤其是后两者的发明更助长了大众音乐如摇滚乐、流行乐等流传，音乐多元化因此成为后现代主义的特色。1980年代，庞克摇滚开始吸收其他音乐元素如爵士、雷鬼、蓝调等，让自身音乐更加丰富；而爵士乐方面也尝试融合西方圣乐，因此产生了crossover（跨界风格）现象。此潮流逐渐影响了部分古典演奏家，开始将古典音乐流行化，为古典乐开创新风貌，如现年44岁德美混血小提琴家大卫．盖瑞（David Garrett）。 创新又熟悉的音乐会 无拘束的体验 2020年3月，大卫．盖瑞在欧洲疫情期间创作了《活著》（Alive, My Soundtrack） 原声带。该专辑不仅呈现了他在不同乐种的跨界改编外，如电影配乐、流行乐、摇滚乐与古典乐，每首乐曲对他也别具意义。疫情过后，感于生命的可贵，就如同该专辑名称「活著」，2022年，大卫．盖瑞与他的Alive乐团在全球11个国家巡回演出，希望借由音乐向乐迷传达生命的喜悦。今年7月，他再次以相同曲目于德国、法国、荷兰、西班牙等巡回演出。在欧洲之外，他也安排唯一一场的亚洲场次，9月19、20日在台北流行音乐中心演出。 有别于传统古典音乐会，crossover演出场地通常选在流行音乐厅或是户外，参与音乐会的观众穿著不拘。舞台设计充满了五光十色，展现出现代摇滚乐团的风格：一组爵士鼓、钢琴、音响扩大机。9月
YouTuber「海牛」许崴深入浅出介绍古典乐的「音乐家的无聊人生」频道小有成绩后，他希望更进一步地让大众能欣赏古典乐的实体演奏。自2022年起，工作室每年推出展演，慢慢将音乐会从搭配「说讲」深化成与戏剧自然融接；至《春花的葬礼》可说已形成一种崭新的表演型态，令人激赏。 节目架构是将4位天赋异禀但鲜为人知的女音乐家俩俩分为上、下半场，上半场芳妮．孟德尔颂（Fanny Mendelssohn）与克拉拉．舒曼（Clara Schumann）是好友；下半场娜迪亚．布朗杰（Nadia Boulanger）与莉莉．布朗杰（Lili Boulanger）是姊妹。整体来说，上半场这对好友的实际交集时间仅数月，故事性较弱，叙事略破碎；但19世纪上半叶浪漫主义时期的音乐多耳熟且动听。下半场由于是姊妹故事，戏剧感强烈许多，先喜后悲，余韵无穷；不过，音乐上进入20世纪偏印象派的曲风，且多声乐，对笔者等非音乐人来说稍难亲近。然而，网路上若干音乐人多表示下半场声乐渲染力十足，在剧情加乘下，令人泫然欲泣。
海德堡舞蹈剧场与舞蹈空间联合演出的《火鸟．春之祭─异的力量》，由西班牙编舞家伊凡．沛瑞兹将斯特拉温斯基的经典曲目《火鸟》与《春之祭》结合，以群体与个人的互动为主轴，所发展出的新诠释。 表达、游戏、影响 《火鸟》始于一段火鸟的独舞，他不断地在地板上翻滚、舒展，给人以一种慵懒自如的感觉。接著，音乐停止，火鸟一个人在台上玩起了「一二三木头人」；随著音乐的加入，一个伙伴加入了他的游戏；其他3个人加入后，情况却从和平转为紧张，火鸟拼命想加入，却被无视。无视既而是欺凌，其他人推搡、拉扯火鸟。下一段乐曲中，舞台又回复到火鸟一人，他的动作渐趋狂乱，又好像试图回复到开头的状态中。接著，许多人步入舞台上，像是火鸟终于找到同类，火鸟向上抛起一块布料，引得他人效倣，大家在大亮的黄光下狂欢，火鸟向前走几步，离开了舞台。 《春之祭》之前，有一段几分钟的无声，众人在这段时间中游戏一群不断收拾台上的衣物、一群模仿著布料的形状、一群模仿著其中一人等他们归属于一个群体中，成群行动。接著，随著音乐开始，人群开始互动，后逐渐同化，动作趋于整齐，甚至出现口令。舞者就这样在成群与分散、和谐与紧张之间摆荡，开始有暴力行为发生，对自已的噤声，或是与他人的肢体冲突，大笑或者吼叫。与《火鸟》中充满希望地向上抛衣物相对，此处人们大力地将衣物丢向地面，一切混乱又绝望。最后，一个献祭者被选中，人们不断拾起地上的衣物，覆盖在他身上。他试图甩开，又被按住；试图逃跑，又被拉回原地。在重重衣物的覆盖下，他缓慢地开始舞动，众人放开了强迫他的手，围著他或坐或站，观看他的舞动。站在众人面前的献祭者动作由慢而快，在其他人的静止、静默中，他独自舞动著。最后，众人加入了献祭者的舞蹈，在一片红光笼罩下，齐一冲向舞台的前端，仿佛冲向未知的未来。 对群我关系的质问 对舞作的解读，或许可以从几个问题开始：群体于个人表达而言是增强或消弭？自我的建构有多少是来自与他人的互动？个人可能对群体产生多少影响？社会互动是个人的扮演，也是形塑。人与群体总是若即若离，对于个人而言，群体可能是伤害，亦可能带来能量。 《火鸟》聚焦于个人，观众先是看
3位各自领域的专家，来到舞台上成为表演者，他们的人生背景和代表性创造了整个剧场架构，以纪录剧场的形式描绘台湾的外交现况。从3人轮流叙述自身的故事开始，带出台湾不同国族认知的源起和冲突，描写台湾在外交上的现实困境，在剧场中设立一间大使馆，观看我们可以如何在困境与冲突中探寻自身价值和共处方式。 由3位专家所带出的代表意识，是提到台湾国家议题时最直接的3个选项：退休外交官吴建国，对两岸关系看待抱持著「认祖不归宗」，在政府单位完成外交生涯；台湾数位外交协会理事长郭家佑，成长于台湾意识开始寻思的年代，透过非政府组织的力量推动外交；曾在国外求学多年的音乐家王思雅，来自带起台湾风潮珍珠奶茶的商业世家，在台湾意识与推崇合作的理念之间拉扯，是想要中华民国还是台湾，抑或是尚未准备好走向任何一方？ 《这不是个大使馆》已在欧洲几个城市巡回，可以想像在台湾和台湾之外演出时所承载的意义有很大的不同，但有一件事是相通的，就是必须在舞台上呈现最忠实的台湾，并且充分包容各种声音后，留给观众充足的感性和理性空间。 台上仅有3位表演者，就已经有3种拉锯的国家意识，现场有将近1500位观众，而台湾民族组成和历史的复杂更是不可同日而语。作品在面对台湾观众的时候，能否给予所有声音平等的位置会是一项挑战，碍于表演者选择及篇幅上会出现一定的局限性，例如原住民在剧中是透过影片提及，在上述3种立场选择的背后，还有许多民族和历史因素的不同认知，需要同时保持关注与宽容。 在国家意识这个话题上，作品呈现是相对平和的氛围，包括结尾也暗示著「共好」的讯息。剧中吴建国与郭家佑有为了政治立场的争论，但那些争论不是激愤的，而是举出一个「我不同意」的牌子，再接下来阐述自己的想法。这提示了一种愿意接纳的包容性，在极易造成社会分歧的议题上，可能没有唯一解答，但必须不停寻找更好的讨论方式。 而为了能够达成趋近理性的讨论，3位专家人生故事的感性成分在这里扮演了很大的作用。开头不小篇幅的自我介绍，清楚讲述了每个人的理念与情感为何产生，透过日常口吻的分享，终于能够在不先带有政治偏见的情况下，了解一个人所经历的成长时代，他的生活甚至热情理想，是如何建构他对世界的认知还有对台湾这块国土期望的不同。这些故事能够做到消弭人与人之间不理解的相互伤害，拉近相异立场共同对话的
一场「木鱼」与「锣」的音乐会，在刻板印象中，总会跟「宗教」连结一起，然而，今日在《共振计划：拍频》，却让我察觉意想之外的观点，居然把「科学」与「艺术」两个看似不同时空的平行宇宙，用一体的两面来呈现。 首先，从舞台设计切入，乐器置放于四周，观众席居中，改变一般对坐的舞台关系，看似无奇，实则富含科学动机，阶梯式的观众席在中间如一座山，打破对向乐音的干扰，观众高矮错落于之间，巧妙形成不规则障碍物，降低空间里的回音，规划之神奇，如黄金比例的稳定关系，维系著著近90分钟的音场平衡。 其次，舞台上方的「自动」乐器，更是精髓所在，原本看似装饰用的大小木鱼，随著风扇转动，敲敲打打奏起乐音，若是像寺庙鼓声般响起，倒不足为奇，相反地，乐音高高低低，采用风铃发声原理，大小依序以丝线悬吊，简直是毕式音阶的验证，测量过距离、调整过音阶，方能展现这一幕。 这样的一场演出，反映出「实验剧场」这个场域该创造的可能性，突破传统音乐会形式，让观众不仅体验到360度环绕音场的奔跑，确确实实听见乐音从左耳跃过，再从右耳绕回的真实感受，甚至还能发现720度全域式从上而下、由前至后的音场环绕，记得上次在剧场听见环绕式音响，已是10年前TIFA的舞蹈空间与香港进念．二十面体合作的《如梦幻泡影》，那是生平第一次发现：原来国家戏剧院的音响如此精密，剧场表演能像电影院产生环绕音效。而今日，再次让我体验环绕音场，十年一遇，弥足珍贵。 在整场演出中，乐音旋律其实与梵音无关，著实的一场音乐会，不过，若研究6个乐师演奏顺序，会发现他们常是相对方向的一组进行演奏，碰巧6个乐师分属6个方位，与佛教里的「六道轮回」产生对应关系，回到生活中，木鱼的应用场域亦以佛教为主，好似一切尽在不言中;之中，上方风扇敲打木鱼产生的不确定性，又似乎与佛法中的无常连结，在眼观耳听之外，又增添不少意境。最后，终曲前灯光的设计，呼应著平时观戏，三明三暗的演前暗语，随著环绕闪烁的光影，剧场外的人生也即将启幕。 回到剧名的「共振」二字，乐音是透过共振产生，这是「科学」的一面，而「艺术」的价值，何尝不是透过创作者与观众的共振而生？
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