位在旧空军总司令部内的「空总剧场」，因其空间的历史特殊性，自然会引人心生政治性的联想，阮剧团选择空总剧场作为「大型剧场行动计划《噪音风暴》」的发生地点，以曾被政治威权贬为噪音的「台语」，扰动空间中停滞已久的气流、引发风暴的意图，不难理解。只是，旧称中正堂的空总剧场，除了挑高方正的空间格局之外，其实已经没有什么可以让人感受到旧时代氛围的元素，更甭论召唤出威权统治的幽灵。在这个曾是军事重地的空间里，历史的沉积，都已经被当代城市文化美学清理乾净，连带地也将过往的记忆，从城市人们的集体心灵中抹除。 因此，《噪音风暴》主题与空间选择的批判性，看似不言自明，但如果深究，其实更像是理所当然的惯性思考，能否达到剧团宣称「扰动语言、生活与剧场的关系」的目标，还是要看个别作品的创作者对素材、语言、形式、空间的处理，是否能以共同的剧场经验，挖掘历史的沉积，揭露曾被掩盖的声音，唤起我们对过往的记忆，进而刺激我们对现实的省思。
音乐剧作曲家安德鲁．洛伊．韦伯（Andrew Lloyd Webber）曾表示，《日落大道》（Sunset Boulevard）中的多首曲目，是以其前妻莎拉．布莱曼（Sarah Brightman）的声音为灵感创作。距此剧1993年首演至今已逾30年，如今年过六旬的莎拉终于亲自演出再制版中的女主角诺玛．戴斯蒙（Norma Desmond），她会如何化身这位执迷过往，且深陷妄想的过气影星？ 事实上，莎拉早在1995与2005年的个人专辑中便曾演唱该剧选曲，包括以歌剧式唱腔诠释的〈Guardami〉（义大利文版的〈With One Look〉）、甜美轻柔风的〈The Perfect Year〉，以及与约翰．巴洛曼（John Barrowman）合唱，采典型音乐剧唱法的〈Too Much Love to Care〉。但2025年我于台北国家戏剧院观赏她现场演出时，发现她并未试图重现过往的声音荣光（或许出于生理条件的限制），而是选择一种近乎挑衅的姿态，以不寻常、破碎、古怪、夸张且时而过度雕琢的演唱方式，使她过去的辉煌只能如同残影一般呈现。 女主角登场的第一首代表曲〈With One Look〉，莎拉即定调将使用歌剧式声腔为基底；然而，和1995年的版本之张力非常不同，她的声音孱弱且沙哑，咬字时而不清，有些部分虚到几乎快要听不见，舞台上的男主角和观众们似乎不可能听了这样的「陈述」，会在理性上认为诺玛有可能东山再起，但她又如此滔滔不绝，自信满满。第二幕的名曲〈As If We Never Said Goodbye〉，也承袭如此演唱风格，不过，应著剧情的发展，此刻的诺玛来到派拉蒙（Paramount）片场，并且天真地以为将主演自编的电影《莎乐美》（Salom），声音相较更柔顺与饱满，展现些许「希望」感，但依旧无法摆脱沧桑。可以说，莎拉是用音色演绎已「失去光泽」，却自我陶醉的诺玛。
台南人剧团的《爱情生活》从首演至今，已经巡演多次，其以男色经济打造出来的立基市场（niche market）长销剧路线，除了突围艺文观众同温层，让大量男同志族群走进剧场之外，也让喜爱BL的腐女族群走进剧场。近来剧场圈的定目长销剧风潮，大致上多半处理都会爱情或是婚姻主题，情情爱爱加上当代人孤单寂寞、真情难觅的议题，演员外型吸睛，舞台炫目好看，加上够说服力的演技，大致上都能吸引一定数量的观众，比如横向移植的音乐剧《LPC》，或是改编自流行IP小说的《婚内失恋》都创造出亮眼的票房，以及一再演出的风潮。 台南人剧团这几年深耕男同志市场，也算是开创出了某种男同志都会观剧风潮，而《爱情生活》则是其中的代表作。 乍看之下，《爱情生活》卖的是在男同志族群无往不利的男色经济。舞台以酒吧夜店风打造，橘黄霓虹灯大大闪烁著「WORK OUT」两个大字，呼应著男同志群体对于上健身房打造肌肉身材的日常现象，白磁砖搭成的方框底下闪烁著幽幽蓝光，是夜店常见的灯光设计，框里铺满著沙，中间是一个白色双人浴缸；边框上满摆满了象征都会男同生活的时尚品味，纯白色的瓶瓶罐罐可以是Muji的沐浴用品，也可以是Le Labo昂贵的东京限定城市香水款；拖鞋与内裤的品牌一方面标记著男朋友的品味与身分，一方面也是三角关系的战场；更重要的是散落各处的哑铃与拳击手套，那是男子气概的必备物件，也是整个舞台，男性气质擂台赛的象征所指，WORK OUT除了健身运动之外，作为英文片语也有解决、把关系处理好的动词作用，在整个演出过程，两个字除了指涉健身，也大声地呐喊著，男同志爱情关系到底能不能成功，迈向婚姻修成正果的提问。
《乘上未知漂流去》由成员背景丰富的团队「二律悖反协作体」打造，主要讲述本剧演员妍青的外婆刘华英，在20世纪初的华人离散故事，叙事在华英的生命历程切片和妍青作为演员本人的自剖独白间来回接驳。本作有极强的技术、设计及叙事野心，唯在技术形式的尝试及文本编写方面，或有待发展。 耳机剧场与身声分离：从属于叙事的再现 技术形式上，本剧最引人注意的是表演全程除开场约10分钟前导外皆让观众戴上头戴式无线耳机，以现场即时音效播送到观众耳中，包含对演员声音表演及物件造音进行即时创作的形式，尝试打造沉浸式的剧场体验。 团队具备成熟的声响即时创作能力，精准掌握声音场域，例如对演员即时造音的音频循环、改声效果、不同音层间的平衡，皆处理得恰到好处。《乘上未知漂流去》的技术调度对台湾观众来说召唤了两种当代剧场表演形式：耳机剧场和身声分离。 前者早前有2017年德国里米尼剧团的《遥感城市》、2019年台南艺术节《咖哩骨游记2019．旅行装》、2022年人权艺术生活节《不易遗忘的声音们》等（注1）；团队方面，再拒剧团从2016年起便有「漫游者剧场」系列创作至今。诚然，这类作品多以游走形式，强调耳机声景与环境空间的互动，且多非现场而采音频预录演出，与《乘上未知漂流去》在剧场黑盒子演出，重即时反馈有形式上的差异，这使得本作同时带有「身声分离」的效果观众看演员在台上唇齿掀动、手上操作各种物件，但造音物与观众的身体距离，并未反映在声音对观众显现的效果上，耳机取消了身体的物理距离，看不见的讯号共振使得声声响响犹在耳边，触手可及。
后人类主义（posthumanism）在人文学术圈早已不是什么新鲜的名词，作为对人类中心思想的批判资源，「后人类主义」的风吹进表演艺术，除了引发学者开始研究动物的表演，比如早期马戏团中的人与动物共演，也引发了多种非人类受众的展演行为，比如植物音乐会，比如狗狗剧场。但这些研究或是展演多半停留在实验或是概念层次，要真的蔚为风潮或是对表演艺术产生根本性影响，说真的，还有待观察。 表演艺术中的动物登场，多半还是以「拟人化」（anthropomorphic）的方式出现；亦即，以拟人的方式赋予动物主体，让牠们感知、表情达意、甚至思考与行动。借此，动物从「牠」们变成「他」们的过程，便不再只是属于人的「物品」，而成了自己的「主人」。但动物真的因此就获得赋权，不再从属于人了吗？说实话，不论如何展演再现，动物的本体，只要是在人的认知框架下，便无能成为其自身。我们顶多能做的是在伦理学的层次上，打开人类与动物的主客界线，位移人类本位思维，在「拟人」手法打开的戏剧假定性时空里，重新检视人性，展演动物，最后关乎的还是批判性地认识人性本身。 如果从这个观点切入魏于嘉的剧本《大动物园》，我们便能「听」出剧作家，透过「展演性」（performativity）打开「人性」与「兽性」之间的辩证空间，最后取径「表演动物」重新思索如何「变成人类」的伦理学命题。
表面上看，《排弯动物园》无疑是个漂亮又浪漫的作品，却是巴鲁．玛迪霖（Baru Madiljin）企图以白色的纯洁与时尚橱窗的美学为糖衣，妆扮他面对传统的态度、对当代处境的揶揄；用梦境和戏谑玩笑的筹码，换得诠释文化的空间。 标题：X．动物园．乌托邦 《排弯动物园》从名称就高调宣示著巴鲁的创作意图：少了三点水的「弯」，是排湾吗？供人观赏的「动物园」，则以人为展示、非自然景观，回应了原民文化的观光化，最早可以溯自百年前日本殖民时期在伦敦万国博览会「人类动物园」里的台湾原住民村。而英文名称似乎说得更直接，＂Ｘaiwan Utopia＂里的「Ｘ」，可以是排湾（Paiwan），是台湾（Taiwan），也可以是任何某一族群的名称，包括你我，呼应节目单所言「关于去标签的观看方式」；而不存在于现实世界的「Utopia」乌托邦，又恰恰暗示著「现实」往往处在月亮隐藏的另一面。
对于真云林阁掌中剧团来说，以金光剑侠戏为基底，并尝试不同演出形式的跨界演出，是熟悉不过的事情从《汪洋中的一条船》、《千年幻恋》到《剑邪启示录》，不难看见整体创作内容与现代剧场、不同国家的创作者互相交流下的多种试验，也将金光戏可海纳百川的演出特点不断向前推展、拓宽。 在此种创作的累积，以及台湾传统偶戏在经过许多剧团的各种艺术形式实验后，《一个皇帝在南洋》不仅只是将台湾布袋戏与印尼爪哇传统偶戏的演出形式混合，也同时将两造的族群与文化认同进行结合，使跨国制作不只是形式实验，而是找到文化与故事当中可互相共鸣之处。
这应该是今年TIFA最热门的戏了吧？ 今年台北的几个艺术节整合起来，让TIFA的节目型态丰富了起来，演出场地也从国家两厅院延伸到其他场馆。《女王的名字》是我在看TIFA节目表时第一个放入清单的演出。我对京剧的认识非常有限，但我很确定，魏海敏演出的绝对不会是我看不懂的那种京剧，更不会只是京剧。当然，对于慈禧这样一个被各种戏剧小说翻遍了人物还能有多少呈现价值的好奇心，更驱使我一探究竟。 剧名《女王的名字》将创作意图明白揭露，我们将看到的不是那个坐在帘后，必须依附儿子名声翻弄天下的太后，而是一个拥有实权且明揭于人前的女王。其实我们并不确定慈禧的名字是什么，她的姓氏是叶赫那拉，人们对她的称号从慈禧太后到长达数十字的尊封，不可尽数。她掌天下权，背负了毁败王朝百年基业的罪名，但终究是依附在皇权背后的后妃。女王（Queen）的权杖她从未拥有，女王的称号她不敢奢望。 演出前半段从慈禧的观点，顺著西逃的路线缀起她人生中重要的回忆：紫禁城里的后宫、圆明园的戏台、避难的清真寺、最终安身的西安。我们顺著路线的延伸梳理出她的回忆：母凭子贵的机运、戏里戏外的爱情欢愉、逃离群力中心的难堪、母子离心的伤感。后半魏海敏饰演慈禧以外的其他角色，呈现同一事件中其他人物的感受：渴望新事物的珍妃、极力摆脱母亲控制却又有所顾忌的皇帝、看似无声实则权重的慈安。女王抑或后妃的称号已不重要，我们看到为生存而前进的女性如何顺势而生，应运而活，谨慎小心地维护著那从不属于她的天下。这个女性或许是慈禧，又或者是那个革命不成终成牺牲品的珍妃，也可能是永远坐在帘后的慈安，或是无声端坐的隆裕。 从演出的形式来看，「转换」是贯穿整部作品的主题。随著演员扮演角色的转换，观众的焦点从第一幕中的慈禧转移到第二幕中的其他角色。通常这样的转换凭借的是舞台机制和设计上的转景，而在这部作品中凭借的是演员主体转换而引导的焦点转移，从硬体式的视角转换改为演员引导式的软性转移。这样的转移不仅限于视角呈现，在音乐元素的使用上更加彰显。 第一幕的音乐元素大多出现在回忆中的戏曲桥段，呈现传统京剧的唱念做打。第二幕在传统京剧元素外加入白话唱词，虽是京剧锣鼓演奏，歌词却是类音乐剧般的白话，唱腔贴近流行音乐的男女对唱。口白搭配探戈的节奏，内容虽是京剧唱白，却营造出RB
《给你的最后一封情书》改编自安德烈．高兹的《最后一封情书》（Letter to D. A love story）与其和妻子朵琳相处的点滴，以高兹与妻子朵琳结缡 58 年 的爱情故事为主轴。利用回忆的方式，以非线性叙事的模式，让观众一同参与他们的人生。两厅院与法国导演大卫．吉赛森合作，邀请在剧场彼此也合作多次的演员林子恒、王安琪担纲演出，力图推出台湾限定版本。 甫一踏入剧场，就受到林子恒饰演的高兹与王安琪饰演的朵琳热烈招呼，舞台布置像客厅一般，观众作为被邀请的宾客，进入了朵琳与高兹的「家」。舞台上备有一桌点心飨宴与各式饮品酒水，观众可以随自己喜好取用，现场顿时酒香与食物的甜味四溢，像是一场戏的开胃菜，也像是为接下来的演出事先温润风味。围绕舞台的ㄇ字形观众席及舞台上的餐桌旁均有座位，除了部分放置书本的座椅外，观众可随意自由入座。观众的反应从不知所措到入境随俗，当作自己家享受的同时，男女主人同时讲述著自己想跟来宾分享的事物，例如高兹提及自己过去拥有许多名字，因为政治的缘故而流浪的事迹；朵琳则谈及自己被领养的事，诉说著自己成长中的点点滴滴，接著两人不约而同地想到了彼此，向著离自己最近的宾客说「那是我的另一半：朵琳╱杰哈」（注1），两人展现出的模样似是年轻热恋的情侣，却又有老夫老妻的默契。两人在台上一搭一唱，虽不是完全没有争吵，但最后用爱与理解再次靠近彼此。结缡 58 年的人生，从相识、相爱、相伴到相随，剧中没有过度渲染，而是以一封封情书、一句句话语，乘载杰哈与朵琳之间真挚的感情，随著话语堆叠，剧中生死、医疗、政治等沉重议题虽然存在但又不夺走焦点，那些事件不成藩篱，而是化成一道道爱的誓言，让杰哈与朵琳直至生命尽头也要爱相随。 作为 2025 TIFA 系列节目，《给你的最后一封情书》由台湾团队在台湾当地重新创作，在导演大卫．吉赛森带领下，试图融汇台湾元素细节打造「台湾限定版」。（注2）相较原版不同的是剧中角色改由台湾演员演出，说的语言因此改成中文，并在餐桌上放上具备台湾特色的卷心饼等台湾特色零食，乍看之下似乎打算透过细节堆砌专属于台湾场的风味。但或许因为改编自真人真事，故事主体仍维持与法国版无异的情节，主体上呈现给台湾观众的仍是一段充满欧洲气息的爱情故事，在故事背景、语言
果陀剧场以「印度宝莱坞电影经典IP独家授权」为标榜，将2009年的经典《三个傻瓜》改编成音乐剧，想必会有基本的票房号召力。但改编成功与否，除了重塑自身特色外，原作主题思想是否有效传达仍是最大关键。在经过编导一番增删取舍后，我看到的是容貌相似，个性却截然不同的孪生作品。 整出音乐剧最大的高潮点便是以〈吸吸吐〉这首歌贯穿整个院长的长女因暴风雨而被迫在家产子的过程。演员加歌队走位调度之繁复、剧情之紧张揪心，在旋律与歌词巧妙搭配下，一边是众人唱著「吸吸吐，吸吸吐，跟著节奏吸吐吸」，一边是产妇在计算好的拍点上「啊～啊～」的阵痛尖叫。不得不称赞，饰演产妇的张郁婕竟可将叫声化成美妙女高音的乐符，技巧与美感并存，奇妙地让观众感受到生命在痛与乐交织中诞生。 这场戏是故事的重要转折。院长由于男主角蓝丘帮忙接生，救了长女与外孙一命，终于放下认为他是难搞学生的成见，肯定他的优秀，并把象征传承的太空笔送给了蓝丘。但这段剧情改编后处理得略嫌轻率，仿佛院长忘了之前蓝丘对发明太空笔的鄙视。电影中，院长语重心长地告诫蓝丘，他以为用铅笔便可取代墨水笔，却不知铅屑在无重力中飘浮可能对机械与人体造成多大伤害，借此警惕蓝丘，狂妄比无知更可怕。
王熙凤被视为《红楼梦》中极具权力与手腕的女性角色，因此观众在阅读文本时，往往容易以「阴险狠毒」、「心狠手辣」的标签去框定她的形象。那么，如果观众带著这样的第一印象走进剧场，青春版的王熙凤是否也会被固著在某种「程式化」的想像中，而失去改变的可能？ 打破标签的王熙凤？ 在青春版演出中，王熙凤的情绪转变打破了这样的预设。当她面对情感背叛时，并未失控地怒骂，而是冷静地谋划。她以宽容大度的姿态重塑自我形象，让众人误以为她为了家庭、为了丈夫，成了一位体贴夫君、贤慧的夫人。但这样的善意只是表象，她真正的心思则是紧密布局、步步为营：从放任街坊邻居知晓风声，到用药使尤二姐失去孩子，再到最后设局让秋桐借刀杀人，每一步都是为了保留权力所做出的自我保卫。 或许放在今日的道德观来看，她的手段令人质疑；但在那样的时代背景里，王熙凤的选择无疑是女性以理性与谋略，去应对体制的一种方式。这样的角色演绎，让我们看到的她并不只是「机关算尽」，而是一个能感受到爱与愤怒、伤与狠的活人。 这次青春版所呈现的，是一个重新被诠释过的王熙凤。正如魏海敏认为「在现在这个时代，推著他去传授下一代的王熙凤，不是魏海敏。」（注）当戏曲角色若仅以传统方式复制，就容易流于形式；而当代演员重新进入角色、注入自身经验，便有可能让「她」再次活过，成为既经典又贴近当代的王熙凤。
一切或许是从「水淹台北城」的报导，引发了水漫金山寺的想像而开始的。 总之故事开展在1911年日本时代的台北城。化名白素云的女子白素贞，撑伞走在雨中，从日本警察的手中救下了被误认为是浮浪者的男子许汉文。两人开展了爱情故事，走江湖、唱著歌仔调卖药维生。直到白素云的粉丝陈阿舍出现，击溃了许汉文，他打翻醋坛子、一步步生心魔，出现的无名僧觉得他已是佛也难渡，遂推荐他吸食鸦片。白素云隐瞒自己曾是艺旦的身分成为压垮两人关系的最后一根稻草，白素贞伤心泪不停流淌，似乎天地有感，是日水淹台北城。许汉文吸食鸦片、伤人犯法，但却找不到僧人为他保释，似要指出这一切都是心魔所生幻象；而白素云最终随化身大盗的小青离去。 不仅角色人名，在萤幕上也投影演出著歌仔册中《白蛇传》故事，都明示著舞台上穿著时代服的人物，实则是一出关于白蛇的「再书写」。
2025年5月25日于中华电信综合活动中心上演的超歌舞伎 Powered by IOWN《今昔飨宴千本樱 万博版》，不仅是一场表演艺术的创新实验，更是一项融合传统与未来、跨文化与跨技术的多重尝试。 从沉浸式萤幕设计到AR虚拟偶像初音未来的参与，从九天民俗技艺团的实体加入，到NTT与中华电信合作的全光网路技术（IOWN），本演出不仅重新定义「现场演出」的条件，也为当代跨国剧场文化的未来打开新的路径。
依据史实，清朝嘉庆皇帝从未到过台湾，但「嘉庆君游台湾」却是台湾民间传颂不已的传说，1970年代以后，被多次改编为电视连续剧与歌仔戏，引发的收视热潮，与当时逐渐成形的本土文化景观（乡土文学、洪通与陈达、兰陵剧坊、《科学月刊》与《汉声》、台湾新电影）之间的关联，应该是一个值得探究的议题。 明华园戏剧总团的《转生到异世界成为嘉庆君发现我的祖先是诈骗集团！？》（后简称《转》），以流行概念（异世界转生）融合民间传奇与热门时事，作为2025年戏曲艺术节旗舰制作，是否也反映了本地当下的政治态势与社会情境？ 《转》的创作组合，备受瞩目。编剧蔡逸璇曾经担任2024年大型歌仔音乐剧《1624》共同编剧，并且有两部作品入围2024年传艺金曲奖（《国姓之鬼》、《红喙须的少女》），导演宋厚宽则以《国姓之鬼》成为台新艺术奖与传艺金曲奖双料得主。演员部分，除了明华园孙翠凤、陈昭婷，更邀集一心戏剧团孙荣辉、孙诗珮、孙诗咏，绿光剧团吴定谦共同演出，母女、兄妹、天团当家名角、传统与现代同台竞艺，不仅有话题性，更有丰富的可能性。明华园戏剧总团的制作能量，如何能让这样的组合迸发出最大的能量，自然让人有高度期待。
在当代表演艺术中，跨语言、跨文化、跨形式的混融已成为创作趋势，然而《落头氏》不仅仅是跨越，更是一次深层的构作重组。这场由来自马来西亚槟城的演出者与台湾创作团队共同打造的作品，借由语言、音乐、身体、物件的交错排列，恰如其分地回应了玛格达．罗曼斯卡（Magda Romanska）所提出的「量子戏剧构作」（quantum dramaturgy）理论。 量子戏剧理论认为，在当代剧场中，角色、叙事、观演关系皆不再受限於单一线性，而是可如量子粒子般处于多种状态与关系中。这场演出便展现了这种非线性、多重态的叙事结构与表演策略。演出中语言虽为主体，但在若干关键时刻，音乐穿插其间甚至主导节奏与动作，为场上肢体注入新的动能。观众在这样的节奏律动中，甚至会暗自期待那瞬间的加速仿佛音乐是触发演员「动起来」的驱力开关。
剧场理论课总是会提到这么一段：「Theatre」（剧场）字根来自希腊文「theatron」，意指「观看的地方」。究竟怎么会有演出在开演前，发给观众一人一副眼罩，要大家闭上眼睛观看呢？ 这是台中国家歌剧院2025 Arts Nova推出，由樱井弘二担任作曲与音乐总监、郑咏珊导演与编剧的《湖底之鬼》，以7名演员加上6位乐手分奏琵琶、木琴、大提琴、二胡与钢琴的编制，改编《聊斋志异》中的〈王六郎〉这则描写渔夫与水鬼「人鬼跨界」情谊的故事。行销文案以「音乐说故事剧场」（Storytelling Theatre）为定位，看似融合说书（storytelling）与音乐剧场，实则难以明确定义因无前例可循，自然也无类似作品可以类比。
在这场无语的舞蹈表演中，舞者赖有丰反复击打身体、紧盯墙面、朝自己射箭，那些将身体推向疼痛边界的动作，如同生态系统内部自我调节的暴力节奏，这种暴力既来自环境的冲击，也内化为个体的回应机制，透过自我撞击与扭动，模拟自然界中生物面对掠食与灾变时的本能反应，舞蹈遂成为其身体微生态的演化过程。 舞作中出现大量动物意象：飞翔、蠕动、滑行、拉伸，使人联想到动物迁徙、求生时的行为姿态。当舞者在地面反复蠕动、滑移，那些看似徒劳的动作，其实是一种时间感的重构自然中的重复循环：潮汐、季风、光合作用与腐朽再生。在舞作中，每次重复都像生态系中的扰动与递变，蕴含著差异与迁移的脉动。 《没口》取材自台东知本地区的驻村经验与黄瀚峣的《没口之河》，也回应台湾东南部河川入海前渗入地下、失去出口的特殊地貌。这些地理现象转化为身体感知的结构：舞者与影像错置交叠，模拟水流潜行、渗透群体与空间的运动轨迹。他的身体成为地景的一部分：我正在渗入地景、人群、呼吸。
吴念真，创作早期以短篇小说享有文名，1980年代与小野、侯孝贤、杨德昌、焦雄屏、黄建业等人共同推动台湾新电影，留下不少脍炙人口的编导作品，之后以《台湾念真情》和各种本土产品代言广告，成为不少人心中最有魅力的「台湾欧吉桑」。2001年进入剧场，开始他的「人间条件」系列编导作品，迄今已经推出8部作品，票房成绩亮眼，俨然成为台湾当代剧场知名品牌。 吴念真的贫微出身，是他早年创作的灵感源头，也是他的公众魅力所在：平凡的身世背景，踏实努力的意志力，朴实无华的生活态度，不仅是社会大众对他的普遍印象，亦是他各类型创作的核心意识，包括以「国民戏剧」之名推出的「人间条件」系列作品。 依据吴念真自己的说法，他之所以进入剧场创作的领域，是为了重现童年时候，随著阿公在九份升平戏院看通俗新剧的美好经验，将被所谓「菁英的创作者」隔绝在剧场以外的多数观众，拉回剧场，并且重现台湾社会中「已被淡忘的传统性格，以及这个国度里的人们特殊的情感表达方式。」因此，对他而言，理想的剧场观众，是那些和他一样有著平凡出身，踏实努力，朴实无华的一般「国民」，理想的剧场形式，则是以通俗语言表达他们的「真实」情感的悲喜剧。 换言之，「国民戏剧」的创作逻辑，其实就是建立在一系列黑白分明的对比概念：知识菁英vs.庶民大众，过去的美好vs.现在的失落，「陌生的、新的、外来的、看不懂的」舞台剧vs.「真人在舞台上真实演出的」新剧。 从这个角度来看，《人间条件四 一样的月光》可以说是最典型的「国民戏剧」作品。
由陈欣宜带领的新古典室内乐团，发展多年，从古典音乐演奏与编创的实验精神出发，努力尝试跨界表演，突破传统音乐会的编制与演出模式，在舞台布景、场面调度以及展演结构上，屡屡创新，这几年来也是跨界艺术的话题团队之一。 这次的《旗津白玫瑰．25纪事》取材自团队发源地高雄的在地故事，以旗津「二十五淑女之墓」背后的工殇历史出发，在追忆悼念与超越创伤之间，再度以跨领域艺术的方法，解构了「音乐会」的惯习，也突围出许多令人耳目一新的艺术语言。
「这袋乌麻子妳带著，花轿沿路行、妳沿路撒，等到来年春天乌麻吐须，阿爸就会当沿路去找妳」 《乌麻吐须》改编自民间故事「蛇郎君」。「蛇郎君」流传在台湾的故事有许多版本，除了汉人，原住民也有类似的传说。谈到蛇郎君的故事起源，有研究认为可能是由中国移民带来台湾、再与原住民的版本交流而生，而亦有人再往前追溯，认为中国最早的版本很可能是受西方童话故事《美女与野兽》启发而产生。但在不同的文化中流传的版本，则会反映著该文化所重视的价值观。因此汉人的版本会比较强调女儿的孝道以及蛇郎君的富有。由此看来，中华王金樱传统文化艺术协会（后简称剧团）即是秉持著这样的核心价值改编故事；剧团或许因乌麻吐须的意象与蛇攀前行的姿态相似，加入了女儿出嫁沿路撒乌麻子的桥段，并以「乌麻吐须」命名，以加强台湾的在地风格。
走进剧场，空旷的舞台上只有简单的吧台桌和A梯，似乎就是个平常的小剧场演出，但，观众席中弥漫著不太一样的氛围，仿佛对接下来一段时间有所期待不是针对戏剧主角，而是对将要出场的表演者。 因为拒服兵役而被限制出境的伊朗剧作家Nassim Soleimanpour写于2010年，充满实验性的剧作《白兔红兔》，是他为突破禁锢、体现自由的尝试。这个作品从2011年爱丁堡艺穗节首演之后，就广受欧美剧场界欢迎，吸引了不计其数的知名影视和剧场演员，轮番上台面对未知的挑战打开第一次面对的文本，依据剧作家的文字，和现场观众一起行动，完成文本的呈现，或「演出」。聚思制造端从2023年开始，连续3年的制作，从两位剧场演员，扩大到12位跨领域的表演者的演出规模，将于今（2025）年告一段落。 当表演者进场，从工作人员手中接过密封的文本，打开封套取出文本，开始念出剧作家的文字以后，我们就一起被带进了一个充满隐喻的世界：无法预知的文本，像是剧作家处境未卜的写照；观众被要求报数，让我们想到这部作品的创作缘起；吧台桌上的两杯清水和一瓶毒液，喻示极权体制中的抉择难题；表演者和观众一起呈现的马戏团场景，对应剧场以外的混乱世局；白兔与红兔的实验，则是集体主义与个人自由的辩证。剧作家透过这些隐喻，向伊朗以外地国家地区的表演者与观看者提问：在你们身处的社会中，艺术是如何被对待的？自由的条件又是什么？个人能够拥有哪些权力？
「2/28」、「9/11」、「3/11」，某些数字因为是历史上特定事件的发生日期，因此人们记住了它们，这些数字与事件的印象形成紧密的连结。泰国导演维帢亚．阿帕玛在其代表作《父亲之歌（5月的3天）》为首的一系列作品中，采取了将泰国政治史上重要的日期放进作品中的策略，将舞台上叙述的故事赋予别的层次。譬如标题「10月6日的派对」让人想起1976年10月6日发生的泰国法政大学大屠杀事件，虽然作品中没有直接提及此事件，尽管如此，观众还是会根据日期所联想到的事件，来解读舞台上所讲述的故事吧。 这样的策略反映了泰国的某种状况，在泰国与政治相关的发言会被视为批评皇室，犯下冒犯皇室的不敬罪，因此许多艺术家采用了这样的策略，但是据说近年来情况正在改变。改变开始于2020年的示威活动，当时学生们公然批评皇室并要求改革。既然可以直接进行政治批判，那么使用隐喻的意义为何？《捉迷藏（寻找导演的七个那个）》这部作品便是源自艺术家的自我反省。身为导演，我是否也借由使用物件来进行比喻的手法，压抑自我的身分认同？跟那些一直遭受批评的执政者并没有什么不同。
在《钢筋．免疫力．圣人》中，身体的变异成为诗与现实的交界，语言与钢筋彼此缠绕，折射出人对自我认同、记忆与情感连结的质疑。这部作品将「诗人」与「生化人」对立又交融，透过瑛兹与周蔽的对话与身体接触，铺陈一场关于观看、触碰与理解的戏剧困境。 当剧场的灯光缓缓亮起，桌椅映出微冷的光泽，瑛兹独自坐在桌前，手里捧著一本红色的诗集，低声朗诵。这一刻，语言与空间相互作用，诗的声音不只是文字的朗读，而是一种身体性的展演。 演员的表演极为细腻，瑛兹在朗诵时，情绪并非线性地高涨，而是时而迷恋、时而抗拒。她读出的每一句诗都带著迟疑，像在确认语言是否能够承载某种真实，而这份迟疑与剧场的即时性产生了一种独特的张力诗不只是预先书写的文本，而是一场当下的实验。当周蔽走进客厅，瑛兹收起诗集，转而以对话取代朗诵，场上的节奏骤然转变，两人之间的关系从诗的沉浸转向某种试探性的现实。
台湾时间 12 月 1 日登台首日，就正逢前任首席指挥马里斯．杨颂斯（Mariss Jansons）的逝世五周年，巴伐利亚广播交响乐团（BRSO）也特别在脸书动态放上过去合作马勒《第九号交响曲》的片段，表达对传奇指挥的怀念。当时杨颂斯于 2019 年去世后，乐团首席指挥之位的空缺危机直至 2023 年拉图上任后才总算解除，因此若从拉图与乐团之间的相处时长来看，或许会错估此时仍处于尴尬的磨合期，然而本次他们所带来的马勒《第七号交响曲》（简称《马七》），却展现了有别以往 BRSO《马七》录音令人耳目一新的诠释风格。 《马七》可说是马勒所有交响曲中在诠释上数一数二困难的作品，有别于前作第六号彻底的悲剧基调，第七号除了在第2、4乐章上注记〈夜之歌〉以外，剩下3个乐章的涵意总是让演出者、学者或乐评家们百思不得解。尤其是第5乐章，更在当时被冠上「失败、有问题」的恶名，其原因或与第5乐章歌舞升平的狂喜氛围，实在与前四乐章过于割裂有关，这部分我们留待后面讨论到第5乐章时再来细说。 拉图和 BRSO 本次的诠释，宏观上，乐句行云流水不拖沓，许多四拍子或三拍子以两大拍或一大拍的韵律来处理，让音乐更具流动性，确实也很符合马勒构思第1乐章时看见湖中小船摇摆的感觉，尤其是第2乐章法国号的上行琶音主题和第3乐章的怪诞圆舞曲段落，大拍子的韵律感特别明显。但这种指挥方式也伴随著声部间可能会无法对在一起的风险，因此在第1乐章开头次中音号主题的六十四分音符之后，有时会发生无法和其他声部一同接回正拍的情形。不过或许也可以解释成是乐团对场馆的陌生，毕竟在发声原理上，弦乐、铜管、打击的时间差需要在熟悉场地的情况下才能做到最完美的校准。 另外，乐段间严丝合缝，拉图不太会以中断乐音或前后对比的方式来划清段落之间的分野和标注乐段的起讫，因此得以合理地在象征白昼与黑夜的段落之间过渡，表现马勒在这部作品中矛盾难诉的情感。以本次的《马七》第1乐章为例，从排练数字 4 到 6 之间，过去杨颂斯在每个段落的开端，都会加到更快的速度上以制造对比，反之拉图则属于层层递进型，会随著乐曲的脉动呼吸般地堆砌情绪与速度上的刺激感。 而从微观上来观察拉图对快速音群的处理，如第3乐章似鬼魅讪笑的大幅度滑音，相较于以慢速去突显滑音的过程，拉图选择用较轻快的曲速来呈现，让快
作品的核心主题围绕集体和个体的张力展开。10位舞者通过脚步舞蹈（footwork）这一源自街舞和俱乐部文化的元素，结合传统欧洲民间舞蹈的形式，创造出一种独特的舞蹈语言。这种对比鲜明的风格，既表现了集体生活的协调与统一，又揭示了个体在集体中的割离与孤独。最触动我的是，作品不断提出的问题：「我们希望保存什么？我们希望改变什么？我们又该遗忘什么？」这些问题深刻地引发了我对文化身分和历史遗产的思考。每个人在文化的传承中扮演的角色既复杂又微妙，传统与现代、个体与集体的关系不断在作品中展开并反复碰撞。在舞蹈的表现上，作品充满了自由与能量。舞者的动作与鼓点的呼应带来了强烈的视觉和听觉冲击，那种自由奔放的舞蹈风格让人感觉到一种无法抑制的生命力。然而，随著演出深入，我也开始感到作品中的某些动作和节奏过于冗长，尤其是那种耐力式的重复性动作，在一定程度上让我产生了视觉疲劳。虽然这种耐力的展示显然意在强化集体性和团结的主题，但它有时让人觉得过于沉浸在单调的节奏中，缺乏更为丰富的情感表达。 音乐的运用无疑是《狂履》的一大亮点。鼓手和电子音乐家透过结合传统和现代的音乐元素，塑造了一个充满张力和变化的声音环境。鼓点强烈有力，与舞蹈的动作相辅相成，使整个作品在气氛上更加紧张和动感。而电子音乐的变化则为作品增添了更多层次，带领观众进入一个既现代又充满历史感的舞台空间。音乐和舞蹈的结合让整个作品充满了生命力，也不断强化了作品的政治性和情感张力。但在一些段落中，电子音乐和舞蹈的节奏感并未完美契合，这种「对抗」似乎有意在传达传统与现代之间的冲突，却也让我感到某些时刻的艺术表现稍显碎片化。政治性是《狂履》的另一层面。作品通过反法西斯、反资本主义的主题进行表达，尤其是在舞者以红色布料遮面、象征共产主义旗帜的舞蹈符号中，传递出强烈的政治立场。虽然这种直接的政治宣言令人印象深刻，但也让我感到有些过于生硬。在某些视觉表达和政治符号的使用上，作品显得更像是公开的政治呼号，而非透过艺术手段去激发深刻的思考和情感。政治立场的强烈表露，在某些时刻让我产生了「说教」的感觉，缺少了更为细腻和隐晦的艺术表达。尽管如此，作品中的政治性仍然能引发我对当下社会、身分认同以及集体记忆的深刻思考。 当然，作品的艺术性和政治性的结合并非没有挑战。有些人可能会觉得这种政治性过于强烈，甚至有些压迫感；而另一
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