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Review
评论

《此致 生活》
新锐艺评 Review

此致一具没办法假装没事的身体

评《此致 生活》

《此致 生活》最准确也最动人的地方，在于它没有把香港放回一个已经定型的历史框架里处理，也没有急著替创伤安排一条清楚的理解路径。它所选择的入口更困难，也更接近今日许多人真正承受的状态，当运动激情散去之后，人如何继续活著。「生活」在这出作品里，从来都不只是表面上平凡的日常动作，生活在这里是一种长时间与余震共处的能力，是一副身体被事件穿过之后，仍要勉强维持日常的过程。也因此，《此致 生活》真正处理的，其实是后运动时代的身体政治，当剧烈的历史时刻已经发生，人会以什么方式把那段时间继续带下去。 许多与香港有关的创作，容易把表现重心放在2019年前后的街头景观，放在黑衣、烟雾、奔跑、警棍、口号、冲突与逃窜的可见性。可《此致 生活》让我觉得珍贵的地方，在于它刻意把视线从那个瞬间往后挪移，挪到新闻镜头无法完整容纳的位置，挪到流亡之后的茶餐厅、异地房间。这些经验没有街头场面的壮观，却更靠近创伤如何真正运作，这使作品很有效地贴近流亡与失所经验的本质，一个人到达新的地方，表面上已经移动，内心的座标却还没有重建完成。于是，所谓「在此地」往往同时伴随著「仍在他方」的感受。

文字|侯瀚
官网限定报导  2026/04/28
舞蹈

坚持「日常」 离散者「真实的」力量

评再拒剧团《此致 生活》

「前天几则新闻 听见皱眉 你那里怎样？ 遥遥无期 何时再见那里每一个？」 「上周开始搬家 新的景观 令人常远望 我望哪里有海 哪里有港 哪个随风飘荡」 岑宁儿〈勿念〉，陈咏谦作词 旅台香港剧作家法兰奇在2022年，以私人书信穿插抗争大事记的叙事形式，将身边港人朋友在2019年运动之后的际遇，编写成《寄：》，记下了离开的人在流亡生活中的自我怀疑与无奈困顿，也记下了留下的人（在囚者）在牢狱中自我调适的努力。简单条列的大事记，是仍然鲜明的现实印象烟硝弥漫的街头、激烈对峙的人群，C与E在书信中分享的日常，传达时时萦绕脑海的思念与歉疚。 时间过得很快，2019仿佛已是前世，但，时间似乎也不曾流逝，2019宛如永劫回归。2026年的现在，我们仍然不能不面对现实中的崩坏，生命的挣扎与对抗，尝试为创伤记忆在生活中找到安置之地。 在剧场这样一个「模拟的」空间里，我们能否找得到「真实的」力量，接受这些真实的挑战？ 再拒剧团新作《此致 生活》，改编自编剧法兰奇2022年剧本《寄：》，以更明确对称的结构，将文本中离散港人的生命经验重新组织，以舞蹈剧场的形式，将书信散文转化一则关于生活、思念、歉疚、希望、反抗、和解的抒情诗，C、E、和他们的朋友们，无论在世界的哪一个角落，都能安顿自己，也能彼此鼓舞支持。

文字|陈正熙
官网限定报导  2026/04/19
新锐艺评 Review

阮语心声

评「潘宜彤中阮创作作品独奏会」

在台湾中阮音乐创作趋于稳健与多元的当代脉络下，中阮演奏家潘宜彤走出了独树一帜的创作之路。其创作契机始于2013年与郭靖沐、任重共同创立的「三个人」（3peoplemusic）创作型室内乐团，演出曲目以团员创作与改编为主。她持续为乐团创作的经历，促发她于2017年开始为中阮谱曲。2026年初的「潘宜彤中阮创作作品独奏会」中，除演出早期创作的《红氍毹》与《午夜梦回》，更带来6首全新中阮创作。 这场演出堪称台湾中阮音乐发展史上的创举首场由中阮演奏家独立完成全场创作并亲自演出的独奏会。潘宜彤并未让作品止于一夕掌声，而是在现场同步发行乐谱《潘宜彤中阮创作作品集》，演出后专辑随即问世。新作首演、乐谱出版、实体专辑与数位串流几乎同步推出，打破作品首演后往往消声匿迹的困境，使听众在感动尚未消散之际，得以反复聆听专辑，甚至翻开乐谱亲自演奏。此一发表路径，使作品进入可被聆赏、学习与再诠释的循环，展现出极具开创意义的创作实践。 此次演出的8首作品，在题材上展现出有别于过往台湾中阮作品的新面向。潘宜彤从个人的日常生活出发，以「声音日记每天的最好」为主题，将日常难以言明的情感与体悟真诚地转化为音符。在演出中，她亲自为观众导聆，细说作品的创作缘起与生命脉络，使琴音与观众的生命经验相互叠合，唤起更为深远的回响。

文字|徐志丞
官网限定报导  2026/04/17
戏剧

一场「原．民．性」祭典的表演

评《～新丰年祭～2026贺岁加演》

原民艺术表达与身分政治议题在近年台湾的文艺圈向来是热点话题。 卓家安（Ihot Sinlay Cihek，下称Ihot）近年来的系列作品便是从自己文化间隙的游移身分来打开原民身分认同的批判思考空间。（注1）此次在小年夜加演的《新丰年祭》从「2025相信世代序场读剧节」发展而来，选在小年夜加演，自然有其现实指涉意味，这是返乡时间，寄生天龙国的北漂人口向南、向东流动的高峰时节，而对剧中两位主角Kating跟Sayun（郑雅之、刘婷微Ooy饰演）来说，也是该返乡却不得返乡的尴尬时候。此时正值部落丰年祭（Ilisin），Kating无法返乡，邀请了好友Sayun到期台北公寓顶家的租屋处一同完成她们俩自己的丰年祭，此谓「新丰年祭」，一方面解无法返乡之乡愁，一方向也在祭仪间，重新诠释归属感，演出的「戏剧行动」便在返乡与不返乡的拉锯之间展开，在仪式过渡的时间进程里，透过表演，在仪式的完成与未完成之间，激发关于「原民性」认同政治的火辣辣思考。

文字|许仁豪
官网限定报导  2026/04/05
戏剧

速笔勾勒几多文史光华

评阿伯乐戏工场《秀莲！顽张つて》

今年元旦下午，走入兴建于日治时代大正年间的台南市市定古迹原台南爱国妇人会馆，取得一张小券，上写「秀山建筑事务所」，再脱鞋，踩著光洁平滑的木质阶梯上楼，迎来一场以建筑师王秀莲为题的戏剧展演。 这场位于2楼的演出，乃是去年9月10日起在「文创PLUS台南创意中心」（原台南爱国妇人会馆）登场的「王秀莲建筑展：未有地图的人生」相关衍生活动，展览内容在介绍台湾本地第一位执业女性建筑师王秀莲（1929-2023）的建筑与生平，至115年1月4日结束撤展。 记得去年10月一次机会，听了本展览总策画人许丽玉建筑师的展场导览，这才对台湾本地第一位执业女性建筑师王秀莲的建筑与生平稍微有所认识，加上现场展出她执业50年留下700余件建筑作品中少数精选代表作的设计原图、建筑模型等，进而有助核对她曾经在这座城市不同区域所留下的创作轨迹，特别是在建筑设计理念中不断见她所强调对于光线与空气流动的注重，当时即已感受到人文美感的尔雅温度，甚或是某种让人联想剧场空间意识的表演能量。依此设想，一场大约一小时的演出，运用替代空间的舞台形式，令人期待将如何呈现王秀莲的建筑实践之路与时代风华。

文字|杨美英
官网限定报导  2026/04/02
新锐艺评 Review

必巡的孔嘴敢袂当抺平？

评第四人称表演域《咱兜lán tau》

第四人称表演域自2023年起，启动了「kng台语puann世界－世界经典x本土语文」（讲台语搬演世界）计划；先以法国作品为起点，继2023年的《大疫Un-i̍k》（灵感为卡谬的《鼠疫》），2024年的《暗岛m-t》（灵感为莫迪亚诺的《暗店街》），2025年为计划三部曲的最终回；顺著「世界国家家庭」的脉络下来，编导谢孟璁选择了费洛里安．齐勒（Florian Zeller）的「家庭三部曲」（包含《母亲》、《父亲》、《儿子》3个独立的剧本）作为《咱兜ln tau》的灵感来源。 上述作品皆标榜以经典为「灵感」来二度创作，故而《暗岛m-t》可以直接加入美丽岛事件成为双线故事的另一主轴；而《咱兜ln tau》更直接将原著3个剧本合而为一，几乎构成了一个新的创作。严格来说，本剧仅以《儿子》中因父母离异、主角出现忧郁症的剧情为主轴，《母亲》只提取了无法面对中年人生的惶乱与酗酒行为，《父亲》只提取了失智的症状。由于观看本剧及原著时，不论在人物形象或对话氛围上，产生的连结可说微乎其微；笔者以为，「世界经典x本土语文」计划中引介经典的目标效果并不显著。

文字|陈佩瑜
官网限定报导  2026/03/12
戏剧

他真的找到「迷失在暗夜岛屿的原点」了吗？

评第四人称表演域《暗岛》

失忆街友吴明（无名），凭著一张满是褶皱、模糊不清的老相片，试图找回过往的生命记忆，相片中的人物，散发著青春的气息，仿佛来自一个曾经意气风发的时代，却也隐隐透露一丝不安躁动，似乎预示未来的崎岖坎坷。吴明随著照片的引导，来到同志大游行（KH Pride）前夕的高雄，巧遇公民记者Kiki和她的同志伴侣「2019反送中运动」过后移居台湾的港人小杜，应两人之邀加入游行行列。走在充满欢乐气息的KH Pride中，吴明的记忆回到了40多年前的另一场游行，一场变调为流血冲突，引发后续大规模逮捕审讯判刑的游行（「美丽岛事件」），和游行前的大学校园生活。社团读书会的言语交锋，党国体制的布建监控，和同侪的人际纠葛，片片断断逐渐填补了记忆的空缺，吴明的真实身分，逐渐浮现，遗憾、悔恨、罪咎也随之而生 第四人称表演域重演的《暗岛》，借用了2014年诺贝尔文学奖得主派屈克．莫迪亚诺（Patrick Modiano）《暗店街》（Rue des boutiques obscures）的主角形象与叙事架构，透过主人翁的追寻，带我们重回台湾主体性萌生的1970年代，见证当时的两个重要事件：「乡土文学论战」与「美丽岛事件」，前者从文学的视角揭开不为大众所熟知的社会真实，引燃激烈论战；后者始于政治异议者的和平宣示，导致政治镇压。主人翁的失忆，源自个人情感与社会动态的拉扯，他能重拾记忆，则有赖年轻世代的自信，和开放自由的社会氛围，美丽岛时代的冲突对峙，已经被KH Pride的欢乐平和所取代，过去的黑暗，终究迎来了当下的明亮，民主开放、多元包容的台湾，不仅是大家的共识，更是华人地区的典范。

文字|陈正熙
官网限定报导  2026/02/20
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新锐艺评 Review 直击艺现场

味蕾在歌唱，窒息后发酵

评《超辛奇小熊软糖》

舞台上，一辆布帐马车静静伫立于黑暗之中，两侧的萤幕播放著韩国的画面。当帆布被掀开，食物的气味随之涌出，气味作为记忆的招唤，并在演出过程中不断改变。演出中邀请两位观众成为顾客，亲口品尝一道道料理。虽然坐在台下的观众无法实际品尝，但那股气味仍悄然弥漫于空气之中。 Jaha Koo身兼说书人与厨师的角色，以料理作为叙事的媒介。这场演出可说是一种「三重奏」：口白的叙事、料理的叙事、以及萤幕上的影像，同时唤起听觉、嗅觉（与味觉）、视觉的想像。 同样将「饮食 文化 剧场」并置，我想起今年（2025年）台大游心剧场的《旅行的舌头》。演出者一边讲述、一边烹调，带领观众理解食物在历史发展中的传播与演变，探讨跨文化背景下的身分认同与饮食的关联。味觉本身具有社交的特质，在观众共同品尝、描述的过程里，我也重新界定了自己对这些食物的情感连结。那张长桌又被称作「中岛」，仿佛是一座漂浮的岛屿，象征味蕾在不同文化间的流动与漂泊。 然而，《旅行的舌头》虽在文化层面横跨多国，形式上却略显平面，更像是一场带有深度谈话的烹饪节目。相较之下，《超辛奇小熊软糖》以韩国小吃为出发点，从个人经验切入，却能深刻挖掘情绪的转折，使观众更容易进入其叙事之中。 《超辛奇小熊软糖》在视觉与形式上皆采取可爱、鲜艳且富感染力的风格。然而，文字与影像间不时透露深层而悲伤的底色。整场表演如同一场比喻的游戏：Jaha Koo反复抓住又放生的蜗牛，是背负重担、迁移至陌生之地的象征；小熊软糖成为旅居柏林时的慰藉；鳗鱼的洄游则更明确诉说：家并非固定的地理位置，而是一种持续移动的状态。 以食物为主题的演出，往往同时涉及文化与历史的层面。此作的结构可分为个人自传式的旅程，从韩国到柏林，以及关于父亲、食物与光州事件的连结。那么，这场演出的受众是谁？若观众期待的是关于食物文化与历史的深度探讨，可能会觉得其力道稍弱，每个段落停留的时间不长。但或许，这场演出更想指向离散者的处境，一个人如何在文化、家与适应之间寻找回应。 演出末尾，所有食物的气味交叠在一起。蜗牛、小熊软糖、鳗鱼以机械般的音调歌唱。看似冷静疏离的表述，反而创造出情感投射的空间。哪里是家乡？也许家乡正是人终将回归、甚至死亡的地方。那些歌词如幽灵般盘旋脑中，却

文字|Wang Wang
官网限定报导  2026/02/17
新锐艺评 Review 直击艺现场

殖民历史与身分认同得以重新对话的场域

评《K与庞蒂的神秘降灵》

《K与庞蒂的神秘降灵》在国家两厅院实验剧场的昏暗光线中，由马来西亚视觉艺术家区秀诒与台湾剧场导演陈侑汝共同打造了一个神秘空间。这部作品以70分钟的降灵会形式，将马来西亚电影大亨陆运涛的传奇生平与马来民间传说中的庞蒂雅纳女鬼交织在一起，透过变幻的灯光、流动的投影与层叠的声音设计，创造出一个让殖民历史与身分认同得以重新对话的场域。 作为区秀诒长期探索「殖民现代性」与「前国族想像」的创作延伸，并结合陈侑汝擅长的跨媒介剧场美学，这部作品不仅是两位艺术家多次合作的集合，更是一场对身分解构再重构。 区秀诒的创作历程中，对殖民历史与国族认同的探问始终是核心关怀。从「棉佳兰计划」系列到《Still Alive》，都可理解为对「马来亚」这个「前国族」的想像再现以及对于权力的探讨。她擅长运用动态影像、观念艺术与装置形式，探讨影像、历史与政治之间的微妙关联。而陈侑汝作为「她的实验室空间集」的创办人，其创作关注在地人文，擅长从日常出发。两位艺术家的合作，形成了一种独特的创作对话。 在剧作中演员蔡佾玲与周家宽在多重角色间自如转换，时而化身为女鬼庞蒂，时而成为客死他乡的电影大亨，时而又以尼泊尔佣兵的形象出现。这种角色的流动性恰恰呼应了作品核心的身分议题在后殖民的语境中，谁能拥有单一而稳固的身分认同？ 剧中廓尔喀士兵的出现，进一步拓展了殖民历史的讨论边界。这些来自尼泊尔的战士，曾经为英国殖民者效力，在马来亚紧急状态时期（1948-1960）协助铲除马来亚共产党。廓尔喀士兵的特殊之处在于，他们至今仍属于新加坡特警，在任期届满后就必须返回尼泊尔的身分摆荡，使他们更能符合相对于马来人或华人的「他者」诠释。 而庞蒂雅纳作为马来西亚、印尼、新加坡民间传说中的知名女鬼，据信是一名因难产而死、怨恨不止息的女子变身厉鬼。在当代，庞蒂雅纳并未销声匿迹，还经常登上马来西亚社会新闻。剧作将庞蒂雅纳这一形象从传统传说中提取出来，让她去性别化，成为一名从香蕉树中诞生的游弋幽魂。这种改编使她能超越单纯的女鬼形象，成为更广泛的被压迫者象征。 舞台设计的强光与镜子的反射不仅创造出多重折射的视觉效果，更切割了空间。在K、庞蒂、廓尔喀士兵或演员轮流扮演的说书人与其他角色之间，也存在彼此互相依存的镜像或对

文字|吕纮宁
官网限定报导  2026/02/17
新锐艺评 Review

看得见的暴风，看不见的束缚

评当代传奇剧场《暴风雨》

《暴风雨》就像一座冰山：观众当下所见的水平面上，是角色在舞台上的行动与表现；而隐没于水面之下的，则是由殖民历史、语言权力与文化位置所形成的结构。若只看到其中一层，则难以理解「自由」在此剧中承载的重量。 没有谁是真正的自由 即便拥有至高法力的波布罗，也被复仇的欲望与法术的符咒所禁锢；卡力班与爱丽儿以不同形式遭到奴役；而来到岛上的浮世国众人，看似拥有身分与权 力，却同样被暴风雨与法术所挟持。这种受到限制的状态，使《暴风雨》不仅是充满奇幻色彩的戏剧，也是折射所处时代风貌的镜子，让观众在观看角色行动的同时，也启发对于自由、权力、支配之间错综复杂的关系。

文字|陈品丞
官网限定报导  2026/02/14
新锐艺评 Review

一场关于殖民、战争与归属的破碎梦境

评身声剧场《众神的国籍》

《众神的国籍》以第二次世界大战期间日本帝国主义殖民东亚为历史背景，由庄惠匀与导演高俊耀共同创作，带领7位演员（刘佩芬、庄惠匀、陈姿吟、刘婉君、刘羿伶、陈宽田、邱任庭）与声乐创作者齐藤伸一，在舞台上形塑出象征性的「神明」存在。作品采取寓言式叙事，描绘一个失去国籍、宗教与族群界线的人们共居的想像空间，借由族群记忆、宗教信仰与战争经验的交织，开展一场关于殖民、战争与归属的破碎梦境。 演出从明亮而欢快的歌舞开场，随著「送神回家」仪式的推进，舞台氛围逐渐转为低沉与凝重。这样的转变不只是情绪上的铺陈，而是逐步揭示角色不断寻找「家」的根本原因：在战争与国界反复变动的历史条件下，「回家」不再是线性可抵达的结果，而是一种不断循环、却始终无法停靠的状态。战争使许多人的生命与故事尚未被理解，便消散于历史之中，成为未被记录、甚至被抹除的存在。

文字|黄慧恩
官网限定报导  2026/02/01
戏剧

谁的房间？何种大象？

评盗火剧团《隔壁房间的大象》

极简的空舞台，上舞台吊挂一整排半透明衣套，或半身或全身，灯光从后方照射过来，营造出一种若隐若显的视觉；中间安插几台洗衣店常见的抽风扇，不停地转啊转，与上方洗衣机的监控投影，两相呼应，一方面营造出一种日常生活感，一方面透过影像的反复播送以及风扇的持续运转，让日常生活的寻常节奏在艺术舞台上变成了一种「怪诞诡异」（uncanny）的非日常。再往上，舞台灯架上悬挂著各种真空包，像是办案的种种证物，有小说、玩偶、各种杀人利器等等让人联想到节目单上所说之莫斯科三姊妹弑父犯罪现场搜集而来之呈堂证供。循环播放的监视器影像垄罩在写意的舞台上，在可见与不可见，有声与无声之间，日常表象的裂隙被打开，不可说的非日常逐渐渗透出来。舞台设计呼应著演出母题：房间里的大象（the elephant in the room），那个巨大的存在，但却又秘而不宣地存在众人的沉默之间，存在却不可说，可见亦不可见。 在童话钟声的引导下，一身素白洋装的三姊妹从吊衣架后方鱼贯出场，怡君坐在下舞台唯一的一张椅子上念出她们的故事。上方萤幕以中俄语写著：「女孩子是什么做成的呢？鲜花和铃铛，谜语和果酱。」说故事的怡君用童话故事的语气诉说著：「在莫斯科西边的偏远小镇上，一座矮矮的红色房子里，住著爸爸最爱的三姊妹。他们穿著白色的洋装，从不穿鞋子，但她们的袜子比雪花还白净」如是，伊娜、克拉拉、跟丝娃波塔三姊妹以白雪公主一般的形象走到我们眼前，在童话世界的钟声里，她们像是迪士尼乐园反复登场的人物，行礼如仪，以偶一样的编舞动作，上下左右，前前后后，以极佳的节奏阵列变化，演出红房子里的好女儿，爸爸的小公主，直到忽然风云变色，父爱变成了囚禁压迫的来源，在性的耻辱与初夜欣喜的交杂感受下，伊娜成了新的妈妈，三姊妹成了父权世界的禁脔，她们反复循环扮演好女儿、好妻子的角色，旋转木马一般，转成了无法停止的实验室白老鼠，日日夜夜，无始无终，无有出期。

文字|许仁豪
官网限定报导  2026/01/26
新锐艺评 Review

歌仔戏粗脚的男性浪漫风景

评鸿明歌剧团《华容道》

《华容道》是歌仔戏资深粗脚（tshoo-kioh，指老生、花脸）演员吕琼珷编、导、演之剧目，原为《赤壁论文．华容道》，属其家班国光歌剧团擅演的粗脚戏。此剧曾由国光歌剧团两度公演、戏曲学院师生联演，皆由吕琼珷亲自饰演曹操。2020 年、2022 年更名《烽火一声笑》，当时担纲关羽、曹操的戏曲学院在学生，即为本次「承功」版《华容道》的主演新秀吴承恩与协演郑力荣。 本次因应节目时长，选段《华容道》，并增编《借东风》，由吴承恩一赶二饰演孔明、关羽。呼应京剧「群、借、华」有一赶三之例，此安排显示出挑战文武不同行当的企图。同时标志吕琼珷的粗脚艺风，多有京剧老生、花脸的表演技巧，做表浓烈（包括髯口功）、嗓音厚实、行腔强调顿挫，尤其是古册戏中包公、萧何、公孙杵臼等角色。 歌仔戏身为百年前的新兴剧种，向传统剧种取材，自然顺理。时至今日，专攻粗脚的演员，却愈来愈稀有。剧团多以女小生为当柱（tong-thiāu，当家），随著剧种演化的进程，粗脚退居配角，主演的戏出也日渐减少。加上男演员整体比例偏少，而女演员缺乏嗓音、体型等先天优势，难有胜任粗脚者。现在，粗脚的角色可由其他行当兼任或转任，表演也兼 容各异其趣的风格，以齐备角色、完成演出为任务，粗脚行当的独特性已不比过去。专为粗脚经营表演空间的戏出，如《华容道》，更难得一见。

文字|黄桂雀
官网限定报导  2026/01/21
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戏剧

隐身在通俗剧背后的历史现实思考

评同党剧团《国语课》

那一年，我和同学一起在系学会编辑系刊，我们选择了1960年代为主题，从各个不同面向切入，尝试在大约两个报纸版面的篇幅中，勾勒出特定时代的面貌，人小志气大，却不知无意间碰触了大人们的禁忌。我负责的文章，其实应该与政治无涉：香港邵氏电影公司1963年的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》，在台港两地引发的热潮，反串梁山伯的凌波访台时，万人空巷争睹「梁兄」的景观，或许更胜今日韩团降临的场面。在文章中，我约略提及「白色恐怖」时期以补充时代背景，却没想到这一点却惹出小小事端：当时的系主任在系办公室约谈我，正告我「白色恐怖」是对岸政权用语，用以描述国共斗争期间，国民党在控制区域内对地下党人的搜捕镇压，不宜用在台湾战后历史论述当中。 这小小的风波，没有对我和同侪带来什么祸端，在当时的政经社会变动里，连大时代的小小注脚都称不上，如今回想，却仿若预言般地点出了个人生命和国家命运未来的演变。解严之后，「白色恐怖」一词，成为威权统治时期无可抹灭的标记，错、假、冤，定义了那个时代的政治现实，却在东亚地缘政治愈趋紧张的此时，成为意识形态对峙的焦点。（日前，某政党主席出席白恐受难者组织活动所引发的争议，反映政治现实，也突显了历史诠释的「因时制宜」）

文字|陈正熙
官网限定报导  2026/01/16
回想与回响 Echo

北京曲剧《我这一辈子》的提醒

北京市曲剧团改编自老舍同名小说的作品《我这一辈子》，让我们看到用在地语言，在地艺术形式，演出在地故事的「京味儿音乐剧」可以多迷人。 2025年12月13和14日，北京市曲剧团在广艺基金会的邀请之下，和中国戏剧家协会与故事工厂共同主办，于台北 PLAYground 空总剧场推出老舍小说《我这一辈子》改编而成的同名作品，吸引了接近满场的观众。 老舍是谁？什么是「北京曲剧」？《我这一辈子》呈现了什么，又带给我们什么样的提醒？

文字|李立亨
官网限定报导  2026/01/09
回想与回响 Echo

当评论（人）成为主角

《艺评的维度—演读香港演艺评论30年》台湾巡演观察

大约反送中运动（2019）前后，标举不审核、不设限及自由精神的台北艺穗节，愈来愈频繁能见到港人创作的作品。然而，香港并不是没有艺穗节（注1），第1届（1983）创办时，甚至比台北早了25年。 开端：香港艺评选辑计划 今年（2025）香港艺穗节有档节目相当耐人寻味。IATC国际演艺评论家协会（香港分会）以《艺评的维度演读香港演艺评论30年》（以下简称《艺评的维度》）为名，拣选、汇整与编辑香港过去30年上万笔艺评文章，创作出一部以艺评人为主角的演读作品，接续于香港艺穗会、香港演艺学院及澳门纽曼枢机艺文馆上演（注2），而后搭上「IATC国际剧评人协会（台湾分会）」（注3）年度论坛，于2025年10月又巡演至台湾当代文化实验场（C-LAB）。 IATC国际演艺评论家协会（香港分会）除了长期致力于艺评人、艺术工作者与公众间的交流，拓展艺评空间、搜整艺评史料、开发演艺资料库及文献活化应用等工作，也是其营运重点。在此使命下，协会近年持续执行「香港演艺评论（1980-2010）选辑计划」，广泛搜罗数十年来散落于报章杂志、网站、公共图书馆微缩资料及多媒体资料库里的评论文章，以不同授权情况区分「全文公开」、「内部阅览」及「只含条目」的3类形式，集结创建香港第一个囊括舞蹈、戏剧、戏曲、音乐及文化政策／现象等多样范畴的线上资料库（注4）。为呈现计划成果、反映艺评中的时代现象与思潮，甚或进一步与当代对话，协会邀请导演及剧场构作钟肇熙，合作剪裁与拼组多篇艺评文章，创作出《艺评的维度》演读文本，并与艺评人们一同制作与演出。（注5）

文字|杨智翔
官网限定报导  2025/12/24
新锐艺评 Review

创伤再现，2025年的自由与限制

评同党剧团《父亲母亲》

《父亲母亲》是同党剧团以历史叙事为切角，讨论殖民及威权统治下，酷儿、性别认同与性倾向的作品。本剧以主角「格格blue」的阿文的寻父之路作为整出戏的行动，并发展其子阿凯是同性恋的故事支线。本剧前三分之二阿文拿著照片寻找自己的生父，一名叫「猫仔」的布袋戏偶师。故事透过阿文一站站拜访布袋戏团，从南到北勾勒出台湾布袋戏班在日治与国民政府统治时期的发展与限制。随著阿文逐渐靠近「猫仔」，眼见就要揭开亲生父亲的真相，却发现生父另有其人；是位名叫米粉的跨性别女性，与猫仔一同入狱，并相互喜欢。阿文又循线找到生父米粉经营的酒吧并前往寻人。故事最后阿文、米粉与阿凯在米粉开的酒吧中相见，解开多年心结，一切近乎圆满的落幕。 舞台为四面台，四边皆有倒放在地的书柜、档案柜，围出正方形的舞台空间。舞台空间未作明确切分，仅以灯光变化制造时空转变。导演以流畅的画面调度，物件与小道具的使用，辅助6位演员分饰36个角色。看似简明的安排，在叙事复杂、多线交错的作品中是明智的选择。演员表现令人惊艳，在性别、年龄与说话口音的转换与调度拿捏得宜，让观众能轻易地随角色进入故事。剧本选材大胆前卫，白色恐怖背景下的酷儿议题；以威权与自由建构剧本的基底，透过角色追寻各自的自由，进一步讨论酷儿身分如何在白色恐怖与殖民余绪的压力下被迫形塑。但2025年的台湾观众已生活在同婚合法、性别倡议相对成熟的社会，而剧中角色的痛苦与压迫多停留在情绪与创伤的再现；对威权如何渗入日常、如何与性别压迫交缠，剧中呈现相对扁平，未能在威权与自由间开展更多的辩证与论述。

文字|陈嘉祯
官网限定报导  2025/12/20
舞蹈

他们甚至失去了欧洲

评《崩世光景》

由香奈儿（CHANEL）主办的Camping Asia开幕酒会，将台北表演艺术中心的2楼大厅布置成一个光鲜亮丽的名流沙龙。平日在那里休息的、谈恋爱的、看风景的、约好或没约好在演出前相遇的民众，通通将空间让给了高官、老板、总监、明星、策展人和艺术家。不过是失去了一个晚上的空间，也没什么。问题是，香奈儿安排的这晚「品牌艺术专场」，观赏的是法国团队的演出。并且，浏览演出节目，不但没有任何台湾艺术家在内，连一个亚洲节目都找不到。这个晚上，民众失去的是亚洲。 这就是令我最不解的部分：Camping Asia的亚洲究竟在哪里？作为前帝国的法国，把作为前殖民城市的台北，当成前进亚洲的艺术基地，但是以一场时尚派对为它隆重开幕的仍然是法国节目。这里头有一种精心打扮过的傲慢，它投注大量的财力和人力为全球城市的文化艺术制造大场面，最后出场的仍是它的文化和它自己。都到亚洲来了，如果品牌艺术专场的节目都还不能是亚洲的，那亚洲除了是这场奢华夏令营的营地还能是什么？ 如果作品够好，当然，被殖民者会很乐意继续扮演我们一直最擅长的角色，在殖民者面前当个虚心有礼的好学生。可是《崩世光景》（Room With A View）不是。

文字|郭亮廷
官网限定报导  2025/12/18
戏剧

一场重新编织的梦，让你看到窗外了吗？

评《你的故事我的梦》

1963年，时年25岁的琼瑶（本名陈喆）以当时仍为社会禁忌的「师生恋」为题，写出一鸣惊人的处女作《窗外》，自此开启了长达数十年的丰富创作生涯，以浪漫爱情为题的长篇小说，和据以改编的影视作品，都广受阅听大众喜爱。琼瑶女士的小说与影视作品，无论各方评价如何，对台湾当代社会的影响，有成篇累牍的研究论文为证，对许多1960、70年代的青年学子来说，阅读琼瑶小说，也是重要的启蒙经验文学的、情感的、自我意识的。即使年岁渐长，美好记忆渐渐褪色，但曾经有过的guilty pleasure却也不容否认。 由宽宏艺术与美亚娱乐共同出品，表演工作坊文创制作的《你的故事我的梦》，首度将琼瑶作品搬上舞台。编创者以「解构与重构」之名，从《窗外》与《一帘幽梦》取用主要角色与部分故事内容，用平行剪接概念串联分段场景，构成相互呼应的双重叙事。《窗外》中的江雁容在暗恋的老师康南被迫离开学校之后，大学落榜，决意自杀却又未遂，之后与父亲爱徒李立维结识成婚，婚后生活不顺，两人矛盾日深，终至离异；离婚后的雁容走寻康南行迹，却只瞥见他的憔悴身影，醒悟青春不再，毅然出国。《一帘幽梦》里的汪紫菱是江雁容高中同学，虽然自小因为姊姊汪绿萍的耀眼光彩而被忽视，但之后与绿萍的青梅竹马楚濂暗自相恋，又在家庭宴会上吸引父亲事业伙伴费云帆的目光，相对的，原本要风光出国留学习舞的绿萍，却在一场严重车祸中失去左脚。绿萍在梦碎的悲痛中接受了心怀愧疚的楚濂求婚，心碎的紫菱则答应了费云帆的求婚，并与他远走欧洲旅居。绿萍与楚濂的婚姻，成为彼此的煎熬折磨，终于在紫菱返国探亲时，于父母面前爆发无可挽回的冲突，离异之后的楚濂对紫菱提出重新开始的试探，却反而让紫菱与费云帆更深刻理解彼此真心，互许「共此一帘幽梦」，绿萍也终于能放下痛苦怨怼，远走海外寻梦。

文字|陈正熙
官网限定报导  2025/12/08
世界舞台 尽在你手广告图片
戏剧

在现身与再现之间

评南洋姊妹剧团《渡海．度老》

从「南洋姐妹会」到「南洋姊妹剧团」，夏晓鹃带领的外籍新娘草根社会团体，1995年开始的识字班，2003年成立南洋姐妹会，2009年成立剧团，透过剧场诉说姊妹的生命故事，至今走过22个年头，算是台湾从社会草根组织发展成民众戏剧团体的重要案例，除了实践民众戏剧作为一种文化行动之外，在历年的展演下来，她们也发展出从真实自我生活提炼而来的独特美学。 此次的《渡海．度老》由带领石冈妈妈剧团的李秀珣担任导演与剧本改编。从演后谈分享的工作方法与展演的全貌来看，编创排练过程还是依循民众剧场方法，以导演带领大家共创共制为主轴，从各自的生命体悟出发，最后汇整出了一台素朴但却动人的好演出。 演出虽然以雷蒂娜女士跟女儿李晓婷为主轴，但中间穿插多人多线平行交织的情节，形成一种多音复调，众生百态的展览式结构，而非一个单线起承转合的闭锁式完整结构。演出尚未开始，姊妹们合唱的歌谣便回荡在剧场里，沧桑的声音追问著：「天茫茫，地茫茫，无边无际太平洋，月光光，心慌慌，故乡在远方」歌谣唱出外配离乡背井的辛酸，也对现场的观众们诉说身无可栖的凄凉。然而歌声不仅只要诉说情感，还要追问，带出演出作为一种提升社会意识的诉求。灯亮，演员姿态万千地从舞台的不同方位登场走位有的滑直排轮移动过场，有的枕著枕头用身体毛毛虫一般横斜过去；有的戴著面具，有的穿著水袖；有的仗著辅具单脚行走，有的推著轮椅出场。最后众人汇集到了舞台中央，围绕著轮椅形成一幅静态的塑像群，演员爬上了轮椅，手持钓竿钓著前方的纸钞。这个颇具诗意的开场明显是从民众剧场的「欲望彩虹」、「静止雕像」与「意象剧场」发展而来，演员登场并非只是代言角色，而是在演员自我和创造的角色之间，打开了现身的空间，让观众看到各自纷呈的欲望彩虹，以及在这个彩虹光谱背后无形的社会结构力量。新住民及其二代，在这个现行社会结构下，往往被到台湾捞金的刻板印象所烙印，在夹缝里求生的非战之罪往往是主流社会凝视之眼下的压迫结果，从轮椅起身爬上钓钱，这个静止的意象作为开场的定锣声，抢眼是抢眼，却令在观众席间凝视他们的我们感到深深不安。

文字|许仁豪
官网限定报导  2025/12/06
新锐艺评 Review

被遗忘的女性到被召唤的身体

评《林投姐：妳叫什么名字》？

当观众脱鞋、存放随身物件、穿上黑袜，并在纸片上签名、握住一把米、饮下通宁水时，整个入口仪式（ritual）就已经运转起来，观众由「外界」切换至「仪式场域」内，其身体从观看者转为参与者。身体放下日常的厚重标识鞋袜、包袋、身分象征以极简行动（签名、握米、饮液）作为进场契机，从而提醒：今天你将被邀请进入叙事、身体与记忆的复合体。 米在台湾文化中积累了丰富的意义：农耕、喂养、饥饿、生产与生存。当观众握著米时，不仅是物质接触，也是时间与身体记忆的触动，作品以米为物质载体，在场域中铺陈出大量米堆，并让舞者从米堆中「浮现」。这提醒我们：记忆、生死、爱、失落、身体或灵魂之间的缠绕是物质感的，是握在手心中的细颗，是舞动中飞散的瞬间。

文字|侯瀚
官网限定报导  2025/12/04
新锐艺评 Review

透过神话的眼睛观看末日与创生

评TAI身体剧场《最后的隧道》

《最后的隧道》是TAI身体剧场于2025年秋天艺术节上演出的作品，发展自团长暨导演瓦旦．督喜于《PAR表演艺术》杂志上发表的同名极短篇小说。尽管脱胎自既有文本，舞作本身仍能独立观之，而在演后座谈中，与谈人更言：在这里，身体不再是传达欲传达的意象或文本的「媒介」，而是所有发生的「场域」。整出舞作扣合太鲁阁族的创生神话，以人从石缝中迸出的场景为始；然而，塑胶袋构成的舞台与服装，却营造了非常冲突的「末日感」，让原本的创生意义持续衍生，予以观众在灾难中幸存、向死而生的联想可能。 舞作一开始，五位舞者挤在塑胶袋布幔内的狭小空间，用轻微的晃动搭配灯光设计出的火光摇曳之氛围，构建隧道场景，呈现创生前一切都仍混沌未知的状态。而后，舞者逐一从隧道中惊蹦出来，他们从蠕动滑行到直立，再到奔跑冲撞，既像婴孩降生于世，也像一段生物快速演化的进程。5具身体或分离、或贴合行进，让观者恍然感觉他们的意识状态亦在个体与集体间徘徊不定，时而分裂、时而相融。

文字|许芝瑜
官网限定报导  2025/11/23
新锐艺评 Review

马／戏／曲：放下「本质」的追寻，看见「现在」的身体

评合作社《前方有三岔路口》

合作社于2025戏曲梦工场《前方有三岔路口》邀集了音乐剧、马戏、戏曲及现代戏剧演员，「从表演的『技术』出发」（注1），探索不同剧种间流动的共性与差异。导演吴子敬表示，合作社近来想探索的是：「马戏除了『招』还有什么？」（注2）作为一个戏曲背景的观众，我看到的更是：戏曲除了「曲」还有什么？自王国维定义「戏曲」以来，「合歌舞以演一事」（注3）似乎成了戏曲的基本定义之一，然而当我们关注在「唱曲」（亦即写定的或口传的文学文本）时，是否遗漏了其他部分？因此，本剧以「武丑」作代表人物、京剧《三岔口》为改编文本，便企图探讨戏曲中较被忽视之要素。

文字|程昕
官网限定报导  2025/11/07
戏剧

戏剧映照出的社会现实，是你我造成的？

评故事工厂《一个公务员的意外死亡》

在台湾的地方政治生态中，官商、黑白、府会之间盘根错节的利益纠葛，似乎已是理所当然的现实，对一般民众而言，即使其中充满贪腐掠夺分赃的各种可能，只要事不关己，也就任其自生，一旦弊案爆发，一句「代志就是按呢」，看似了然世道，其实只是犬儒心态。但对地方政府公务人员来说，这样的既存现实，却可能是难以承受的重，一旦被卷入其中，如何自保、能否自保，便成严苛考验。 故事工厂《一个公务员的意外死亡》，从与民生关系密切，却也最容易引发争议的废弃物处理议题切入，以调查报导的形式再现地方政治生态，选材具社会性意义，也有清楚的视角和叙事策略。 主人翁陈嘉伟中年转业，投考公职，几经挫折终于通过，分派故乡环保机关任职，稳定收入让家庭生活趋于平稳，罕病幼女的医疗费用也有了著落。只是，面对在地环保厂商污染环境的不法行径，他基于职责与爱乡情感，欲施以重罚，却遭到上级、同僚与厂商联手阻挡，想要做「吹哨者」，揭发官商勾结黑幕以求自保，竟连妻儿也遭受威胁，被逼到绝境的他，即使无力改变现实，但决心采取行动拯救家人陈嘉伟的「意外」死亡，引来杂志记者林佩璇的高度兴趣，决心深入地方调查事件真相，只是，当她逐渐逼近事实核心，来自杂志高层的压力，真相揭露的后果，都让她不得不重新考虑：「或许真相不一定要大白？」

文字|陈正熙
官网限定报导  2025/11/04
新锐艺评 Review

声音与形体之间的再造风景

评朱宗庆打击乐团击乐剧场《泥巴》

虽未曾亲眼观赏过《泥巴》的第一版，但从之前数版《木兰》、去年的《六部曲》，直至此次新版《泥巴》，朱宗庆打击乐团的「击乐剧场」系列可说逐步走出一条清晰的创作脉络；从《六部曲》至此次重返剧场，最大的惊喜在于舞台构思与整体调度的进化，也展现了团队在形式与叙事上的持续实验。 舞台设计甚具巧思。悬挂式乐器的配置不仅让换场流畅、节奏紧凑，也形塑了舞台的立体感，使观众的视觉经验从平面延展为层次分明的景深构图。垂吊的乐器在光线下成为空间装置的一部分，既是声音的来源，也是视觉的雕塑。这种「乐器即舞台」的思考，呼应了当代音乐剧场中对声音物件化与身体化的探索。 值得注意的是，导演与技术团队将《六部曲》的投影更升级，运用了即时摄影与投影的方式，将舞台上的局部动作扩大于萤幕，营造出强烈的现场感。这一设计在谢幕段落尤为动人：演出者的姓名与影像并置，使观众能即刻连结舞台上熟悉却瞬逝的面孔，突破剧场常有的距离感，让互动更为亲密。此举也巧妙延伸了作品「记忆」与「痕迹」的主题，让观看成为一场回望的行为。 从表演层面观之，团员的肢体表现进步显著。相较过往作品中偶见的拘谨与尴尬，此次舞台行走与动作节奏自然流畅，演奏者在角色与乐手之间的转换更为自如。这样的跨界训练显示团队已逐渐掌握「演员乐手表演者」的多重身分，体现击乐剧场的本质。然而，部分段落出现偏高的音质，使气氛略带亲子剧场的轻巧感，削弱了作品的深层力度。

文字|朱纯莹
官网限定报导  2025/11/02