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评论

《阮是廖添丁》
新锐艺评 Review 直击艺现场—2023TIFA＆两厅院上半年演出

世事难料廖添丁

评杨景翔演剧团《阮是廖添丁》

世事难料，廖添丁竟在百年后于舞台重出江湖；世事难料，曾经耳熟能详的姓名传到现在竟无人知晓。 廖添丁，疑似听过却有些陌生的姓名。这个世代对他的印象多半止于一位日治时期的义贼，关于他的故事则鲜少听闻。民俗文化与乡野奇谈在今日逐渐出现了断层，传统需要在现代社会重新找回它的脚步与价值，结合新时代的科技与文化延续其传承，以不致被迅速更迭的世代浪潮冲散。 《阮是廖添丁》这部作品透过改编廖添丁的故事，尝试找回散失的「台湾特色」，并以创新的编排为原先的故事内容加入新颖的色彩。此部歌舞剧以日治时期的台湾为背景，透过3位女子结义的故事重新诠释廖添丁这号人物，也反映女性在日治时期的社会体制下的限制。歌舞剧的演出形式搭配朗朗上口的歌曲，很快便让人沉浸于当年的时代氛围，戏剧与魔术、影像、武打的结合更是令人看得目不转睛。此外故事本身也有不少亮点，像是剧本中有出现多句结合时事的台词，或是配角管家突然拿起麦克风说唱。这些安排都让剧院宁静的气氛变得活泼热烈，也为这则经典故事增添了现代文化的趣味。 然而相较这些加入的元素，故事本身的编排和角色的塑造却略显单薄，不容易在角色身上看到他们行为的动机，感情和情绪的转折也有些过于突然。例如魔术师Crystal和高中生Yuli在戏中曾一度出现对情感与理想的挣扎，但随著剧情发展却戛然而止，让人看不到这些角色的更多面向。戏后阅读演出介绍才得知这些角色是依循田野调查所构筑的，亦即这些角色的形塑都有真实人物作为参考。但问题可能就在编写的过程中进行了过度深入的调查，以致忘记除了编剧外，大部分观众都完全不晓得这些人的故事和经历。因此在呈现中省略了太多该让观众知道的背景知识，反而让人感觉在这些角色在故事里被压平，缺少更多刻画和描绘，而他们的感情与想法也只有蜻蜓点水般地带过。 此部作品在叙事和角色塑造上有些过于浅薄，加上使用歌舞剧的演出形式，不容易让观众了解该时代女性所受到的待遇，也难以呈现台湾人在文化认同上的冲突与矛盾。但它就民俗文化的传承而言具有其意义，因为它所讲述的是快被这个世代所遗忘的人物和故事。而它同时也是一次有趣的尝试，将许多现代的元素融入表演，如果能在人物与情节上多加著墨，相信观众会对这则传奇有更多的想像和认识。

文字|吴孟修
官网限定报导  2023/09/29
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在梦里什么都有，但现实不是梦

论《梦与阴影》寻找共感的平衡

《梦与阴影》模糊黑夜与白昼的界线，以「梦」为创作起点，在超现实的夜里，探索潜意识的存在。借鉴于佛洛伊德和荣格的著作，以及超现实主义画家达利和马格利特的作品发想文本的发展。作品运用FOCA福尔摩沙马戏团当代马戏元素与肢体对话，揉和进河床剧团的意象剧场，试图在两者不同的领域中，寻找马戏和戏剧结合的跨领域舞台。 梦与阴影中光的流动性，运用马戏道具呼应象征 《梦与阴影》企图运用多元表演的形式，展现别于一般所认知的演出形式，马戏道具在梦中呼应的象征意义，以及作品于阴影中光的流动性：圈，环绕在长白衣服女人身旁定格的环，寻找定格中快慢的时间变化；环，在军人手中的环，转换队形横列玩出不同节奏的层递；光影，不断绕圈的灯车，营造一圈又一圈变化中视觉影子暂留的画面。 有好几度画面围绕在不断的圈中环绕，使笔者想著重蹈覆辙的夜晚，夜晚再一次来临的意象画面，似曾相识却又些许不一，画面与道具的对话，在色彩鲜艳的光影变化中，加上诗文的吟唱，丰富视听与氛围的感受性，但在梦的画面与画面中，缺少其中重要的连结性，使感官体验存在但却不完整，时常会被拉回现实，陷入造梦者的惯性手法中，察觉后，再一次被惊醒。 现实不是梦，马戏与戏剧的舞台上的共感平衡 对于整体来说，河床剧团与FOCA这次的跨界合作，跨入双向的领域中，找到中间共同的平衡点外，也在特技身体与各项道具的结合之间，建立不同的质感、剧情以及灯光呼应，并在意象剧场中视觉建构的画面中，找到转化和改变的可能性，但打开了一个出口后，必定会有裂缝的出现。 当技术不再只有技术，那还有什么存在？马戏身体和道具的解构再重组中，或许比起拼图般地拼凑各片段，积木的层次堆叠会是更好的表现方式，或许更激进且大胆的尝试，会借由群体演员的相互定位，在走动交错的步伐之间穿插关联性，免于落入一样的牢笼解答同样的问题。因为笔者在此作品中可见白衣少女是主角，但并未连结整体的发展脉络，在这场梦中的表现中著实可惜。 在这个世代中，把一件事说好╱做好很不容易 在醒来之余，仍有画面在脑海中的余韵：落在群体与个体之间、舞台景观陈设的选择之中、以及表演者望向那一盏灯的刹

文字|汪颖儿
官网限定报导  2023/09/29
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人性的讽刺与控诉

《钦差大臣》打开舞蹈剧场新的想像空间

《钦差大臣》是一个关于冒充身分、控诉人性的贪婪与腐败的故事，取自于俄国作家果戈里 1836 年的经典讽刺剧作《钦差大臣》，Kidd Pivot现代舞团8位舞者，搭配专业演员录制的台词对白，再次重现这场揭露人性丑恶的官场风暴。 寓言、小说、散文、新诗不同的表演形式中，有人说话，有人听到，有人读见，在这个世界的角落里，流动著上千万种的表现手法，在这迈向跨领域的多元舞台上，真正能把一件事情说清楚讲明白，实在不容易。 叙事方法重新拆解，找到新的观看焦点 编舞家克莉丝朵．派特（Crystal Pite）与剧作家强纳森．杨（Jonathon Young）重新拆解来自1836年的《钦差大臣》剧本，运用后设戏剧（metatheatre）的概念「关於戏剧中的戏剧」，利用第3人称的戏剧创作探讨戏剧本身的问题，或是于第2段文本里，「角色一」（figure one）打破舞台与观众的第4面墙，在每一个指令中窥探人物的动作转变，这同时也接引至角色存在的核心并影响画面的重新建构。 当叙事方式重新解构后，便会引领观者进入新的观看视角，笔者难以置信在后设概念、戏中戏及文本台词的搭配建构下，舞者如同演员，在一来一往的对话里，能完全地「接住」每句台词，完美运用肢体语言去进行对话，玩出语言在舞蹈中新的可能性，笔者曾观赏编舞者派特过往的作品《各自表述》，在此作品里各方面的加总精湛表现，让剧作《钦差大臣》以新的生命体活于舞台上。 台词与指令之间，灯光与舞蹈完美卡点结合 从开场第一幕明灭不定的灯光下，市长和秘书对话的情境画面，延伸至一个又一个角色的加入，表演者以浮夸的表情张力和惊人对拍的台词互动，身体语言在快速的灯光变化下，动作的卡点区分人物内心想法和真实世界的对比，舞者在日常动作下与舞蹈之间的转换极其俐落乾净，仿佛每一拍的动作细节都经过精心安排，才能在台词与指令下做到别于舞蹈以外、更多象征不同个性角色的表现空间。 第2段删去台词后，「角色一」（figure one）对白只剩动作指令的片段，舞者褪去了角色的建构，在没有服装下，纯肢体成为大量语言之后（第1段）的调和剂：再一次重来的剧情、再一次的队形步伐、以及再一次剖析的动作指令，

文字|汪颖儿
官网限定报导  2023/09/29
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当地下文化登上剧院舞台

《Judy秀：美可敌国》美国酷儿视角与台湾脉络的对话

2023台湾国际艺术节中，艺术家Taylor Mac将原演出长达24小时的《Taylor Mac: A 24-Decade History of Popular Music》，浓缩成2小时的精华版本，中文剧名译作《Judy秀：美可敌国》（以下简称《Judy秀》）。其作品以酷儿视角诠释美国240年的流行音乐史，试图在「白人菁英与上流阶级」为轴心运转的社会当中，提供一个由下而上的讨论观点，并尤其著力于符码的凝视、翻转与再现，将性别行动实践于剧场之中。 ​「献祭父权主义」作为不断在剧作中被重声的标语，《Judy秀》透过服装（变装）、称谓（代名词）与身体姿态（如内八与外八），甚至是「将地下文化置放于舞台之上」的行动，都积极地翻转了性别符码。同时，剧作也发挥了剧场的高互动性，成功地让观众看见生活中潜在的框架与符码意涵，诸如以歌曲Gloria阐述代名词的性别意义，透过彼此标签化的游戏将其揉杂一块；抑或利用乒乓球的相互丢掷具象化歧视，描绘了性少数族群的被压迫经验；甚至邀请在座年龄介于14至40岁的「男性」（注1）走上舞台，以拟作战争之下被强制征召走上战场的性别祭品。 ​种种充满巧思的剧场互动翻转了污名与既有的标签，有时也将褒贬的价值观翻搅为混沌的状态。然而，尽管Judy对于字里行间潜在的性别压迫抱有高度意识，其剧场互动设计也确实令人击节称赏。可回到「变装文化现身剧场」的期待中，除了Judy本身的造型和演唱歌曲时的灯光效果外，其他设计元素，包括（乐手的）服装、道具与舞台美学，似乎相对缺乏了令人感到绚丽的创意，且歌舞秀当中的「舞蹈」元素也稍显不足。对我而言，未能在此作品当中看见ballroom文化（注2）如何透过肢体再现性别的舞蹈元素稍显可惜（如Voguing）（注3）。整体作品与自身对于「声光炫目歌舞秀」（注4）的想像之间仍有一定距离。 ​另外，虽然《Judy秀》试图以草根的角度去看待资本主义与父权主义之下的性别关系，但演出置身于国际艺术节的脉络，也无可避免地揭露了它仍是一出来自世界中心的表演作品的事实。而这也意味著，文化位阶上的优势多少共构了「地下文化登上剧院」的殊荣，也多少成为了作品的挑战与

文字|廖建豪
官网限定报导  2023/09/23
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横看成岭侧成峰

评塞拉诺先生剧团《山貌》

赛拉诺先生剧团将新科技发展成剧场元素，使用新媒体音乐、影像、录像，配合微缩模型，带领观众思考「真实」。此刻，台上的焦点不再是4个操作器材的人物，而是大白板上的杂讯、萝斯的信、火星人的入侵、无人机的飞行《山貌》用多样的主题来述说真实，有远征圣母峰的登山队、奥森．威尔斯的《世界大战》广播剧、假帐号的营利、俄罗斯总统普丁等，触及许多面向，探讨真实的不可证、传播、利益，以及被制造。 演出开始便宣称：「即使乌俄战争的发生，或者正因如此，我们不打算改变任何内容。」在《山貌》的发展时期因为需要一个谈论「真实」的角色，创作团队选择了对他们来说就像个谜因一样，权力恒久不变的普丁，却恰巧在时间的推演中，他们也变成了为此事发声的一股作用力。这个角色没有告诉我们她的名字，她拿著羽毛球拍，告诉我们：「我是普丁，我正在打棒球。」普丁谈论著什么是真实，什么不是真实，全程用一个演讲者的姿态，引领观众去「相信她」。对这样的开场，我没有理由不怀疑她了，甚至对整场戏的所有资讯都抱著不信任的态度。 舞台正中央是一个可以投影的大白板，播放著登山的录像，看起来气候险峻，发现一位登山客冻僵的尸体，是乔治．马洛里。在他的外套里拿出了一本笔记本，这是他失踪后的第75年。然而将目光转回现实，这些画面全是在剧院现场制造出来的。之后也持续同样的手法，不断制造影像。到后来，这个影像制造的过程被藏到了白板后，也让观者了解，资讯传递者有能力隐藏任何讯息，只给接收者一部分的资讯。 普丁说：「真实建立在共识上，就是有一群人相信。」奠定整体论述的基调；对于怎么样的新闻才是真的，他说：「你们不会去确认，因为你们是聪明人，你们都受过教育，都是文明的，都不会受骗。」增强了反讽的力道；奥森．威尔斯对《世界大战》广播剧造成的恐慌道歉，17年后却自信地表示人们太容易相信报纸、收音机、电视上的内容。普丁提问他什么时候说的是真的，并以自己过去讨厌但现在很喜欢的点心为例，说明他说的都是真的，所以或许奥森说的都是真的，即便互相矛盾。于是普丁说：「真实是空虚的。」最后这个论点稍显无力，他用主观感受来谈论真相，其实只是观点的改变而非客观事实的论辩，与这里讨论的真实无关。但现实情况确实如剧中的普丁一样常把两者混为一谈。最后呼应乔治．马洛里登顶与否是个不可证的真相，萝斯写给他

文字|杨尚文
官网限定报导  2023/09/23
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当私人经验在公共空间形成价值

《龙族女儿不流泪》的前卫与共鸣

一条形似长道的白布犹如钢琴白键横躺亦攀附于全黑的剧场空间，舞台置放了各种典型或非典型的乐器，包括钢琴、儿童钢琴、玩具电话和玩具收音机等「乐器」。亚裔钢琴家陈灵透过大量非常规的演奏方式，「旁敲侧击」著自身「非数不可」的强迫症世界，并结合影像作为回忆录的形式之一，描绘约翰．凯吉（John Cage）与母亲和自身生命的交织。 ​《龙族女儿不流泪》作为一个置放于国际舞台却极其私人的作品，这个决定无疑是大胆的，又尤其在「少文本」的创作企图中，要将陈灵内心的强迫症世界以剧场的形式符号化，音乐本身的抽象性又该如何转化为更具体的连结？而「连结」不仅仅是决定要将多少比例的内心世界摊呈于观众面前，同时也必须引导观众从自己的经验出发，才能确实地与作品进行有效的对话和共鸣，否则一不小心便会流落于过分自溺或过分张扬的圈套当中。 ​然而，所谓的「共鸣」在陈灵和观众之间被建立，同时也建立于私人与公共之间。意思是，此作品不仅攸关陈灵私人经验的揭露，也同样需要引领观众从私人经验出发，彼此才能建立起一种公共的情感共鸣。透过这种方式，作品才得以保持一定的私人性，同时推开通往国际舞台的门。 ​带著这个意识回过头来思考，此作品究竟适不适合被置放于国际艺术节当中？或是换句话来说，作品究竟是否成功地在有限度的空间内进行有效的对话？于我而言，基于作品中各种符号之间高度抓紧核心又保持密切互动关系的亮眼表现，尤其音乐演奏的听觉体验，总俐落又精准地被转换为剧场中的视觉语汇，以产生更多被理解与诠释的可能，此作品在拿捏「公」与「私」之间的平衡是成功的。 ​好比流动于布幕上的线条与方块，呼应著旋律与节点的整齐划一，抑或散落于铜钹上的米粒声响，伴随著难以计量的数字在疯狂窜动诸如此类透过视觉与听觉所交织的舞台美学，都在在地描绘著一个颗粒感清晰的内心世界。而当这个内心世界走向极致，尽管钢琴演奏对于节奏的高度要求，为陈灵控制数字的欲望提供了安放之处，可随著分毫不差的弹指之间流泻而出的点线面，却还是成为了型塑框架的素材，困住了投影于白布上的大女孩。此时，所谓的规章与失序便没有了不同。这也就不难理解为何陈灵对于「完美的演出」感到不以为意，她所想脱逃而出的「完美」也无须多言。 ​在各种符号的巧妙配合下，「前卫的艺术形式」在

文字|廖建豪
官网限定报导  2023/09/23
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以身体临摹

评黄翊✕董阳孜✕黑川良一《墨》

书法，书写之法，某层次已不需依附文字也不再为表意而服务，书家运笔设墨是气是韵、或浓重或疏落，都是他自身不可说的延伸。编舞家黄翊说到「这个作品是用『身体临摹』」，话中的用心令人期待身体与精神将如何交融相应，最终我们却发现临摹「什么」才是重中之重。 舞作中不少以动作挥洒出书法投影的设计，只是这类创意在好几年前的光影互动表演早已做过，仅是符号式的仿拟无法回答为什么选择书法取经而不是水彩或其他媒材，一如前述，当我们回归书法特质便能明白舞作可能的缺失：之于书法，形似，可能根本不重要，若身体为笔、姿态是墨，应是临帖内含的余韵、游刃有余、对表达的「渴望」，然后，成为自己的版本，属于意念、修养的领略，甚至视觉上无需搬演董老师的笔墨。 舞者与书家，从来，练的就是自己。 是「见山」的层次之别。 前3个段落有种断裂感，像是身在此岸、心在彼岸遥不可及那般，身体律动和动作设计显得生涩，太过依赖电子乐营造「新意」与「力度」，导致肢体、音乐和视觉三重分割。另个看似突兀的问题：「墨，一定是黑与白对比吗？」，问题在于色彩、灯光对主题解读得有些表面：身著黑衣的舞者在黝暗的背景前演出，若缺乏精妙的打光设计，当四肢与身体叠合、两人身形交叠，相隔一定距离便无法分辨动态的细腻甚至看不见力透指尖的气韵。 第4段落少不了黄翊与机器人共舞的代表桥段，在ChatGPT当红的此时更有令人玩味之处。机器手臂的动作依赖程式「语言」，对比书法已无需依赖「文字」，然而机器却又比人类更能精准临摹，或许未来机械学习╱人工智能将发展出我们此时无法想像的「涵养」，但目前来说，仍远远无法达到人类艺术、心灵探求的层次。只是回到舞作本身，不论是黄翊或是机器手臂的动作、互动同样显得畏首畏尾，隐含思索：若人工智能将不断进化，那么人类的学习能否始终占据不败之地？是否机械终将赶上人类艺术创作的境界？ 紧接著，一大段数位艺术展现墨迹的内容也让人困惑。同样，这是一段不那么新颖的表现形式，混合著电子音乐和眩目光影有种自以为是的讨好，仅仅取书法之形而无神，当墨的晕染、飞白被电子化之后，仅剩徒然的美丽。 舞作前大半段皆给人一种企图与执行无法相互匹配的差池感，到了后半总算倒吃甘蔗，众人的群舞搭配当代西方交响曲目，动作设计都变得精准明确、张驰有度

文字|张宛瑄
官网限定报导  2023/09/23
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戏曲

「反奸」、还是「黑化」？

传统经典通往当代的心理路径

今年由台湾戏曲中心主办的「2023看家戏再现」，有两出作品不约而同地以人物性格的丕变，作为全剧重要的情节转捩点薪传歌仔戏剧团《陈世美．反奸》、一心戏剧团《孙膑斗庞涓》。这两出戏分别以陈世美和庞涓为主角，当主角反奸、魔化的那一刻，也为戏剧情节带来重大的转折与冲突。 值得思考的是，「看家戏」是鼓励民间剧团重塑传统经典，透过当代编导的剧场手法，让经典作品开展出当代面貌。若从这一角度来看，这两出戏同样都在建构╱挖掘主角深层的心理变化，试图让以往的反派人物，拥有不同层次的表现。然而，这背后所代表的是当代编导对话经典作品的过程？或是为了要符合观众的审美喜好？抑或是传统经典通往当代的创作路径与发展样貌？ 「反奸」背后的当代思维：《陈世美．反奸》 当戏曲发展尚处在小戏阶段，「朝为田舍郎，暮登天子堂」的社会现象，造就古代「负心汉」的主题大量出现；其中，又以蔡伯喈和王魁作为早期负心汉的滥觞。（注1）随著包公的故事在民间流传，受到民间文学、小说，甚至近世影视作品的影响，陈世美与秦香莲的故事深植人心，而「陈世美」这个名字，更是成为负心汉一词的代表。 1996年，黄香莲歌仔戏团推出《青天难断》，尝试为杀妻灭子的陈世美反转形象。对于重婚之事除了迫于无奈之外，又加入奸小在其间作祟，致使陈世美背上薄情之名。秦香莲状告陈世美，却因人证、物证俱失，深陷在国法与义理之间的陈世美，百口莫辩、进退两难。最终，皇上出场亲审此案，却又将此难题抛向观众，利用「开放式结局」，让台下观众自行判断，以顺应当时逐渐开放的社会风气。（注2） 此次，薪传歌仔戏剧团推出的《陈世美．反奸》，呼应「看家戏」的主题，从剧名上便已展现强烈且明确的当代改编意图以陈世美的「反奸」为全剧之核心。换言之，编导试图借由陈世美反奸的心理变化与过程，揭示角色复杂的心理层面，尝试探索传统文本下当代思维的运作空间，并以此创造另一种诠释经典老戏的方式。 综观《陈世美．反奸》全剧共分6场，上半场包括「相府重逢」、「太后施压」、「香莲自怨」及「反奸」等4场；下半场则是「韩琪杀庙」和「状告青天」两场。（注3）此次改编特色有二，其一是开场直接以左、右表演区并呈的形式，右舞台

文字|游富凯
第355期 / 2023年09月号
戏剧

这一年，我们还听相声吗？

谈相声的传统与未来

在《北曲．三十而丽》开场时，主持人谢小玲介绍此次演出为传统段子，也是曲艺中的「经典」，话锋一转言道：「脱口秀为速食笑话。」以脱口秀对比传统相声并非新的概念，王重阳等人著作的《相声：属于华人的脱口秀》便将两者连缀在一起。随著萨泰尔娱乐带动本土脱口秀娱乐产业，获得不少观众的回响，也同时带来许多炎上与纷争，刀刀见骨的唇枪舌战，满足了嗜血的观众品味。若说相声是华人的脱口秀，拐弯抹角的调侃和讽刺显得温和许多，在台湾的相声表演段子中，也大多采迂回或点到为止方式，不若脱口秀般的一针见血，是两者风格差异所在。 在相声表演里，有单口相声、对口相声与群口相声，主要以人数作为区别，单口相声的演员独挑大梁、出入叙事与代言之间，而对口与群口相声演员则或逗或捧各有分工。相声和脱口秀都是运用语言、借由段子逗笑观众，形式方面脱口秀又似於单口相声，两者最大差别在于脱口秀以召唤当代观众的共同经验和记忆为主，因具有社会共感较易渲染传播，或引发共鸣、或开启争端，且其表演门槛低，不需拜门学艺、全凭个人舞台魅力，更甚之，互揭疮疤、名人扒粪等等，以腥风血雨作为号召。（注1） 此前台大经济学系学生会政见歧视事件中，或有舆论以为此乃受到萨泰尔脱口秀系列节目的影响，（注2）霎时间引发不少讨论，曾博恩曾回应脱口秀是「表演」，应区分说话的场域关系，（注3）但也难以摆脱社会责任的问题。当然，并非相声就不会引发争议，以往所谓的「荤口」相声常围绕在性暗示也让不少人嗤之以鼻，然目前台湾的相声表演已少有荤口，大多透过故事情节和人物形象展现「说学逗唱」四大面向。

文字|林慧真
第354期 / 2023年07月号
新锐艺评 Review

10年小太阳

评AM创意2023《小太阳》音乐剧场

2014年，「安徒生与莫札特的创意剧场」 于中山堂将林良经典散文集《小太阳》搬上舞台，以《小太阳：一个家的音乐剧》为题。2023年，10年回望，台中首场演出谢幕时，制作人提到10年来的改变，包含自身成为母亲，包含历经生离死别及与家人间的互动等，进而影响《小太阳》的重新演绎方式。而提及《小太阳》原作曲者刘新诚已离世，更一度哽咽。10年《小太阳》，除了制作团队的回望凝视，观众又如何看待？ 《小太阳》以〈一间房的家〉开篇，此文以「窗户外面是世界，窗户里面是家」开篇，突显家空间的意义。「只有一个房间的家」（意外搭上时事话题），无论哪一版本，皆是舞台的核心。林良在书序中言（2013麦田版），自己最珍视的篇章有二，其一是〈一间房的家〉；无论2014首演或2023新版，都掌握故事由房间启始的意义，区隔屋里屋外，阴湿城市与温暖家屋。作家另一珍视篇章为〈小太阳〉，两次舞台版本皆善用此篇，并皆撷取〈南下找太阳〉的故事，使原书「小太阳」的象征意义得以具体化。而新版更突显阳光的无所不在，月色也透过小演员之口定义为「夜晚的太阳」；林良在书中所述「书桌上开凤梨罐头」一句，戏剧透过「访问师母」的方式带出〈滋味〉一曲，新版更在戏剧首尾的夫妻对话中皆加入此桥段，凤梨罐头曾是台湾的黄金传奇，颇有突显家庭生活金澄酸甜及台湾时空背景的效果，且与「小太阳」互为辉映。

文字|陈韵如
官网限定报导  2023/08/18
舞蹈

滚动于踩线又旋即转弯的动态之间

评周宽柔《TOMATO》

How to choose tomatoes? How to find the best and nature tomato? 这是今年5月底，于牯岭街小剧场上演的《TOMATO》开场，创作者周宽柔以正经又带点戏谑口吻为观众讲解： 「首先是叶子」⋯⋯ 「再来是形状」⋯⋯ 「用手摸摸看」⋯⋯「硬的不一定是好的」 「底部」⋯⋯「如果番茄的底部有些凸起，表示它有点调皮」（注） 周宽柔献声但未现身，对应其语音在观众面前以手语展演的是表演者吴志维。他身穿红色西装外套，坐拥整箱等待著被评估为「好的、纯洁的、天然的番茄」，如同美食专家般为观众展示番茄的拣选撇步。《TOMATO》的开场引人发笑，也暗藏著不安。不安在于，以戏谑态度切入性剥削意涵；以及，这要带我们往哪里去？ 若要总括《TOMATO》创作策略：除了明显的戏谑以外，则大概是分岔。这个分岔，展现在作品叙事上，以及身体与物件的关系上。就叙事而言，《TOMATO》常常滚动于即将陷入刻板印象或理所当然的方向上，却不时小拐一下，或乾脆转个弯。好比藉挑选食材的料理语境，处理核心物件番茄，就某种理所当然的发展来看，这位美食专家大概会透过其视觉（观察形状）与触觉（触摸表皮、掂秤重量）拣选出最优秀的番茄。然而，真正「被」进入料理阶段的番茄，其实是由身穿防护衣，并藏匿于现场即时影像背后的操控者Zito Tseng丢给吴志维的。也是因为Zito的出现，我们发现，几分钟前吴志维身后看似「配合」展示的影像片段，其实自成一个世界。而这个经由影像所中介的世界，可能才是欲望生成的主要动力。因为接下来被吴志维削皮、吸吮、咀嚼品尝的番茄，都不是他亲身拣选的，而是被框架好甚至被决定好的「选择」。

文字|樊香君
官网限定报导  2023/08/09
新锐艺评 Review

多重循环叙事的英雄故事

评EX-亚洲剧团《कर्ण迦尔纳》

EX-亚洲剧团 2023 年的年度大戏《कर्ण迦尔纳》，以印度说故事传统的螺旋式循环架构为主轴，结合印度与台湾跨文化的音乐、舞蹈和戏剧元素，重新诠释了印度史诗《摩诃婆罗达》（Mahabharata）中的黄金战士迦尔纳的故事，并融合当代创新的舞台技巧，将东方剧场中共有的情感要素，充分表述出来。 故事中，迦尔纳因离奇的出生，面临无法识别自己、活出应有尊严的困境。虽贵为太阳神之子，具备英雄特质和美德，但因社会阶级的信念，不被允许成为太阳般、受人仰慕的英雄。 命运似乎一路与这位悲剧英雄作对；最后，迦尔纳在混乱遗失的记忆里，触及到一线清晰的觉察，最终做出关键决定。身为战士，他毅然放弃战斗的行动，意外让他成为了「迦尔纳」，以及与其命运相关连的人们，共同的英雄。 与西方文化惯用线性结构来歌颂生命不同，印度的故事传统采用循环为基底架构。因此，一个故事有许多开始、中间有无数事件发生，以及多种结局的形式。 《迦尔纳》一剧主要以三大层次的故事叙事为主体：第一层是台湾说书人与印度乐师之间的对话、第二层是吟唱诗人唱诵迦尔纳的故事，第三层是迦尔纳呈现自己的故事。随著剧情展开，年老的母亲昆蒂回忆过往，与少女昆蒂的重叠相遇、少女昆蒂与太阳神的交媾，以及随从沙利耶对迦尔纳诉说诅咒之事等剧情的发展，故事像个千层派，一层又一层深入，延伸出多重叙事空间。这些不同层次的叙事线，在狭小的舞台上同时出现，却各自独立，互不干扰；但实质相互关联、互为因果。

文字|刘季音
官网限定报导  2023/08/05
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新锐艺评 Review

从英雄辈出到帝国暮日

评唐美云歌仔戏团《卧龙：永远的彼日》

提到三国戏曲，你会想到什么？是痛心不已的《失街亭》？义薄云天的《华容道》？还是尔虞我诈的《群英会》？出乎意料，《卧龙》让我们看到的，是杀声震天背后的纠结柔软，是英雄走下神坛后的脆弱无奈。这些历史人物和我们一样，在头衔之外，还扮演著父母、子女、伴侣、朋友的身分，并且努力拿捏其中之平衡。 编剧陈健星慧心独具地从第二代角度切入，再穿插著过去各个重要「彼日」来形塑角色刘备与诸葛亮的彼日在三顾茅芦之时，此后两人携手同心，以复兴汉室为目标；刘禅的彼日在父亲托孤孔明，刚及束发之年便担起国家重任；诸葛瞻的彼日则为五丈原父逝，从此8岁雏子与生疏的父亲，再难交流理解。 虽然「卧龙之子」诸葛瞻似是主视角，但小咪饰演的刘禅，才真正撑起第二代的主线。他一出场，谐趣十足的肢体加上挤眉弄眼，便吸引了全场目光；在诸葛瞻消极地自认是无才无能的废物第二代时，他回说「你是在说你还是说我？」带出极富幽默的弦外之音。在父子情的铺陈上，刘禅比8岁丧父的诸葛瞻更展现了对诸葛亮的孺慕之情既嫌「相父」爱哭碎念，又在孔明离开后觉得顿失依靠；还在回忆与孔明相处时，刺激诸葛瞻「所以你是吃醋吗？」

文字|陈佩瑜
官网限定报导  2023/08/03
新锐艺评 Review

一部众志成就的磅礡英雄史诗

评唐美云歌仔戏团《卧龙，永远的彼日》

以三国故事为题在传统戏曲中多有搬演。2022年，国光剧团《武动三国她的凝视》，以女性视角看待三国的阳刚男子，运用电玩、漫画等元素结合京剧。唐美云歌仔戏团则是继2012年《燕歌行》后，再次挑战三国题材，《卧龙，永远的彼日》则以「政二代」视角，关注诸葛亮父子两代亲情矛盾，交涉几千年前的彼日与现代疫情生活的现实。 「政二代」视角再造英雄，人性思维演绎「斩马谡」 身处后疫情时代的我们，世事无常缘灭，使人有更深层的向内追求。亦如蜀国的百姓，呼喊著「诸葛亮」，渴望「英雄再现」结束一切困境。但这英雄符号，在诸葛瞻心目中，却是「缺席的父亲」、「背负在身上的标签」，颠覆「英雄」概念，突显「缺陷」，打破英雄既定印象，形成「悖论」。 同样身为「政二代」的刘禅，一句「老爸是英雄，儿子注定是草包」的戏谑，翻转「龙生龙子，虎生豹儿」思维。而上半场结束在阻止姜维北伐，成功地将刘禅从扶不起的阿斗摇身一变成坚守蜀汉41年的一国之君。反观诸葛瞻，虽难摆脱父亲枷锁，但最终仍继承父志，战死沙场。透过对照，以不同视角定义「英雄」。 本戏今昔穿插，借由每位角色转移叙事视角，使各个角色大放异彩。尤其「杀马谡」一折，《失空斩》在戏曲舞台上已有一套程式语言，但此段则以当代人性思维重新演绎。编剧运用君臣之义，体现诸葛亮「北伐」的心境，编织马谡罪名。画面之初，让观众误以为大牢人影是马谡，实则刘备，借刘备之口，将出征失败罪名归咎于诸葛亮；又以「杀刘封」之事，使其前后为难，必须下达「杀」令。此一新解，「挥泪」斩马谡，补足内心纠结及角色动机，更让妻子黄月英说出「变了！」一语，使「高风亮节」、「全为理想」的样貌，提出人性自私的实相。

文字|黄广宇
官网限定报导  2023/07/28
戏剧

从社会议题到剧场美学

评乌犬剧场《麻嗨猴》

以议题入戏，看似立于「公共正当性」的不败之地，人们对其艺术性的评价多有宽贷，甚至作者有时也以政治正确性的表达为目的，使议题的延展性僵死于剧场中，演完公共性也随之中止。政治性和美学性，仿佛两难之局，很少作者能让每一个剧场调度、每一寸呼吸、每一声响、每一转身，既是政治的，同时也是美学的，无需讳莫如深，也无需靠评家脑补。 乌犬剧场深耕青少年剧场多年，《麻嗨猴》出世令人眼前一亮，是近年难得充满剧场叙事魅力、且无损议题深度的好作品。 互相监看的世界 表演区将座位剖成两半，让观众对向而坐，相望观视。宛如媒体无远弗届的现代社会，到处都是监看之眼。剧场中央从天垂下一条红色粗麻绳，悬于板床上方，迅速揭开本剧主题：一具在拘留室上吊的尸体，没有遗书，7天无人认领。他，23岁的用药者，李志豪，名字被一遍又一遍地提起，在流言蜚语、众说纷纭之时，旁观者也成了吃瓜群众。 4名演员，利用布雷希特的疏离技法，进出于扮演者与述说者之间。他们以流动如水银的动作模拟，动静错落有致的对话抛接，诱导群众不断变换方位和视角，展开推理。议题的设置也随之满场地飞奔起来：毒品是产业，一条供需完整的地下经济；毒品管制是政策，视国情而不同；毒品是用药，既合理又合法；毒品是社会规训的破坏剂，好用于青少年族群中最后众人目光终于停落在李志豪（王肇阳饰）身上，回到年轻的生命为何陨落的探问。以李志豪的身体作为线索，追索他戛然而止的青春与毒品的勾连历程，刨出一个被世界遗弃的视角。

文字|林乃文
官网限定报导  2023/07/21
音乐

「混种」歌剧中的纯粹，《天中杀》映照出的台湾意象

歌剧《天中杀》改编自黄灵芝同名短篇小说，在台湾中生代歌剧主创群的巧手下，杂揉入多种本地语言及多元的音乐风格，虽名曰「混种」歌剧，实则从过往近半世纪的台湾社会中咬下了一块生猛鲜活的庶民生活映像。 语言混血的小宇宙 歌剧启始于文学与音乐的结合，尔后慢慢加入戏剧、舞蹈、美术等元素，并在19世纪末由华格纳以「总体艺术」（Gesamtkunstwerk）的概念统整为一门综合性质的表演艺术，但在历经几百年令人眼花撩乱的演化后，人们常忘了歌剧也关乎语言的高度艺术化呈现，尤其许多语言自带声韵规则，在入乐的过程中势必会影响作品最终的形貌。 黄灵芝的小说《天中杀》原以日文撰写，经阮文雅翻译成华文后，再由此作的编剧暨导演鸿鸿改编为歌剧文本，然而在原典转换至文本的过程中，各角色使用的语言出现了有趣的演变，赋予了她╱他们较原著中更生动的形象，也在无意间（又或许剧作家本意如此）呈现出台湾人无奈为之的多语实践。 由各角色的唱词与念白观之，男高音林义伟饰演的故事主人翁黄桑的母语为台湾台语（注1），因此即便对外交涉多使用华语，在面对同样背景的友人尤律师，或呈现内在思维时，仍以台语为之，而黄桑迷恋的对象许家英、被拖欠装潢费的地痞卢嘉运则是以华语（注2）为主要语言，但两人仍有尝试说台语的时刻，如许家英在告知黄桑退租一事时，用别脚的台语大大卷舌说了句「歹势」，又如卢嘉运为了讨债，以逞凶斗狠的姿态操著外省腔飙出一大串台语国骂。 考量《天》剧事件发生的时代应是落在台美断交后（注3）约为1980年代初期，意即国民政府迁台后强力施行「国语政策」30年后，台湾庶民阶级因应如此政策发展出的多语生态让歌剧文本摇身一变成了语言调色盘，除了将各角色透过口条呈现出的族群背景与生命经验揉进黄灵芝的原创故事中，也隐隐点出台湾经历过的语言遽变，那些父执辈彼此讲台语但转过头来就训练孩子们说「标准国语」的本省家庭，那些众人各说各方言却仍设法「听懂」彼此的混居社群，或许对于年轻世代的观众来说已是难以领会的昨日种种，甚至造成观赏及理解剧情的困扰，但在本土语言重建尚无法追上退化速度的今日，《天》剧企图描绘出的多语社会弥足珍贵。 另一方面，在此语言混血的小宇宙中，音乐也扮演了举足轻重的角色，虽说在旋律经营及声

文字|赖晓俐
第354期 / 2023年07月号
音乐

古乐演绎的当代困境与和解可能

论近期的几场古乐演出

近几个月来，有几位知名的古乐演奏家陆续访台，带来小提琴与钢琴二重奏、钢琴独奏与歌剧选粹等不同形式的演出。其中有几位的唱片录音是我的心头好，但他们的现场演出却并非总是精采，有些让我深深折服，有些则令我败兴而归。细细思索后，发现这也许不仅仅关乎我的个人偏好，而是和他们的共通点古乐演绎有著密切关联。 古乐演绎，或称「历史资讯演奏」（Historically-Informed Performance），是一种诠释乐曲的系统性方法。相对于华格纳以降的浪漫主义和主观性演绎，古乐借由学术考据或使用历史乐器等方式，推敲出与乐曲时代相应的演奏风格。目前古乐演绎已是乐坛主流，在欧美有成熟的学院体系，也发展出了复杂的派别、方法论与理念，即使对于同一首作品进行古乐诠释，不同古乐家之间的呈现也不会相同。 那么，一样是古乐演绎，这些差异是什么原因造成的？为何有些让人快心满意，有些则令人失望？是否因为古乐演绎存在某些偏误或冲突，从而导致演奏实践的困境？ 其实，这篇文字也是藉著近期演出，叩问古乐运动至今的现状与疑难。虽然古乐运动的风潮主要始于60年代，然而其中许多价值观念早已有源远流长的渊源：例如斯特拉温斯基与托斯卡尼尼（Arthur Toscanini）所代表的客观主义（Objectivism）、20年代的新即物主义（Neue Sachlichkeit）甚至是浪漫主义时期兴起的「忠于原作」（Werktreue）等观念。尽管这些观念曾在80、90年代受到学界的激烈批判，也被多数古乐家摒弃不用，然而透过本文所探讨的数场古乐演出，我们不难发现，上述的议题至今仍与古乐运动深深纠缠著。 客观主义的幽灵：佛斯特 首先是小提琴家佛斯特（Isabelle Faust）与钢琴家梅尼可夫（Alexander Melnikov）的二重奏演出，演奏3首贝多芬的小提琴奏鸣曲。他们的《克罗采》（Kreutzer）录音是我最喜欢的版本之一，非常严谨地遵循乐谱指示（让Oistrakh以降的上世纪浪漫演绎皆尽失色），采用古乐器般的音色与句法效果，鲜少个人化的观点，却仍有饱满的表现力与连贯性。可以说，他们摒除个人视角而完美呈现乐谱的客观性力量，正是他们的录音

文字|颜采腾
第353期 / 2023年05月号
ARTalks

遇难地形考：食人之界──梁廷毓个展

编按：此展延续艺术家过去《番肉考》及〈龙潭、关西地区的「食番肉」记忆〉等文论及展演发表，围绕在北台湾浅山地带的「食番肉」传闻，除对不同语言权力的历史文本背后之观察者视角的重新演绎，也借由客家、闽南、原住民人群间关于「食人者」的叙事，从各种感官记忆的口述历史取径，借由影像、装置进行肉块、头颅、尸骨等「非人之物」作为历史行动者的史学编撰，及地理空间中的鬼魅、食人史和定居殖民思维之间的潜在联系。

文字|曾少千
第353期 / 2023年05月号
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戏剧

延续，作为一种技艺

剧场的商业做法与观众导向

商业剧场，往往不受所谓的「表演艺术评论」关注。这个观点在今年度由国际剧评人协会台湾分会主办的「『评论的后台』年度论坛」里的「2022表演艺术评论回顾」座谈会再次被提起之所以用「再次」，乃是这个观点不受限于2022年，早被屡次提起，作为长年累月以来表演艺术评论的现象。 这个带了点直观、尚缺更精准数据统计的观点，背后也牵涉到一个问题是：到底什么是「商业剧场」？另一个说法是，以台湾剧场的规模来说，是否具备商业性？ 若从过去已被认知为「商业剧团」的现代戏剧团队（注），包含屏风表演班、表演工作坊、果陀剧场、绿光剧团等，再到全民大剧团、春河剧团、故事工厂等，呈现了几个标准：题材通俗化、影视明星化与商品化，明显将其受众脱离传统想像的「剧场观众」，指向所谓的「大众」。或许是因为这样的目标与做法，导致过去对商业剧场产生带著贬义的视角；也就是说，商业与艺术有二元的区隔创作者与观众、评论人都只能二选一于是不会用「艺术评论」的角度来思考。 这篇评论是从「评论人的自省」出发。当不允许自己陷入二元思考时，如何解构商业与艺术的二元观点，不从「商业剧场能不能评论、需不需要评论」的角度出发，而是评论人怎么评论商业剧场？或者说，剧场如何发挥商业性能否是种「技艺」？ 从「延续的必须」到「创造延续的需求」 商业剧场的形成，有个关键是数据面的「延续」包含观众、场次、演出频率等。在台湾多数商业剧团多能维持每年至少一至两档全新制作的状况下，同一年度又会呈现出比较明显的两种做法：一是，大型制作的多地巡演，特别像是故事工厂、全民大剧团、春河剧团都曾出现环岛式的巡演，或是有跨年度巡演、多部制作同步巡演的情况。另一则是，中小规模的制作在同一场地做长销式演出，达到接近「定目剧」的规模，近期较常出现在音乐剧制作，如C MUSICAL制作《小王子》、《I Love You, You're Perfect, Now Change》中英文版等。但，无论是哪种做法都在延续观众数量的积累，以求达到收支平衡，乃至于盈余。 商业剧场其实在突破一种认知剧场是「稍纵即逝

文字|吴岳霖
第353期 / 2023年05月号
舞蹈

身体弯曲世界也就弯曲了

评《深林》在向天湖

2021年10月，得因于日本艺术家盐田千春在台北美术馆长达5个月的展览《颤动的灵魂》太受欢迎，观赏人次超越纪录，一时之间连瓦旦．督喜（Watan Tusi）都被扫进台风尾，难得登上「黑特剧场」粉丝专页，文中指出瓦旦同期在苗栗县政府中正堂展出的视觉艺术作品有模仿抄袭的疑虑。一po吹起一池水，千夫所指却傻眼猫咪的瓦旦在自己的脸书回文，甚至以族／汉双语极其慎重的态度，娓娓道来他所引用的红丝线、土地、神灵的关系结构，并且提出了一个相当精采的「沾黏」之动力观念，更进一步阐述了TAI身体剧场发展多年的脚谱方法。（注） 瓦旦当年的文章，在观赏完《深林》于苗栗向天湖部落的户外演出之后，再次读来分外亲近。究竟要阐明了什么之后，练习／模仿／抄袭，才能被幽默以对？又是什么样的血统与身分，才有资格对仰赖于通过练习去靠近传统，这个可能毫无选择的方式，幽默以对？ 一片超过20米的杉树林之中，身著黑衣、腿绑铜铃的5位舞者，从不同方向的外部朝内部移动。观众在向天湖部落祭场（停车场）的位置集合，由前台人员导引，从同一路径进入了这个坡形起伏的的树林里，针叶与藓苔满布于地，吸走了大部分声响，犹如步行地毯之上，或是走进了棉被的内部。观众彼此平均分布在树林之中，各自游移，寻找不同位置的舞者。

文字|刘亮延
官网限定报导  2023/06/14
新锐艺评 Review

接受世间的无圆满才能圆满

评布袋戏《诸罗传奇：虎爷插金花》

虎爷是个特别的神，牠是兽、是妖，也是神。虎爷为什么吃人？如果套用人世扬善惩恶的价值观，虎爷所吃必是罪大恶极之人。然而从野兽角度，吃东西是为了生存，人类只是食物，岂有善恶分别？虎爷收服鸡角精，消除瘟疫，为众人信服，然而如果老虎吃人，打虎就成为英雄，此时又该置老虎于何地？虎爷面对鸡角精质问，曾经为妖吃人，却在面临死亡时被保生大帝所救，甘为坐骑，这样的「改邪归正」，是否投机？虎爷没有正面回答，不是牠心虚，而是这个问题并没有答案，就像是非善恶看似黑白分明，潜藏其后的又是多少辛酸血泪。 民间信仰不必如此复杂，人们祈求的往往只是一个答案。然而为什么剧中的杨杰幼年失怙？为何他的母亲被大水冲走？如果世间事都必须分明，恶人皆死，好人有福，如此一刀两分，当神明也太轻松了。《虎爷插金花》是出有深度的布袋戏，不同于传统题材的教化叙事，本戏带领观众进入故事人物的心灵深处。虎爷受到民间崇拜，嘉义新港奉天宫的虎爷更是头戴金花，相传在嘉庆皇帝游台时救驾，从此坐在桌上，镇煞招财，香火鼎盛。传说深植人心，本剧仅以此素材为背景，重新创作一个有血有泪的故事。虎爷在神祇中的地位不高，但是属于庶民，和人民生活在一起，所以更懂得生命中的不圆满。 本剧深入「人／神」关系，编剧于叙事方法有精采呈现。第二场〈收服鸡角精〉的武戏出现在杨杰梦中，梦境与现实本就是双重辩证，如梦似幻，亦虚亦实。杨杰梦到虎爷收服鸡角精，却又在现实中故布疑阵，引导信众误会虎爷偷吃鸡，结果众人反认为虎爷显灵，镇压鸡瘟。人们以为的不一定就是所以为的，信仰之所以为信仰，就是无条件的相信。于是乎，杨杰的心眼不成，更让众人坚信虎爷的神力。同样的，第四场〈虎爷收契囝〉，虎爷又于杨杰梦中出现，虎爷与杨杰对话，医治杨杰的腮腺炎（猪头皮），也疗愈失去母亲的破碎心灵。虎爷告诉杨杰，「接受世间的无圆满，才能圆满。」杨杰太小，听不懂这句话。虎爷不只是说给杨杰听，还说给观众听。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，人生起落，世事兴衰，本是自然常态，生离死别，不也如此？虎爷没有回答杨杰去哪里找妈妈，但是虎爷给了杨杰活下去的力量。神明不能代替人们而活，但是引领人们在灾难后重生，收拾哀伤，继续往前走。

文字|李宗定
官网限定报导  2023/06/08
戏曲

历史的幽灵，女性的身影

评秀琴歌剧团、阮剧团《凤凰变》

在当代的新编歌仔戏作品中，以台湾历史入戏的作品并不少见，尤其自2018年以来，台湾戏曲艺术节每次的旗舰制作，更是「以戏曲诉说台湾故事」为核心进行创作。今年由剧场编导王友辉、秀琴歌剧团与阮剧团共同合作的《凤凰变》，以明郑家族的东宁王国为背景，讲述一场发生于1681年的王室政变「东宁之变」。这场政变的结果，导致东宁王朝的覆灭，也影响了台湾的命运。 国姓爷与昭娘：缠绕历史与剧中的幽灵 在长期本土化的追求与作用下，郑成功及其家族所衍伸的人文轶事，经常被改编成戏剧作品。经由不同创作者对于历史的诠释与想像，引入不同族群的记忆与立场，早期「民族英雄」郑成功的神圣形象，逐渐打破单一的／汉民族的文化史观，进而建构出贴近常民、多元的人物形象。《凤凰变》的故事则是以郑成功死后，郑氏家族之间的阋墙夺权为背景。 《凤凰变》的切入点是由郑成功的一道命令而展开。郑经因与乳母昭娘私通生子（郑克），郑成功下令格杀董夫人（郑经之母）和郑经一家，董夫人依随众议，杀昭娘以代罪。若从整体叙事结构来看，在「序曲」演绎的这段情节，看似与日后东宁王国的发展并无直接关联；然而，从未在剧中现身的郑成功，透过一道命令，借由来自庙堂与宗族的权力和束缚，让所有人难逃活在「国姓爷」的阴影之下。郑成功化作历史的幽灵如影随形，纠缠著郑氏王朝里的每一个人。 而开场就丧命的昭娘，在剧中也作一缕幽魂，伴随著郑氏家族来到台湾建立东宁王国昭娘的死，成为家族成员不愿碰触的伤痕与裂痕。在编导的安排下，昭娘魂以画龙点睛的方式出场，在部分情感浓厚的场景中，成为观众深入郑经父子内在心境与情感深处的引路者。更重要的是，昭娘作为人伦悲剧的牺牲者，也揭示家族的悲剧性系由人伦的冲突而展开，而《凤凰变》中的所有角色人物，即在这两个鬼魂的纠缠与伴随之下，呈现出各自的无奈、挣扎与牺牲。

文字|游富凯
官网限定报导  2023/05/31
新锐艺评 Review

来自剧场纯爱战士的深情独白

评鹦鹉安全《一个人也要很快乐 AKA Lonely God 南村版》

本剧为2022台北艺穗节「年度艺穗奖」得奖作品于南村剧场的加演版，全剧以「从制作到演出全程仅凭一人完成」的行动，探问剧场艺术工作中关于「团体╱个人」、「互赖╱孤独」的议题：能够集结众人之力，一起完成的演出，是通往「好演出」的必要途径吗？如果剧场艺术工作不仰赖团体完成，那么在演出终结的时刻，个人还能维持原有的那份感动吗？ 近年曾于社群媒体流行一时的「孤独等级量表」，引发人们对「孤独」主题的喧哗表态，恐慌焦虑或快意自在各有陈述，也衍生诸多讨论如究竟何样事务、至何等程度，可以独自一人完成的耐受问题。在这样的背景之下，回到本剧《一个人也要很快乐 AKA Lonely God》，借由唯一一人（李祐纬）来计划并执行剧场艺术中「你所能想到的一切职位」的工作相对于现今因蓬勃发展与人格重视，在宣传时列名更加完整的工作人员名单，促使观众普遍认知剧场艺术属于「团体的艺术」无疑是一种剑指剧场艺术版本的孤独等级量表之实践。

文字|潘昱淇
官网限定报导  2023/05/27
音乐

一个「东西」 各自表述

台北中央C室内乐团东西交融的各种风情

台北中央C室内乐团（后简称中央C）成立于2014年，作为一个结合东西乐器的新型编制团队，它在过去10年间持续委托创作并演出新创作品，做了多元且丰富的尝试，试图透过新声响的开发，让「作品代表国家到国际上」（注1），今年3月初举办的「创．典」音乐会为期两天，第一天演出7首国人新「创」作品，第2天重现了历年演出过的5首经「典」作品，为创团10周年交出了一份颇具分量的成绩单，就最终结果委创作品的展演观之，国外作曲家们以各自视角切入，但对东西混编乐团的声响可能性仍有其想像局限，台湾作曲家们则在声响陌生化的大方向上找到个人的取舍。 典 且先讨论第2日「典」音乐会，其中演出了来自奥地利Claus Ager、美国Oren Boney、韩国任钟㝢及两位台湾作曲家潘皇龙、董昭民的作品，有趣地呈现了不同程度的东西融合想像。 如Claus Ager作品《七条在H.的道路op.106》与任钟㝢的《Beyond the frozen memories..》都使用了极具歌唱性的旋律为作品基底，前者安排了许多器乐间（大提琴与中国笛或小提琴）的线性叙事抛接，节奏上一度使用三拍子的圆舞曲节奏来统整，后者选用了韩国民歌曲调为素材，并设计了快速的琶音片段穿插在两两歌谣乐段间，营造出非常有新意的曲式，然而两个作品在东西器乐的声响融合与整体的织体经营上，其实著墨不多。 Oren Boney作品《Sprout》可说是写给古筝的小协奏曲，想来作曲家对古筝演奏家右手拨弦左手调整音高的奏法极有兴趣，以一整个乐段探讨了该技法的操作可能性，有趣的是这作品并没有让右手使用绵密的摇指，而是刻意营造颗粒分明犹如机关枪连续发射子弹般的强拨奏，作品后段并以闷音及敲击琴体的方式展演了一段「纯打击」声响，为古筝摹画出与以往非常不同的语汇。 两位台湾作曲家的作品显然深具主场优势，尤其潘皇龙作品《东南西北VIII》在音乐素材与东西器乐声响的统合都有超越既定印象的处理，作品的大叙事以碎片化的方式分配于各乐器之间，乐念的形成、持续、消逝在演出者彼此接力之

文字|赖晓俐
官网限定报导  2023/05/19