台湾有个Santiago（三貂角），智利也有个Santiago（圣地牙哥），尽管中文译字并不相同，却都隐隐指涉著土地的前世记忆。 马里乔．瓦卡．瓦伦苏埃拉（Malicho Vaca Valenzuela）来自智利的圣地牙哥。疫情封城期间，工作停摆，他更是哪里也不能去，于是打开Google Earth，从网路上不知何人何时上传的数位影像，重新认识自己的老家街道、出生的医院、城市广场，还有一个个不为人知的神秘角落。过程中，他回溯童年记忆、追问爷爷奶奶整天甜蜜蜜哼唱的歌曲，用音乐以此抵抗奶奶的失智与失忆。他从个人生命轨迹出发，如同「考古学家与制图师」般（注），进一步挖掘圣地牙哥这座现代化城市所沉积的层层历史，包括原住民与土地的连结、英雄雕像象征的智利荣誉，以及一次次社会抗争创伤。
去（2025）年秋天，《眼泪》（Lacrima）在纽约BAM（Brooklyn Academy of Music）Harvey剧院北美首演，该剧院的原址Majestic Theater在1968年不敌电视崛起，黯然歇业，经历了20年的废院岁月，1987年才由BAM改造修复，保留了「当代废墟」的风格，观众席坡度陡峭狭窄，出入必须整排观众全体起立恭迎，否则无法通行，于是开演前，听见工作人员不断反复强调：「本剧全长3小时，没有中场休息，如果你想上厕所的话，现在正是时候。」使得本剧在开演前便充满紧张感。
创立于1570年的柏林国家歌剧院管弦乐团（Staatskapelle Berlin），将于11月下旬由新任音乐总监克里斯蒂安．提勒曼（Christian Thielemann）亲自领军首度来台，于台北与高雄演出，并将演出两套曲目。这支历经重量级音乐家包括理查．史特劳斯（Richard Strauss）、福特万格勒（Wilhelm Furtwngler）到巴伦波英（Daniel Barenboim）等巨擘一脉相承的古老天团，不仅代表了德奥歌剧与管弦乐传统的最高峰，此次历史性的首度访台，更将全面展现提勒曼与乐团在艺术默契上的崭新局面。 回溯提勒曼与乐团的合作契机，始于2022年的一次临阵救场，当时他仅凭单次排练便带领乐团演出布鲁克纳第7号交响曲，其非凡的化学反应令双方惊喜不已。如今，这段因布鲁克纳而缔结的音乐缘分，将在第1套曲目中的布鲁克纳第4号交响曲《浪漫》中在台呈现。面对这部以大自然诗意与神圣浪漫交织的杰作，提勒曼对宏伟音响与幽微细节的敏锐度，被乐界盛赞为当代最能体现福特万格勒神髓的诠释者，让人期待。
原本预定参与2025年TIFA却因故取消、由法国鬼才导演菲利普．肯恩(Philippe Quesne)执导的《人间乐园》(Le Jardin des dlices, 2023)，将在今（2026）年的秋天艺术节践履前约，来台演出。这部作品是菲利普．肯恩继白雪皑皑的《龙之忧郁》(La Mlancolie du dragon, 2008)后，再创剧场奇观，将舞台化为飞沙走石的荒原，从80年代的摇滚嬉皮，变成70年代的拓荒牛仔，带领观众展开迈向人类世的荒诞旅程。
一群刚从小学毕业的死党，因为不小心害转学生小胖溺毙，心里破了个大洞。为了弥补愧疚，他们在想像的世界中开办了「水鬼学校」。这听起来很荒诞，却是一个内心的救赎过程。改编自知名客家文学与新乡土作家甘耀明小说的同名剧作《水鬼学校和失去妈妈的水獭》，讲述一段童年冒险，不只有失去，更在探讨面对悲剧的和解。
在古典音乐的传统语境中，演奏者与聆听者之间始终隔著舞台的空间距离。然而，当超凡卓越的琴技遇上走在科技最前端的混合实境，这条历史悠久的界线正被悄然抹去。曾荣获坎城影展沉浸式竞赛单元入围肯定的《羽火共舞》（Playing with Fire），便是这场音乐革命的先声，它将古典演奏会幻化为一场可自由漫步的超现实梦境，观众透过穿戴的显示装置，一步步走入钢琴家指尖所迸发出的炽热灵魂，以无与伦比的感官冲击，重新定义21世纪的聆听体验。这部在巴黎与上海巡演时引发极大回响的作品，将在10月份于国家两厅院独家呈献。
当演算法正以惊人速度弭平全球文化边界，我们该如何重新定位自己及所处的文化？2026年，适逢中山堂落成90周年，这座见证城市、时代更迭的国定古迹，即将举办「2026 Dance Now Asia（DNA）舞蹈艺术节」，以「跨越百年的身体」（The Body Across Centuries）为题，集结亚洲7座城市、10组核心团队、16组独立创作者，试图在传统与当代的裂隙中，重新定义属于亚洲的身体语言。 「身体是载体，可以记录、分享；但身体不是资料，它记得疼痛、记得劳动，也记得一个民族如何活下来。」MeimageDance艺术总监、DNA总策演人何晓玫直言，那些刻印于呼吸、步伐、信仰与日常仪式中的身体记忆，是AI与演算法无法复制的。面对长年崇尚西方身体美学的文化焦虑，DNA试图透过跨国串联与深度的共创网络，回应亚洲的当下此时，从各国创作者在亚洲身体的相似与差异中，看见自我与他者，找回文化主体性。 何晓玫强调：「亚洲现在发生什么事？艺术家都在努力说这些事，而这些都活在我们的身体里。」
1959年10月，纽约市东九街313号出租公寓住所的厨房里，38岁的阿斯托尔．皮亚佐拉（Astor Piazzolla）正因为该年度的巡演失利遭受经济与心理的双重打击，听闻父亲在阿根廷因单车事故过世的消息，更陷入极大哀恸。在他准备动身返回阿根廷奔丧的当日早晨，他让家人给他一点独处的时间，在他纽约西92街的住所，用手风琴写下《永别了老爹》（Adios Nonino）。这首曲子往后成为他举世闻名的代表作，也是他所有曲目中被演奏最多次的作品。 从阿根廷的「叛徒」到巴黎的觉醒 皮亚佐拉五重奏（Quinteto Astor Piazzolla）是由皮亚佐拉遗孀萝拉．艾斯卡拉达（Laura Escalada Piazzolla）主导的皮亚佐拉基金会直属探戈表演团体。1998年成立以来，已经两度拿下拉丁葛莱美最佳探戈专辑奖《Revolucionario》（2019）与《Operation Tango》（2023），团队中被称为「五重奏的第六人」的是制作人Dario Vaccaro，负责管理、执行五重奏的全球巡演，以及专辑宣传与行销，是整个团队不可或缺的幕后推手。 皮亚佐拉于1992年过世，但他的音乐至今仍透过电影、舞台、专辑等各种形式风靡全球，《Libertango》、《Oblivion》、《Fuga y Misterio》这些代表作，你可能不知道曲名，却很可能早已在某个地方听过那些熟悉的旋律。然而，这些如今被奉为「经典」的「新探戈」（Nuevo Tango），在皮亚佐拉生前却曾遭受阿根廷本土探戈界极其强烈的批判他被怒斥为「阿根廷的叛徒」，引入电吉他的创举被批评为「噪音」与「外来毒瘤」；大量使用的不和谐音，也被认为「无法跳舞，毁灭探戈的社会性」；甚至在街上，阿根廷路人与计程车司机都曾当面向他表达不满。 幸好，他还有纽约与巴黎。 重大的转折发生在1954年。皮亚佐拉获得奖学金前往法国，师从传奇音乐教育家Nadia Boulanger。当时的他受到批判，所以刻意「去探戈化」，写出的古典作品在技术上无可挑剔，Boulanger却始终不满意。直到他交出《Triunfal》，老师才真正认出他的音乐身分，告诉他：「这就
即将于9月12日在台北万座晓剧场登场的「2026亲爱的月光国际聋人艺术节」（Just Sense It Inclusive Deaf Arts Festival），邀请来自台湾、日本、丹麦及越南的艺术团队，集结戏剧、手语、肢体、拟真视觉叙事（Visual Vernacular，简称VV）、工作坊与国际论坛等领域，旨在打破语言与感官的界线。 艺术节的策展人、大可创意艺术总监潘思廷，去年带著编舞家王珩与舞者林靖岚的作品《Feel Together：百合》，参加东京国际聋人艺术节（TIDAF），意外发现TIDAF 的聋人观众占了95％，定位清楚，和台湾一直以来的共融形式很不一样。其中最特别的是一套拟真视觉叙事VV的手势系统，就是不借由道具，只靠手势、表情与空间中的移动，就能展现出电影的镜头语言，从全观到特写，快转倒带慢动作，或是在第一人称与第三人称间做切换，交流时发现大家好像都知道这套VV系统，而日本也有不少这方面的师资。 今年潘思廷去欧洲参加聋人艺术节与论坛，发现VV表演技巧在欧洲聋人艺术节很盛行，成熟到可以举办竞赛，选出欧洲区、美洲区冠军等。相比之下亚洲VV的发展较晚起步，台湾4、5年前曾举办过VV的大师讲座，但只透过演讲来让大众认识，缺乏实际操作，对聋人表演的认知多停留在共融，跨媒材与科技的再使用。因此这次特别邀请日本知名聋人艺术家兼 VV 大师那须映里（Eri Nasu），来台举办大师班与大众参与工作坊，这套方式不仅大大丰富聋人艺术表演的想像空间，对一般创作的思维也有系统性的帮助。
比表订的排练时间稍早抵达利泽偶戏村，《乌庙》的3位表演者与导演郑嘉音正和台语指导逐句琢磨台词，画面有些出乎意料。平日民戏行程满档、几乎天天以台语演出嘉礼（傀儡Ka-l）戏的3位偶师，到了《乌庙》，竟得重新理解字音、停顿与语调。 这或许可说明《乌庙》对锦飞凤傀儡戏剧团的意义：与无独有偶工作室剧团合作，薛荧源、张雪香与薛翊扬首次进入当代剧场的创作与制作模式，也重新看待熟悉的传统技艺、编演习惯与剧团经营。 时间到了！ 等待20多年的合作契机 接获《乌庙》的邀请时，张雪香首先想到的，是锦飞凤终于有机会「做出一条不一样的路」。两团相识20多年，早有合作的念头，却始终没有合适机会。去（2025）年3月，戏曲梦工场策展人刘建帼以「生而为人」为主题邀请锦飞凤参与，并询问与当代偶戏跨域合作的可能，双方不约而同都想到无独有偶。 张雪香随即致电老友、无独有偶行政总监曾丽真，即使隔年行程几乎满档，曾丽真仍在电话那头说：「时间到了啦！」郑嘉音也期待这次的合作，但她不单独接导演案，创作想法需要剧团共同实践，无独有偶也为此调整年度计划，正式加入《乌庙》的制作。 只是对长年以家族剧团模式运作的锦飞凤来说，机会到来，也意味著必须面对过去较少碰触的制作规模与要求。合作才刚确认，薛荧源便提醒张雪香「莫欢喜伤紧」（别高兴得太早）。
希腊编舞家克里斯托斯．帕帕多普洛斯（Christos Papadopoulos）的作品，向来以缓慢、精准、近乎冥想式的语汇著称。从《浪潮》（Elvedon，2015）、《Opus》（2016）、《带电的微观离子》（Ion，2018），到以南极崩塌冰架命名的《Larsen C》（2021），再到取材真菌菌丝共生网络的《Mycelium》（2023），他一贯以譬喻自然界的物理现象，在极简调度中雕刻时间，使身体成为承载自然力量的容器。观众在舞台上所见是去主体化、催眠式的几何结构，舞者目光直视前方，彼此几乎不相触碰，冷静得近乎「非人」，仿佛观测中的地质或生物现象。 2025年，帕帕多普洛斯获英国萨德勒之井剧院「玫瑰国际舞蹈奖」（Rose International Dance Prize）后，推出他创作生涯至今风格转向最明显、也最为「个人」的新作《步步》（My Fierce Ignorant Step）。由他创立的舞团「狮与狼」（The Lion and the Wolf）制作，以巴黎城市剧院（Thtre de la Ville）为首的多家欧洲机构联合支持，在欧洲巡演后即将来台。相较于过去的冷冽与仪式感，新作是一首以肉身书写的进行曲，朝向未来的呐喊，充满青春期的鲁莽与无所畏惧。同时延续他一贯的政治性提问：群体是如何被建构？偏差必然导向崩溃，还是恰恰是生成的条件？ 呼吸即音乐 舞台空旷而极简，没有道具与叙事布景。10位男女舞者分成两组入场，动作从极其细微的机械节拍开始，脚步的微移、肩膀的轻颤、头部规律的摆动，精准对应低迷的电子节拍，在不断变换的队形间穿梭，看似视而不见，却对彼此保有高度警觉。随著音乐结构趋于繁复，动作细节被复制、放大并转移到更大的空间尺度，最终化为一种宛如「地球有机体运动」的宏大景观。 从机械低鸣逐渐引入碎片化旋律，作曲家科尼利奥斯．萨拉姆西斯（Kornilios Salamis）创作的音景，源自帕帕多普洛斯最隐密的童年记忆：米基斯．塞奥多拉基斯（Mikis Theodorakis）撼动一个时代的清唱剧《堪称珍贵》（Axion Esti，1964），由诺贝尔文学奖诗人奥德修斯．埃利提斯（Odysseus Elytis）同名诗篇谱
《红梅虎度》其实是用两个词汇所组成，分别是「红梅」与「虎度」。 其中的「红梅」指的是香港著名剧作家唐涤生于1959年首演的粤剧剧本《再世红梅记》，改编自明朝剧作家周朝俊的《红梅记》；而「虎度」则是粤剧中的「虎度门」，指的是演员的进出口，并将其延伸至「一名演员怎么从演员走进角色」。编剧暨主演袁学慧表示，自己很喜欢的演员萧芳芳曾演过一部电影，名为《虎度门》，而《红梅虎度》正是想把这种演员的转换过程放入这出戏中。不过，她也笑说，其实并没有将「虎度门」简化成「虎度」这样的用法。 但将「身分转换」的概念对应到《再世红梅记》，也就是女主角李慧娘在剧情中的借尸还魂，或许就能把「虎度」视为一种词性的转换，带了点「动词」的成分，进而观察到灵魂与肉体、演员与角色间的多层次诠释。
《马克斯威妖：我睡了我的面试官》有个非常耸动的标题：「我睡了我的面试官」。 这个标题突显了《马克斯威妖：我睡了我的面试官》的主要事件与情节，也就是一名因不明原因、骤然失去科学天赋的年轻女子A，在现实生活的一团乱麻之中，于小旅馆的床上完成了一场不只是「面试」的「面试」。不过，这条看似呼应剧名的情节只占了全剧非常小的比例，编剧暨主演的那祈透过这出独角戏想谈的其实是女性的成长伤痕。
在追求速度与声量的现代，古典音乐提供了一处承载细腻与专注的空间。一年一度的 Taiwan Connection音乐节（下简称TC）以「巅峰之上」为题，在两周内密集带来8演出，巡回于台北、台中、高雄与嘉义等地。今年，大提琴名家王健睽违多年再度与 TC 音乐总监胡乃元携手。乐团不仅集结9位国际顶尖乐团的声部首席，更首度在音乐节中引入声乐编制，特邀两届葛莱美奖得主的次女高音莎夏．库克（Sasha Cooke）诠释舒伯特艺术歌曲，与台湾青年音乐家共同探寻古典杰作的当代意义。
「一位有话要说，且具备极佳技巧能将其完美表达的小提琴家。」在这个聚焦神童、明日之的当代古典乐坛中，《纽约时报》却以敏锐的目光洞察她的不凡。23岁的西班牙小提琴家玛莉亚．杜尼亚丝（Mara Dueas），谢绝浮夸的炫技，转而以敏锐的琴音、高度的叙事张力，征服了各地乐迷挑剔的耳朵。 黑胶沟槽间的浪漫余温 杜尼亚丝2002年生于西班牙，虽然不是生长于音乐世家，但父母对古典音乐的热爱，滋养了她的童年。幼时，家里总是播放著收藏的黑胶唱片。海飞兹（Jascha Heifetz）、曼纽因（Yehudi Menuhin）及大卫．欧伊斯特拉赫（David Oistrakh）等一代小提琴巨擘的琴声，无形中形塑了她对声音的敏锐感知。 5岁那年，在音乐会席间亲炙独奏家在舞台上散发光芒后，她便确定了一生的志业。6岁学琴，7岁破格进入当地音乐院。11岁时，她凭借天赋取得奖学金，远赴德国深造，其后移居奥地利，考入维也纳音乐与戏剧艺术大学，投身于小提琴教父波利斯．库什尼尔（Boris Kuschnir）门下。 在老师的悉心磨练下，她自14岁起便在欧美各大音乐殿堂崭露头角。2021年，18岁的杜尼亚丝在「前进卡内基厅」小提琴大赛中折桂，更于曼纽因国际小提琴大赛中横扫高年级组首奖与观众票选奖，震撼了当代乐坛。
当我们走在街头、被路上奇装异服的人吸住目光；滑著手机上的社群贴文、短影音，为了奇怪的行为停下手指，好奇地看完。我们看见不符合常规的外观与奇异的行径，当下的凝视，究竟是旁观别人的怪异，还是映照自己内心的焦虑？ 赖翠霜舞创剧场于2018年启动「双年计划」，以两年为一个循环，第一年针对议题研究、场域实验，次年再推进完整的剧场制作。透过深度的创作研究与舞作发展，持续拉近舞团与社会的距离，至今已触及家暴、环保与乐龄等当代议题。舞团的初衷除了拉近大众与舞蹈的距离，更希望透过舞蹈的连结，让大家一起关注身边的人、社会与世界。身兼编舞与创作的艺术总监赖翠霜，本身热爱电影，经常为影视作品中展现的幽微人性著迷，也总是试著放进创作里，用身体来叙说那些难以言述但值得众人关注的事情。她在生活中寻找创作灵感，也经常运用声音、影像、服装等多元媒材和元素，丰富舞作的叙事性与艺术性。
「以前人家都说，我们骉舞成员每个人身体都很有特色，有特色到很难群舞。」苏威嘉笑著说。或许是想证明，这时代有另一种方式可以展现「群体型态」，成团22年的骉舞剧场，找回当年伙伴周书毅，加上这些年于公于私关系密切的叶名桦与方妤婷，还有陆续参与舞团演出的新一代舞者，共12人撑起大舞台的《大群舞》。既是回首来时路，证明现在的自己做得到，也带著时间的积累走向更远的地方。 时间倒转至2004年，几个刚从舞蹈学校毕业的大男孩（包括陈武康、苏威嘉、周书毅、简华葆、杨景名，还有也曾参与编舞的郑宗龙），在陈武康的号召下，成立了骉舞剧场。对苏威嘉来说：「陈武康说要创团，把我从『毕业后还能继续跳舞吗？』的困惑拉出来，毕竟因为身形、长相的限制，爸爸妈妈虽然一路支持我跳舞，不免也会担心跳舞是否能维持生活。」相较之下，外表亮眼、舞技出色的陈武康，就是彻头彻尾的「明星」。 在当时，刚毕业就有勇气成立舞团的舞者并不多；台湾大多数舞团，也都以「个人光环」撑住发展。不少前辈建议舞团也要打造明星，苏威嘉理所当然觉得，已经在舞蹈圈发光发热的陈武康，想必是不二人选。但「骉舞」的狂飙能量，来自3匹没有名字的马，而不是任何一人陈武康坚持成立舞团并非为了成就个人，不愿把光环放在自己身上。即便苏威嘉口中「热爱串联分享、探索各种新事物」的陈武康，某方面的确深刻影响了「团队的频率」，但创团前10年，始终是以集体创作所汇聚的能量被大家看见。
碎片，是拆解整体后的结果，也是重新构组样貌的起点。大提琴家薇勒斯坦（Alisa Weilerstein）在疫情期间，尝试打破巴赫大提琴无伴奏组曲顺序，将27位当代作曲家新作融入其中，形成6部风格迥异的《碎片》。她在多个访谈中强调：「我希望能让听众忘掉乐曲的背景脉络（without context），以最纯粹的方式感受声音。」这份初衷不仅是个人心愿，还是对当代乐坛一次深入的反思。
《死人大哥大》（Dead Mans Cell Phone）是美国剧作家莎拉．茹儿（Sarah Ruhl）于2008年获得海伦海斯奖（Helen Hayes Award）「优秀新剧本」奖 （Outstanding New Play）的作品，过去虽有在台湾的演出记录，但多是在学院制作中呈现（且采用不同翻译剧名）。而莎拉．茹儿在台湾更为人知晓的剧本，是2004年发表的《窗明几净》（The Clean House），另一改编自希腊经典神话《奥菲斯与尤丽狄丝》的《遗忘的旋律》（Eurydice）也曾在2010年时由台湾的剧团制作演出。 本次由界址创作演出的《死人大哥大》版本，是由刘崴玚翻译、重田诚治导演。刘崴玚表示，《死人大哥大》是他开始翻译剧本后的第一部作品，约在2021年左右完成，直到今（2026）年才有机会正式演出。他也提到，自己在选择剧本翻译时，「会在乎这个剧本有没有可能在台湾演出，所以很多议题性太强的剧本会先被挑掉，因为较难被台湾观众理解其语境与背景。」他特别在意剧本的剧场转译，希望能找到相对应的连结，因此《死人大哥大》的故事场景虽发生于20多年前，但仍可透过「手机」这件事情尝试跨越世代与文化间的移植。
当多声部旋律交叠，异域艺文便在无形中相遇。将于7月下旬登场的「2026年台北国际合唱音乐节」，汇聚多国卓越队伍与演出篇章，不仅是一场听觉飨宴，更是灵魂碰撞的实践。正如台北爱乐艺术总监杜黑的创立初衷所述：「希望台湾观众不用出国，也能欣赏到全世界最优秀合唱团。」
在无拘无束的单身生活与相知相守的伴侣关系之间，你会如何抉择？2026年盛夏，台中国家歌剧院与活性界面制作将携手带来美国音乐剧泰斗史蒂芬．桑坦（Stephen Sondheim）与知名编剧乔治．弗斯（George Furth）共同创作的经典名作《Company》。这部诞生于1970年代的巨作，在百老汇首演后便一举夺得东尼奖最佳音乐剧与最佳词曲等6项大奖，更被后世誉为「现代音乐剧」的分水岭。 破除传统叙事，开创概念音乐剧的先河 这部作品之所以被视为音乐剧史上的划时代之作，原因在于它成功创造出所谓的「概念音乐剧」（Concept Musical），彻底改变了百老汇的说故事方式。这种崭新的演出类型具备了几个核心特色：首先是打破传统线性叙事，大胆舍弃了过往音乐剧必须依赖线性、完整故事情节发展的传统框架，观众看到的不再是男女主角从相识到结婚的标准套路；其次是采用碎片化的情境结构，不依照单一的时间轴，而是以刻意的片段式或非线性叙事的场景来串接全剧；最后则是聚焦特定的核心命题，相较于讲述具体的剧情，它更著重于多面向地深入探讨某个特定主题。 在《Company》中，史蒂芬．桑坦与乔治．弗斯正是以现代社会的婚姻与感情作为核心命题。全剧围绕著即将度过35岁生日的黄金单身汉劳勃展开，在看似欢乐的庆生派对背后，他内心却藏著挥之不去的空寂。跟随著劳勃的脚步，我们看见他身边5对已婚挚友以及3位约会对象的生活百态。有的人在婚姻中紧密相依，有的人却因日常摩擦而心力交瘁，有人害怕寂寞而选择步入礼堂，也有人畏惧承诺而迟迟不敢给出真心。剧中精准捕捉了现代人渴望建立连结却又惧怕失去自我的矛盾心理。《每日新闻》曾给予极高评价，认为它如同曼哈顿中城的钢筋玻璃大厦般平滑流畅，又像巷弄里的流浪猫一样焦躁不安，这是百老汇第一部直指敏感神经的音乐剧作品。 直击灵魂的叩问，在婚姻与单身间的抉择 桑坦以其标志性的洗炼文字与多变和声，将现代人的情感拉扯描写得淋漓尽致。剧中充满了让人发笑却又无比真实的对白，完美点出了单身旁观者与婚姻局内人的价值观碰撞。例如劳勃曾引述名言「未经审视的人生不值得活」，而他的已婚好友彼得则妙语反击：「未曾活过的人生不值得审视」。 面
「当亚洲从东至西横跨10个时区，我们是否有可能找到一个既全面又具有弹性的『亚洲性』？」这是韩国国立亚洲文化殿堂（Asia Culture Center，下简称 ACC）发起「亚洲重新测量计划」（Remapping Asia）时提出的问句。首届计划邀来韩国剧作家暨导演吴世爀（Oh Sehyeok）、泰国剧场导演怀恩．扎昆．查迈（Wyne Chakorn Chamai），与台湾导演温思妮3组团队，以在三地驻村、移地创作的方式各自发展。3部作品于2025年底先在光州首演，2026年来到台北于国家两厅院「新点子实验场」进行展演。依演出时间顺序，分别是韩国组的《反萨满的萨满俱乐部》、泰国组的《然后跳、跳、跳！》，以及台湾组的《勿忘我这位台泰版》。
理查．华格纳（Richard Wagner）的歌剧巨作始终是音乐殿堂里巍峨的高峰，回顾国家交响乐团（NSO）近年来的演出，从指挥简文彬 2002 年选定《女武神》（Die Walkre）第三幕作为乐团「歌剧系列」的跨越性尝试，为 2006 年的全本《指环》歌剧演出奠定了关键基础，到吕绍嘉在2013年至2017年间领军演出的《女武神》，这部经典已在此舞台激荡出多种面貌的诠释。2026年盛夏，《女武神》的乐声将再次响起，由现任音乐总监准．马寇尔（Jun Mrkl ）领军，带来备受瞩目的半舞台（Semi-staged）形式音乐会。此次制作在剧场导演涂也斐的操刀下，以截然不同的视角剥开北欧神话的厚重外衣，引领观者走入一场关于权力、爱与自我觉醒的深刻叩问。
「『熔点』是物质到达某个临界值后，就会从固态成为液态。这给我一个很具象的视觉投射我们都是一块固体，但到了这里，我们的思想可以开始流动、融合与交流。」艺术报国创办人、编舞家陈柏洁以这个物理名词，定位他们酝酿已久的计划。 长期以来，中台湾的表演艺术环境面临著人才「北漂」的结构性困境，在地团队得各自点满斜杠生存技能，从行政、设计到影像技术无一不精。然而，在这种高度自给自足的生存模式下，团队也容易陷入某种闭锁的循环。陈柏洁坦言，在台中创团前4年，她与共同创办人陈钰分长期的艺术幕后工作经验，让她们串联了许多制作人平台，但在创作面，「仍然觉得没有太多外来的碰撞，都是我们自我碰撞。」 为了让创作透进新鲜空气，引入外部观点，他们以「熔点计划」期盼每两到三年引进不同领域的创作者共同创作，让固态、僵化的思维达到熔点，思想如液态般流动，并与影像、音乐、身体等不同媒材融合，「我希望艺术报国可以成为『熔炉』。」 作为计划的首波合作，陈柏洁选择了一条充满「安全感」却也极具挑战的路径，找了老朋友也是编舞家的董怡芬参与，推出两支作品《在命名之前》与《对话关系》，回溯、解构并重组自己的生命档案。
《别叫我成功：艺术界归来的儿子》（后简称《别叫我成功》）里的男主角郑马豪，带著挫败的剧场梦回到家乡，为经营「成功庙」（国姓爷之庙）的父亲协助规划一场盛大演出。虽然这场演出在台前台后搞不清楚状况的混乱中落幕，却让马豪终于父子和解，更得到邻里乡亲的支持。但，如果这次马豪又失败了，他的人生该怎么办？ 嚎哮排演继台语饶舌音乐剧《别叫我成功》之后推出新作《别叫我大师》，像是提出另个反问：「如果我不做演员，还能做什么？」抛出这问题的黄建豪，提到自己有阵子常常滑手机都会看到坊间各式各样的表演课广告，有时甚至还被参加学员当作某种「心灵课程」，影片样貌也「呈现很可疑的样子」。他不禁想：「到底是谁在开这些课？又是谁去上课？表演训练有这么多触及心理状态、情感经历的练习，若没有系统性的教学方法，随随便便开课是『道德』的吗？」以教授表演为名，触及他人内心，甚而成为心灵寄托，更以这种方式赚取金钱，会不会也是一种「邪教」呢？
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