「建立一个文明需要几千年的时间，摧毁它却只需要一颗飞弹。」 说来轻描淡写，却是编舞家蔡博丞始终放在心上的一根针，随著他过去10多年奔走欧陆，与战火蔓延的区域擦身，那些在电影、小说与新闻画面中描绘的情景，随著近年的恐攻、俄乌战争与中东冲突逐渐显影，对蔡博丞而言，战争就像是在一张无形的网上掀起震荡，即使身处遥远亚洲的我们，也无法不受波动。 走访艺术节的这些年，奖项与肯定接踵而来，舞团的高度持续攀升，蔡博丞选择将视线留在地面，直视土地的震荡，以舞蹈回应世界的声音。2026年全新舞作《网》的概念已酝酿多年，那些飞弹落下的影像、炸毁的大楼，与落难的脸庞，逐渐在他脑中织成一张无形的网，在今年正式升华成舞作的创作命题。延续丞舞制作团队过去对社会事件与世界议题的关注，再一次，他要用艺术唤醒公众的感知。
当两双手在黑白琴键上默契交织，所创造出的不单是音乐，更是一座流动的声光迷宫。来自法国的卡蒂亚与梅瑞儿．拉贝克（Katia Marielle Labque）姊妹，自1960年代末便凭借著一股不羁的艺术灵魂，舍弃了古典钢琴独奏的传统道路，以双钢琴组合开创出属于自己的疆域。 半个世纪以来，她们的琴声响彻国际，不光是欧洲各大顶尖交响乐团如柏林爱乐与维也纳爱乐的常客，更因为不受限的音乐品味，让布列兹（Pierre Boulez）、梅湘（Olivier Messiaen）等现代音乐巨擘都乐于为她们提笔谱曲。 说起双钢琴的艺术，还有什么比亲姊妹的默契还要高呢？拉贝克姊妹的音乐启蒙源自于同为钢琴家的母亲，而她们的母亲更是承袭自法国钢琴巨匠玛格丽特．隆（Marguerite Long）的琴艺。这对姊妹在巴黎音乐院以优异成绩毕业后，便决定携手以双钢琴打江山。两人在琴键上的表现，被《泰晤士报》盛赞为拥有「精准的灵敏度、精湛的琴艺、心有灵犀的协调」。也正是这份难以言喻的契合，让她们与美国极简主义大师菲利普．葛拉斯（Philip Glass）结下不解之缘，进而孕育出此次演出的重头戏双钢琴版《考克多三部曲》。
《没有派对》这个标题，某种程度上让人联想到《等待果陀》。派对既是焦点，却不会发生。就像台湾因地缘政治所要面临的战争，尽管经常是讨论的焦点，却没有人真正知道它是否会到来。然而，正是这种「不确定之中的确定」，反而成为推动编导洪唯尧的动力，透过作品来反思台湾近10年的社会氛围与对潜在战争的焦虑感。 作为2026台湾国际艺术节的节目之一，《没有派对》同时也是莎士比亚的妹妹们的剧团成立30周年的首波作品。作品透过现场表演、影像、声音与流行文化符号的交错运用，回应剧团过往的创作脉络。从王嘉明的「常民三部曲」以流行文化折射时代现实，到洪唯尧在《没有派对》中透过草东没有派对（以下简称草东）的音乐来对近10年集体记忆的重新编织，既是延续，也是一种转向，贯穿以莎妹前卫剧场美学的精神。 在尚未成为历史之前：一个不得不开口的现在 对洪唯尧而言，《没有派对》的起点，是一个反复追问自己的问题：为什么要谈这10年？在创作过程中，他一度被这个问题卡住。过去10年像是疫情、弊案等被谈腻的话题，似乎太近也太腻，他也曾想过或许20年才是一个「刚刚好」的距离，像是周杰伦或五月天，都能轻易唤起集体共感。 但也正是在这样的犹豫之中，他逐渐逼近另一个更直接的答案：「我真的觉得现在不做，可能未来就没有机会了。」这个念头，使作品不再只是回顾，而是采取行动去回应他所面对的当下现实。作品名称《没有派对》一方面呼应他约10年前的作品《人类派对》，另一方面则描述一种「派对开不起来」或「不知道是否结束」的孤寂状态，并以此对应战争的阴影。 延续这样的思考，《没有派对》以「距离」作为开端， 引导观众进入洪唯尧的思维逻辑，讨论这10年来台湾人的闷、挣扎以及对战争「要来不来」的焦虑感。洪唯尧坦言：「我知道我接下来想讲的话，不是在一个最完美的距离，但我担心等到最完美的时刻，台湾已经不在了。」这种带有不安与急迫的感知，使作品更像是一种面向未来的提问，而不只是对过去的总结。
走入剧场，没有制式的观众席，也没有正襟危坐的乐团。取而代之的，是一片由63格声响方块构筑而成的巨大网格。在这里，《众人协奏曲》打破了聆听与演奏的二元对立，观众不再是被动的接收者，而是这场大型互动声响装置与参与式作曲剧场中的触发者与共创者。 这部酝酿逾5年的跨界巨作，由旅美作曲家张玹与装置暨空间设计马圆媛携手打造，并集结编舞家刘奕伶、笙演奏家李俐锦，以及国际顶尖的比利时强音当代古典乐团（Ictus Ensemble）与斯图加特人声团（Neue Vocalsolisten Stuttgart）共同演出。透过科技与艺术的精密交织，他们向大众递出一份邀请函，用你的脚步，共同编织一幅不断变形、流动的声响地图。 空间化作巨大乐器 从「学步车」寻觅自我的原初叩问 任何前卫的艺术形式，往往源自创作者最私密的生命探问。张玹将这部作品的源头，追溯至童年最初的记忆。那是他推著木头学步车，随著步伐敲出「叮、咚、当」的声响。这份将行走与触发声音紧密相连的原初体验，促使他跨越艺术边界，去探寻「我们从何而来、我们是谁」的哲学命题。 张玹一语道破了这部作品的核心命题：「基本概念就是把一个空间变成一个超大的乐器，一般观众走在里面会根据个体跟集体的行为让这个声音产生变化。」 在这个被放大到占据整座剧院的学步车空间里，乐谱被模糊化、没有发号施令的指挥，更没有固定的视角中心。每一位走入其中的观众，其步伐与停顿，都是独一无二的随机音符。
《两韩统一》（La Runification des deux Cores）谈的不是政治，而是爱情。 虽然爱情有时的确像政治一样充满各种悬念、盘算或心机否则张爱玲就不会说「情场如战场」但法国导演波默拉（Jol Pommerat）编导的《两韩统一》，却是尝试在剧场的密闭空间里，以20个各自独立的剧情片段，开放出爱情的多样与复杂。 波默拉已有多出作品来台演出。此次演出的《两韩统一》原创于2013年，在巴黎奥德翁剧院（Thtre de lOdon）附设的贝堤耶实验剧场（Atelier Berthier）演出。台湾曾有过多次演出记录，包括2017年国立台湾大学戏剧学系毕业制作、2022年国立台湾艺术大学戏剧学系、2022年台北艺穗节（台大话剧社）及2023年台北艺穗节（清华大学X阳明交通大学学生合组的「紧急出口制作」）等，显然爱情仍是我们这个时代的共通语言。 《两韩统一》由20个片段组成，标题分别是〈离婚〉、〈我这部分〉、〈家务〉、〈分手〉、〈结婚〉、〈死亡〉、〈春药〉、〈金钱〉、〈钥匙〉、〈爱〉、〈等待〉、〈战争〉、〈孩子〉、〈记忆〉、〈有爱还不够〉、〈友谊〉、〈价值（I）〉、〈价值（II）〉、〈怀孕〉、〈价值（III）〉。每一个片段的演出或长或短，角色各不相同，情节也互不连贯，唯一将他们串在同一出戏里的共同元素只有一个爱情。我们不妨把《两韩统一》想像成曾经听闻或经历的爱情故事，从相爱相杀到生老病死，从结婚进行曲到结婚进行曲到婚后无性生活，每一个段落的情节仿佛似曾相识，串连在一起成为以爱为名的人生。
要准确翻译国外剧团名称，通常不是件容易的事要嘛牺牲发音，要嘛放弃意译。难得的是，来自西班牙梅诺卡岛（Minorca）的「出奇偶剧团」，却成功捕捉团名「Trukitrek」的精神。正如带有巧妙惊喜感的「出奇」，「truki」发音近似加泰隆尼亚语「truc」，而后者意指以舞台机关、剧场手法、操作技艺等「小把戏」（trick）营造出其不意的神秘效果。以出奇偶戏团来说，最为人熟知的便是人偶合体（humanette）表演形式、结合偶身与演员肢体，并将动画影像融入手作场景。 在制造舞台惊喜之外，「Trukitrek」另以「trek」暗示命定的旅迹。以加泰隆尼亚风俗为主体的梅诺卡岛，曾先后受法、英两国统治，透过地中海连结来来往往的人种、语言与文化，不以岛屿为局限，反以此为起点。或许是承袭了岛屿带来的开阔与流动，成立于1998年的出奇偶戏团，不以特定剧场语汇与美学风格为限。事实上，其团队组成更是多元，如来自视觉艺术与插画背景的乔瑟普．皮里斯（Josep Piris），以及同时具电影导演身分的卢．普利茨（Lu Pulici），与伙伴在剧场实验动画影像，透过表演变幻镜头语法；近30年间创作无数令人印象深刻的作品，并大幅降低语言门槛，一路带著作品走访超过40个国家。 出奇偶戏团的旅迹也数次包含台湾。2011年，出奇偶戏团曾于国家两厅院TIFA国际艺术节带来秒杀节目《香蟹大饭店》（Htel Crab），以三格镜框的视觉构图、夸张生动的默剧肢体，在真人与物件、远景与特写的来回切换间，呈现一桩夜半抢案的诡谲悬疑与香艳刺激。 至于另一经典小品《我在车站等你》（Mr. Train）关于空无一人的车站，一名孤独老人与流浪狗的相遇也于2022年巡演基隆、嘉义、台南、高雄、花莲等地。顺带一提，出奇偶戏团还曾设计独特的「户外戏台」（open-air stage），可容纳70名观众，如巡演戏班方便带著作品继续旅程。无论街头或正规剧场，都能让观众瞬间进入人偶交错的奇幻世界。
当合唱团不再乖乖站立在舞台上，指挥不再全程给予拍点，这会是一场什么样的音乐体验？台北室内合唱团将带来第7号人声剧场作品《岛屿上没有四十四只石狮子》，由作曲家林桂如与导演洪千涵携手共创，集结了合唱指导许瀞心（Apo Hsu Ching-hsin）、文字顾问鸿鸿（Yen Hung-ya）及动作设计林祐如（Lin Yu-ju）等优秀阵容。这将不仅是一场音乐会，更是一次打破传统镜框式舞台、将观众包围在四维空间里的全新声响旅程。 这部作品的诞生，源自于台北室内合唱团长年对当代音乐的坚持与探索。行政经理高端禾表示：「与其说创新是方向，不如说它是台北室内合唱团的 DNA」，他们在营运与制作上始终拒绝处于「模仿的状态」，期盼能对人声艺术产生原创的贡献。他说：「我们希望在这个人声这个领域打开一个新的窗，」让演出「从第一颗音符、一个动作都是原创。」面对这条充满未知的挑战之路，团长暨歌手方素贞坦言排练有时实在「太硬了」，但她深知合唱团具有不可推卸的社会责任，她坚定地说：「以台北室内合唱团累积到现在的实力，我们不做，谁做啊？」她认为既然团队有能力，就应该尽一份社会责任，为台湾甚至亚洲的当代人声艺术，开创出无可取代的品牌软实力。
《笼子里的白狐》是金枝演社资深团员施冬麟编、导、演的独角戏，最早发表于2024年底，与另一出同样由团内资深团员李允中发想创作的《鸡鸡好吃》，以「1+1」的方式共同于牯岭街小剧场演出，被视为金枝演社的「中生代创作系列」。 施冬麟表示：「团内有时会尝试二哥（王荣裕）之外的创作可能，就提到能否做做看比较小型的制作，于是我跟允中有举手！」过程中有不同方案、组合的提出，最终是两人各自发展一部短篇作品，分成上、下半场演出。
如果说建筑是凝固的音乐，那么当音乐流淌进城市的血脉，城市本身是否也能成为一座巨大的乐器？要理解《浮声之城》（City of Floating Sounds）这部跨界巨作的独特美学，我们必须先走进作曲家黄若的创作世界。这位旅居纽约的华裔作曲家，被《纽约时报》盛赞为「风格独具的作曲家」，他的音乐语言活泼而富有创意，灵感汲取自中国古调与民俗乐、西方前卫与实验音乐、自然与处理声响、摇滚与爵士；其多元的曲风横跨管弦乐、室内乐、歌剧、剧场、舞蹈、跨界创作、声音装置、建筑装置、多媒体、实验即兴、民谣摇滚与电影等，以其融合东、西方文化元素的独特声响闻名。 黄若不愿仅被视为一位作曲家，他更将自己定义为概念艺术家（Conceptual Artist）。长期生活在西方的他，提出了一种第三文化的观点，它既不是纯粹的东方，也不是纯粹的西方，而是融合这两者产生的一种新的文化有机体。 这种融合风格衍生出他自创的「多维立体主义」（Dimensionalism）创作技法，强调声音的空间感与动态，这正是《浮声之城》的核心灵魂，让音乐不再平躺于乐谱，而是立体地生长于空间之中。
台湾双钢琴演奏的先驱、享誉国际的音乐伉俪魏乐富（Rolf-Peter Wille）与叶绿娜，将于台北国家音乐厅举办「魏乐富＆叶绿娜双钢琴48年演奏会」。这场音乐会不仅标志著两人携手近半世纪的合作里程碑，也是一场凝聚经典改编、创意声响与深厚情感的音乐飨宴。 从填补空档到开创双钢琴时代 魏乐富与叶绿娜的合作始于1978年魏乐富来台，并于1979年正式组成双钢琴搭档且结为连理。回顾当时的台湾，音乐环境尚未如今日多元成熟，双钢琴演出更是罕见，他们可谓此一表演形式的重要开拓者。多年来，两人除在双钢琴舞台上持续创新，也在独奏、合奏、创作、广播与文字书写等领域累积丰硕成果、获奖无数。长年在艺术上的卓越展现形塑横跨世代、影响深远的艺术风景。 外界看双钢琴或四手联弹优雅和谐，但实际上两人在舞台上的互动充满了细腻的计划与默契。关于声部的选择并非固定，而是基于实际考量。叶绿娜透露，通常会先看谁的手比较大、谁比较适合哪个声部、谁前谁后、谁踩踏瓣，都需要极高的协调性。除了听觉，视觉上的安排也是关键。魏乐富形容，四手联弹时两人的手在键盘上交错，若太久没合奏，动作会感到陌生。一旦恢复练习，那种不想撞到对方、流畅交替的肢体记忆便会像「时光机」一样回来。谈及与其他人合作的差异，魏乐富笑著直言，跟别人合作必须保持礼貌，但跟叶绿娜一起演奏时「可以说真话」。对他们而言，双钢琴比四手联弹更好玩，因为两架钢琴提供了更大的自由度，在台上如同对话，若没有互相抛接球的挑战与反应，演出就会变得无聊。这种在台上随时感知对方速度与情绪变化的「心电感应」，正是48年默契的极致展现。 向经典致敬 本次演出的曲目安排极具巧思，且环环相扣。音乐会将以舒曼与巴赫的作品揭开序幕。首先演出的舒曼《以 B-A-C-H 为主题之赋格》的四手联弹，展现浪漫乐派对巴赫的崇敬。紧接著是巴赫的《西西里舞曲》以及4首《创意曲》，后者这几首创意曲是由布拉姆斯的学生、荷兰裔美籍作曲家 Louis Victor Saar 所改编，据推论，这次演出应可视为这几首曲子的「台湾首演」。同样具有传承意味的，还有葛利格改编自莫札特C大调第16号钢琴奏鸣曲（K.545）的双钢琴版本，增添
被誉为「华语流行音乐教父」的罗大佑，将带著他对音乐的全新思考与编制，展开「四季恋红交响宴」音乐会的巡回演出。这位现年72岁的传奇音乐人，不仅将于3月及4月分别在台中歌剧院与高雄卫武营登场，更将在4月18日成为首位登上纽约古典音乐圣殿「卡内基音乐厅」（Carnegie Hall）举办个人音乐会的华语流行音乐家。这一次，罗大佑不只是歌手，更是一位将流行音乐「交响化」的音乐人，他舍弃了在大型体育馆开流行音乐演唱会的喧嚣，选择走进声响细腻的音乐厅，向这个混乱的时代提出他最深情的音乐回应。 音乐会名称「四季恋红」寓意深远：「四季」象征著地球的循环与内在韵律，而「恋红」则代表著热情与希望，尤其对应2026年（丙午年）火能量满溢的意象。罗大佑感慨，现代人类活动导致气候变迁，四季已经不分明了。对他而言，音乐的功能在于找回秩序与初心，罗大佑说：「当四季回到春夏秋冬分明的时候，就是幸福的时候。」这场音乐会便是希望透过音乐，让观众在纷扰的世界中找到沉静内心的所在，重拾与宇宙、地球对应的相处状态。 为了这次以「原声」（acoustic）为核心的演出，罗大佑展现了惊人的毅力与对音乐的执著。虽然现年已72岁，但他每天仍维持长达8小时的钢琴练习。他透露最近沉迷于练习萧邦的曲目，特别是高难度的练习曲，这不仅是为了手指的灵活度，更是一种生理与心理的连结训练。罗大佑认为：「年纪愈大，手愈要能够活动。手活动的话可以连接到神经，自己思考会更细。」除了钢琴，罗大佑也将在这次巡演中挑战「乐器之王」管风琴。中学时他便开始学习弹奏双层且需要脚踩低音踏板的电子琴，奠定了手脚并用的基础，这份年少时的记忆，将在高雄卫武营场次得到回响，届时他将亲自弹奏管风琴，让震撼的低频与建筑共鸣。 为了呈现最纯粹的听觉体验，罗大佑与「春龙交响乐团」合作，这是一个融合了摇滚（鼓、吉他、贝斯）、古典（钢琴、弦乐四重奏）、国乐（笙、笛、扬琴）及人声合唱的16人编制乐团。为这系列音乐会担任音乐总监及指挥的华语流行音乐音乐制作人朱敬然表示：「其实我们这个演出的第17个成员，是各个场地。」他强调，在体育馆演出可以靠巨大的喇叭声压「压倒一切」，但在音乐厅，每个场地的残响与声学设计都是独一无二的。演出者必须去与场地「磨合」，找出那个听觉的「甜蜜点」（Sweet Spot
台北爱乐管弦乐团自1985年成立以来，始终是台湾音乐史上不可忽视的音乐团队。创团之初，由传奇指挥家亨利．梅哲（Henry Mazer）亲自领军，他不仅带来了严格的训练，更磨练出温暖厚实、独树一帜的「梅哲之音」。行政总监俞冰清回忆，乐团在1990年成为亚洲第一个登上维也纳金色大厅演出的团体，当年行前梅哲曾对团员说过一句感人至深的话：「台湾将来有一天是要以这一群音乐家为荣。」这句话不仅应验了乐团在当年欧洲巡演时被誉为「岛屿的钻石」的辉煌成就，更奠定了其作为台湾民间文化外交重要推手的地位。历经40载，台北爱乐管弦乐团宛如俞冰清所描绘的，是一块巨大的「磁石」，凝聚了无数热爱音乐的人才，许多团员从年轻参与至今，始终未曾离开，共同谱写了这40年的荣光。 为了庆祝40周年的里程碑，台北爱乐管弦乐团将于12月25日在国家音乐厅挑战古典音乐史上编制最庞大、难度最高的巨作马勒第8号交响曲《千人》。这场演出对台湾音乐史具有划时代的意义，首席指挥林天吉强调，过去在台湾演出马勒第8号，多是由国家资源挹注的公立乐团完成，而这一次「是台湾第一次以一个民间组织制作出来的结果」。这象征著台湾民间的音乐能量与环境已经走向成熟，能够独立承载如此巨大的艺术工程，将知识与艺术从公部门扩散至民间共享。 本次演出的阵容浩大，集结了超过350位演出者同台竞艺，由梅哲的嫡传弟子林天吉担纲指挥。独唱阵容星光熠熠，特邀韩国女高音金顺英（Kim Sun-young），以及台湾声乐家林慈音、林孟君、郑海芸、翁若珮、王典、赵方豪、曾文奕等共同演绎。在编制上，除了台北爱乐管弦乐团与梅哲爱乐青少年管弦乐团，更向下扎根，邀请光仁中学与师大附中音乐班的学子，以及青韵、政大校友等合唱团共同参与，展现了音乐教育传承的深厚意义。 面对如此艰巨的曲目，女高音林慈音形容刚开始练习时仿佛在与音乐「打架」，但当所有人合一时，呈现出的将是「宇宙的声音」。她感性表示，演出这首乐曲是一种「近乎信仰般的救赎感」。合唱统筹张成璞也形容这部作品是「人类交响合唱的顶峰之作」，旨在彰显宇宙的浩瀚与奥妙。 在欢庆40年荣光的同时，台北爱乐也宣示了未来的转型蓝图。创办人赖文福博士幽默地引用日本政坛热门话题，将高市早苗首相的「工作、工作、工作，不断地工作」转化为乐团：「创
当人们买票进剧场时，会在意眼前看到的是真实还是虚构的吗？这或许是比利时剧团「柏林」（BERLIN）（注）未曾想过却被迫直面的命题。如同本剧故事主角看似是如今年迈的前柏林爱乐舞台经理弗里德里希．莫尔（Friedrich Mohr），却在第一个一镜到底的镜头就露了馅：镜头聚焦于老人，工作团队却不小心被暴露在镜头之中。 《柏林制造》以多萤幕影像、访谈片段与现场乐手的演奏，在团队跟著莫尔走访柏林街头，跟著他一同追寻数十年来未能完成的心愿：重建一场因为战争而未完成的音乐演出转播。这部作品强烈、深沉、给人意犹未竟的好奇，也可能是愤怒。作品把历史的裂缝、个人的遗憾与创作团队的挣扎层层堆叠交织，让观众不只看到记忆的再现，也透过作品反问自身，此刻在剧场里观看演出的我们，究竟真正想看到什么？
一群画著两撇胡子的女生，在舞台上态度张狂、喜感爆裂，做起高难度技巧像个阳刚硬汉；刻意模仿典型白人直男的姿态，甚至以夸张的角度秀出裤裆的「份量」，引起台下观众的狂笑。 「创造焦点马戏团」（下简称创造焦点）导演梅芷菱难忘第一次在社群媒体上看到YUCK Circus演出片段时的激动，她惊呼：「原来女子马戏还可以长成这样！」 我们一样，却又不完全一样 同样是女性、同样面对性别与身体，来自西澳的全女马戏团 YUCK风格轻松、粗鄙、带著恶趣味，谈议题的同时毫不牺牲幽默与快感，与台湾女子马戏挖掘创伤与痛感的路径，形成强烈对比。 2023年，创造焦点在爱丁堡艺穗节亲眼目睹YUCK的演出，梅芷菱形容全团像迷妹一样兴奋：「因为终于发现有人在做跟我们一样的事，但又不完全一样。」 导演乔治亚．德瓜拉（Georgia DEGUARA）也注意到这群台湾观众：「我们看到一群女生一直来看，只觉得：哦，她们看起来很 punk、很酷。」 两团一见如故，合作的想法就此落下，直到卫武营马戏平台的牵线，才真正萌芽。那个「一样却又不完全一样」的差距，形成跨国共创《Bed Trip》的奇妙张力。
编舞家庄国鑫从特殊的生命经历出发，推出新作《Mihaay6432》，以此缅怀并抚慰台铁普悠玛6432号列车脱轨事故（注1）中的罹难者。 庄国鑫回忆，当时他与妻子、10位学生正在这班列车上，或许是祖灵的冥冥庇护，他们有惊无险地躲过一劫，此后却深受创伤后压力症候群（PTSD）之苦，7年来靠服用药物维持生活。在这段灰色的日子里，庄国鑫想起自身部落的传统仪式Mihaay（慰灵祭），在族人歌舞中安放悲伤，并将其转化为剧场语汇，为现代都市人带来一份来自阿美族的古老慰藉。 Mihaay是目前全台湾阿美族部落中，仅太巴塱部落独有的内部仪式。与开放的、惯习的ilisin（年祭）不同，Mihaay较为罕见，只有部落重要人士（头目或祭师）逝世时才会举办，由亡者的家人与族人于半夜举行，不对外开放。仪式过程中，男女族人分立棺材两侧，以歌舞的形式表达对亡者的哀思与怀念，氛围庄重，是阿美族舞蹈中唯一男女族人不牵手的祭舞。「Mihaay最重要的核心不是哀伤，它提醒所有在世的人，在怀念亡者的同时要继续勇敢地活下去。」庄国鑫说。
在剧场，劳动是隐形的。 当观众坐定、灯光亮起，眼前呈现的是一场精美的舞台成品。但在幕后，是一群黑衣人默默支撑这个系统运转，从卸车、搬运、装台、换景到拆台、撤场，这些隐身黑暗的劳动身体，共同构成艺术生产机制。 法国马戏导演克莱蒙．达赞（Clment Dazin）的《劳动狂想》，选择从这道缝隙切入，将后台推到前台，把卫武营国际艺术文化中心的卸货口变成舞台，让观众直视艺术场域本身就是一个劳动现场。 反思劳动的起点 达赞的创作取径，与他早年的职场经验紧密相关。在成为马戏导演之前，他曾在客服与欧洲直升机公司（Eurocopter）任职，同时撰写一篇关于「职场关系中的心理情感维度」的硕士论文。 「那时我访谈了公司很多同事，发现制度如何渗入身体。你会看到肩膀下垂、呼吸变浅、背部弯曲那是压力留下的形状。」他回忆说。 在他看来，现代企业的体制往往以「开发潜能」之名，实则削弱了个体的力量。这种对身体与意志的驯化，也延伸成他后来对舞台劳动的反思。
迈入第15年的「国际爱跳舞即兴节」从「i．dance Taipei」到改名为「i．dance Taiwan」（后简称idt），见证了台湾接触即兴舞蹈社群的诞生、茁壮与变形。今年，创办人古名伸交棒给中生代舞蹈家余彦芳，不仅象征著世代传承与观点更新，亦是寻找接触即兴下一世代语言的时刻。对余彦芳而言，这是一场充满珍惜与细腻的延续。「我本来以为会和古老师有些拉扯，没想到顺利到难以想像。」她笑著说。 余彦芳与古名伸的渊源可追溯至她的大学时代，从学生到舞团成员，之后离开成为独立创作者。这段长达20年的岁月，给予余彦芳开阔视野的养分，也奠定回望的基础。今年她以策展人身分回归，以「点菜」作为策展隐喻，邀请所有即兴的爱好者共赴一场「身体的盛宴」。
暌违10年，高雄市交响乐团（KSO）将到台北国家音乐厅，以一场划时代的跨界之作宣告全新篇章。由指挥吴曜宇领军，携手爵士大乐团TPO Big Band演出的「无界摇摆 The Unbounded Swing」音乐会，从古典到爵士、从欧洲到美国，跨越地域、风格与世代的界线，不仅是一次声响的融合，更是一场文化的对话开启。 音乐会上半场将以两首法国作曲家的作品揭开序幕。首先登场的是杜卡（Paul Dukas）的《仙女》（La Pri），以波斯神话为灵感的舞蹈诗，这次演出也是此曲台湾首演。 「大家都知道杜卡的《魔法师的学徒》，但其实《仙女》才是他的真正巅峰之作，连作曲家自己都这样认为。」吴曜宇指出，这首作品以华丽的铜管与细腻的配器描绘出梦幻神秘的氛围。 接续登场的则是拉威尔的《圆舞曲》（La Valse），原本是受俄罗斯最具影响力的艺术推动者与芭蕾制作人迪亚基列夫（Sergei Diaghilev）委托创作的作品，后来因理念不合而未被搬上舞台。吴曜宇说：「这两首我将它们看成是乐团炫技的曲目，不论是单纯的技术，还有音色、节奏与速度的转换都是相当有可看性。」 下半场则带来美国当代爵士大师温顿．马沙利斯（Wynton Marsalis）的《摇摆交响曲》（Swing Symphony），这将是该曲在亚洲的首度演出。
在通勤时段的捷运里戴上假睫毛、涂好指甲油，夹紧专属耳环，这是末路小花外送演出《来一客杯棉子》唯一的演员张棉棉进入陌生客厅solo前，邀请角色上身的固定流程。 从2021年的《来一客杯棉子》好命篇，一路到2024年底甫结束的《来一客杯棉子，好辣》，近5年来，末路小花团员张棉棉穿戴上杯棉子的肌肤，一台车带著导演、演员与小帮手，奔向双北市高楼或平房、豪宅或租屋处数十个大大小小不同的客厅、厨房及浴室私领域，以都会单身女子的生活切片视角，逆行居家与剧场空间定义，观众毋需走进剧场，反其道而行地让表演者即兴以观者家里的陈设作为舞台物件，透过戏剧，密缝起创作与真实人生的边界。
长大后，许多人怀念儿时能用新奇、纯粹的眼光看待世界。小孩被赋予多提问的权利与勇气，但随年纪渐长，被教导要提出有用的问题，并尽快找到正确解答。《十万个为什么》、搜寻引擎，甚至AI成了成长过程的指引。这样的便利与目的导向，悄悄夺走提问的勇气，也削弱了探索和接纳多种回应的可能。 然而，在面对一连串看似天马行空的问题时，诗人提供了另一种可能。智利诗人聂鲁达（Pablo Neruda）的《疑问集》向宇宙、世界及生命提出316个包山包海、难以穷尽的疑问，台湾诗人夏夏则在《一只猫会有多少问题？》中，以诗回应或再度发问，让疑问成为开展更多可能的契机。 延续这份诗意，即将在台南艺术节演出的《我，有一个问题？》（后简称《我》），策展人温慧玟以这两部诗集为灵感，邀请洪千涵创作这部无语言的亲子作品。《我》不是一本舞台版的百科全书，而是一首献给儿童、曾是儿童的大人的舞台诗。导演洪千涵从诗集的提问中「打开一趟问问题的探险之旅，让我们不要被标准答案给限缩或定义，记得自己还拥有提问的权利。」
自2023年起，大键琴家许舒尧发起古乐节，从个人大键琴独奏发展至去年库普兰诞辰400年主题的多面向策展。今年古乐节迈入第3届，以「A Colpi di Tasto」为题，深入探讨义大利音乐教育与键盘即兴传统。主打节目「双琴争鸣」由义大利与台湾键盘家携手演出，并辅以座谈、讲座与教学示范，拓展古乐的教育性与当代表达力。 应邀共同演出的阿尔贝托．布塞蒂尼（Alberto Busettini）是欧洲知名的大键琴家与指挥，长期致力于巴洛克音乐的诠释与教育，并曾与义大利多个古乐团合作录制专辑。许舒尧说：「他对即兴的理解非常深，我们的合作像是在对话，不只是合奏。」 解读巴洛克密码：Partimento即兴演奏法 本场演出的核心是以双大键琴呈现「帕蒂门托」（Partimento）。Partimento 源自义大利，是一种18世纪义大利特有的作曲与教学法，曾对巴赫（Bach）、韩德尔（Handel）及巴黎音乐院的教学及即兴演奏方式产生深远影响。许舒尧指出，Partimento 等于是作曲家仅提供结构设计（蓝图），让演奏者在键盘上即兴完成。虽然主题与曲式已载于手稿中，但最终的呈现全凭演奏者的想像力与解读。 由于当时音乐家鲜少将这套即兴法书面化，直到近10年，这些手稿的实际演奏方式仍是一大谜团。Partimento 训练演奏者直观的逻辑思维，曾盛行于18世纪的拿坡里，当地4所著名的孤儿院就是以此法培养街童，训练他们成为专业音乐家与作曲家。 聚焦曲目：从双帕蒂门托到热情协奏曲 而古乐节不只是聆听古老乐器的机会，更是一次关于创作与诠释边界的探问。正如许所言：「音乐有时候不需要太多，只要两台大键琴，一段旋律，就能说完整个故事。」 音乐会上半场主要聚焦于义大利巴洛克作曲家伯纳多．帕斯奎尼（Bernardo Pasquini）的《双帕蒂门托奏鸣曲》，这是目前已知最早的双大键琴曲目。许舒尧解释，这套曲目的手稿只为两部键盘乐器提供了两条单一线条（通常是低音旋律）。旋律上会有数字，演奏者
辛奇与小熊软糖，看似天差地远的组合，很难想像它们怎么被凑作堆，不管是在餐桌还是剧场。 辛奇，这个2021年才广泛进入大众视野的名词，取代过往熟知的韩式泡菜，改采音译「kimchi」，选字则兼顾「辛辣、新奇」的意涵。（注1）若说食物本就代表某个地方的风土民情，具有其历史、地理与文化意义，那么由韩国官方积极推动泡菜改名，延续申请世界文化遗产的企图，欲与中式、日式泡菜作出区隔，选定汉字甚至未曾考量字词本身在当地文化原有的文化连结（如台湾本就有知名电影导演名叫「辛奇」，如今意旨却被韩式泡菜强行取代），则证明了「食物」如何可以成为文化影响力争竞之地。 相较辛奇与韩国强烈与直接的连结，小熊软糖倒是「透明」许多。除非特地探究品牌起源，否则消费者很难第一时间将大批生产、包装精美且全球随处可得的软糖，联想为某种「德国风味」虽说小熊软糖的出现，也与特定文化脉络相关，如其造型其实源自于欧陆市集盛行的「跳舞熊」传统（注2），自然也成为德语文化重要节庆娱乐之一，以此传递糖果带来的美好体验。不过，毕竟小熊软糖并不是每个家庭可以自己在家里制作料理、交流感情的食品，反而更令人意识到食物从生产到消费的资本推力。
观众还未入场坐定，8位赤脚、身著日常排练服的表演者已经在场上暖身，有人倒立、有人翻身落地，有人抱著肩膀喘气，汗珠顺著手臂滴在黑色地版。这里既是排练场，也是舞台。演员身后，是一座巨大的 LED 时钟，冷峻白光显示著「10,000：00」的倒数起点。表演还没正式开始，空间早就充满能量。 这是来自澳洲阿德雷德（Adelaide）、最具代表性的当代马戏团队引力神话马戏团（Gravity Other Myths，简称GOM）去年首演的最新作品《一万小时》（Ten Thousand Hours）。此作接连拿下2024年阿德雷德艺穗节「最佳马戏表演奖」（Best Circus Award）以及2025年「评论人协会奖」（Adelaide Critics Circle Award）。今年10月将应FOCASA马戏艺术节之邀，来台演出。
2024 年是卡夫卡逝世100周年，世界各地以出版、展览、演出等形式回望这位现代文学巨匠。对编舞家罗文瑾而言，这个时间点是一个契机。在 1990 年代，从她与台南人剧团合作的肢体设计开始，便持续在文学与舞蹈之间游走。2006 年一次进书店偶然读到《变形记》，让她深受震撼：故事没有头也没有尾，主角变成虫，这种断裂而荒谬的结构成为她心中的疑问，也逐渐发展成创作的底色。她开始思索卡夫卡的性格、存在主义与现代主义的关联，并在 2018 年的作品《虫》中尝试以舞蹈回应，一路上经历补助失利与创作中断，她在 2024 年重新整顿，与戏剧构作合作，终于完成这部三幕式舞作《有可能，但现在不行》，借此重新厘清自己与卡夫卡的关系。
在乐迷翘首期盼下，指挥巨星古斯塔沃．杜达美（Gustavo Dudamel）在今年秋天将率领暌违31年的洛杉矶爱乐（Los Angeles Philharmonic），携手欧美两大殿堂级合唱团维也纳金色大厅合唱团、洛杉矶大师合唱团来台，重返国家音乐厅。规模超过250人的庞大阵容，将以两套曲目展开旅程，一晚属于斯特拉温斯基的火焰与节奏，一晚则是马勒的生命与永恒。这样的组合，世界仅此一场，而且是「台湾限定」。 斯特拉温斯基与洛杉矶爱乐的不解之缘 1935年，斯特拉温斯基首次与洛杉矶爱乐合作，演出后送给各声部首席一个吻与一朵红玫瑰。这份浪漫而深刻的举动，开启了他与乐团超过30年的情谊，后来更让他选择定居洛杉矶。 《春之祭》在洛杉矶爱乐的历史上占有特殊地位，乐团105年历史中演出已逾150次，既是乐团的传统，更是每任音乐总监的试金石。2003年，这首作品更成为华特．迪士尼音乐厅启用后的首张录音，象征著乐团与作曲家的深厚渊源。 《洛杉矶时报》评论杜达美对《春之祭》的诠释：「既能释放潜藏于我们体内不可抑制的毁灭能量，又能以精湛的音乐掌控力驾驭这股近乎超人的张力。」此次来台，他将以《春之祭》搭配色彩缤纷的《火鸟》组曲，带来火焰般的节奏与诗意。 曾于洛杉矶求学的钢琴家严俊杰直言：「第一场《火鸟》、《春之祭》很节奏型，乐曲等于洛杉矶爱乐的代表，为他们自己的庆典都是演这些曲子。此外第一场的第一首约翰・亚当斯（John Adams）的作品《狂热》短篇交响曲（Frenzy: a short symphony）也是非常重要，因为那是他为了洛杉矶爱乐去年才写的。」
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