PAR 表演艺术杂志

YC， 让我们把记忆拉回到2017年。那一年，我们和大墨（编按：王墨林）导演，以及韩国Shiim剧团的洪承伊、白大铉合作了《脱北者》。所谓「脱北者」，指的是透过非正常管道离开朝鲜、跨越北纬38度边界，来到韩国生活的公民。由于题材涉及南北韩、台共和马共的冷战记忆史，演出中交织了多种语言，韩语、华语、粤语、马来语，声音的历史化在舞台上彼此呼应，微妙地映照出相异却相似的处境。 这部作品先在台北排练和整排，之后再移师到釜山和首尔演出。犹记得在两地整排时，发生了颇有意思的现象。在台北，你和我常被质疑声音处理不如两位韩国演员般跌宕起伏；然后到了釜山，情况却完全相反，我们的声音表现反而屡屡受到赞赏。这究竟是怎么回事？当然不能简化成不同语言的陌生距离感，就能造成聆听上的新鲜与感受的丰富，那样太轻率，也忽视了演员在此用心琢磨的地方。值得玩味之处，是什么塑造了人们的聆听，进而转动了诠释？究竟有什么内在于我们身体的某些因素建立了基准？还是外在现实环境的变动影响了感知的接收？ 中文，或称之为华语，作为台湾人和马华社群沟通使用的语言，字句意义的理解势必跑在前头，我们会在意词汇的运用是否跟日常习惯相近，比如台湾说「你先走」，马华会说「你走先」。记得留台多年后，某次在家乡和同窗友人聚餐，几个朋友说：「你现在讲话很台湾呢。」我好奇追问，他们回应：「因为你的话语多了『请』、『麻烦』、『不好意思』。」再者，我们会留意口音，「你说话很字正腔圆」、「你讲话带有广东腔」。于是字词和腔调隐然成了某种座标，让彼此可以将对方安放在辨识的某处，确认两者距离和关系，好在此基础上展开对话。 在《脱北者》演出中，我以报导者的身分述及台马历史。整排后，台湾友人们的回馈让我陷入思索：「听你用华语讲述台共历史很奇怪，你的口音很明显跟尹真不同，你要不要用你的母语说呢？」「当你说粤语和马来语，我听不懂，但就觉得『对了』，情感出来了，你的粤语很好听。」一位大马朋友则直言：「听你讲粤语和马来语觉得蛮卡的。」天啊！怎么办？到底我该怎么「演绎语言」才比较恰当，甚而「正确」？溯及成长背景，潮州话是我的母语，但随著教育养成与工作环境的需求，华语早已成为我思考和交流的主要语言，粤语和马来语则是在生活过程中因应

我很常问自己，该如何让事情变得「有趣」？ 以前演戏，像去考试。密集的排练宛如临时抱佛脚地埋干、填充，使出十八般武艺浑身解术备战，可是上了场终究还是需要运气。每一场演出结束，就为自己打分数，那数字往往掺杂著混乱的体感、不可预期的观众反应，以及导演的小本本上潦草的笔记。低分会愤恨想下一场雪耻，高分就满脑子渴望复制精采。 然而我从小就是一个只要考试就会失常的学生。往往因为太过紧张而导致记忆、判断力短暂故障。这次要做单人表演，我很早就叮咛（威胁）自己如果再把演戏当考试，真的会痛苦到以后都不想演戏了喔。所以一进剧场，我就开始调息与其验收评价成果，不如持续寻找有趣的小火光给自己打一点eye lights。 《熊出没的森林》是在讲述一个女作家透过创作小说，企图重新理解她失踪的先生一名熊类研究员，并找到他「不存在」的证据。要定义一种物种灭绝，其实是非常困难的，究竟该如何证明一个「不存在」呢？这个作品经历了两年多的共创，我与盗火剧团的刘天涯与何应权，在故事的结局纠结了非常之久，最后我们选择回到后设的手段来终结整部戏。因为后设是这部戏的骨干，从观众进场开始，我所饰演的女作家就透过互动游戏一步步带著观众体验她口中的创作方法：「后设情绪写作法」先提出情境，透过选择情绪，再回推建构角色心理脉络（这其实是从邓惠文公视的节目学会的游戏变形）。 因为互动性贯串整部戏，首演结束我深刻意识到这出戏最困难同时也是最有趣的就是从一站上舞台就必须在极短的时间内不断判断，然后做选择。譬如观众进场分享的情境便利贴，我得快速选出最少10个情境去互动问答并猜测观众的情绪。第1个情境最好要确认观众在场而非临时上厕所，或因为个人因素突然不想承认是自己写下的情境，否则没人回应很容易一开场就dead air。其他的情境最好能有趣，也就是在乱哄哄的进场时刻足够让大家放下手机一起聆听、猜测、思考。譬如有一场我选的情境是：拔完智齿没想到那位观众嘴里还咬著止血棉花努力回应我的问题。效果特好。有时我会选择跟故事或现实相关的情境，譬如尾场当日是母亲节，我选了「今天是母亲，我想起过世的母亲。」观众的情绪

记得〈河〉这首歌，制作人彭桑（彭素秋）和我们一起听著成品。她对曲子前半段柔和的部分赞不绝口，但到了后半段，曲风骤变成我们最爱的摇滚时，她的脸色就沉了下来。 「后半段是不是没必要啊？」她问。 Tom 非常坚定而诚恳地向她说明：「不，如果没有这一段，这首歌就不完整了。」 幸好老板终究给予全然的尊重与信任，让这个乐段成为歌迷至今深爱的部分。是 Tom 那种「Rocker 的坚持」守护了我们的音乐。

喜欢戏曲的朋友都看过浙昆林为林的《吕布试马》，以为是明清传奇三国戏的折子，被林为林「一条腿」演出耀眼光芒（注1），直到2020年，温宇航传授李家德这戏，才发觉不是。 温宇航？ 应该是柳梦梅、潘必正、张君瑞，怎么会是扎上大靠（铠甲）试马的吕布？ 「如果没有遇到李家德，我是不会让人知道我也曾经学过、练过、演过这么一出本不属于我的戏。」 宇航在《国光艺讯》亲笔写出这段经历。（注2） 原来宇航25、26岁还在北昆的时候，为报梅花奖，除了本工小生拿手戏，另请刘国庆老师教他这出武生戏。大半年绑著沙袋跑圆场，练翻身、跺泥、踢腿，穿著厚底来回砸踺子、倒翅虎，把从小练基本功的刘章琛老师请回来练筋斗，刘国庆老师也帮他请出大武生杨少春加工指点。 节目单和照片保存至今，说真的，若非这些铁板钢证，真不敢相信宇航曾如此「威武」，宇航自己也把它归入前尘往事，只有师恩铭记在心。 直到在国光，看到家德的靠功和一条腿，《吕布试马》灵光一现似地被唤回，「让这出戏活在舞台上，就是对曾经在我身上投注过心血的贵人们最好的报答。」 这戏集武生所有高难度技巧于一身，大靠，硬盔，翎子，厚底，手持马鞭，骑马跃起必须翻踺子蛇腰（侧翻内转后空翻），摔马时翻踺子倒翅虎（侧翻内转后空翻手撑身体落），第一次越过路障时上一张桌蛇腰（后空翻），第二次越过路障要跺子蛮子过桌（侧翻双脚点地侧空翻），第三次越过路障更要两张半桌子台蛮下高（桌上倒翻平稳落地）。和稍后演出的浙昆林为林版路子不同，我觉得更厉害。 宇航看准家德，有靠功，有嗓子，有扮相，有身形功架，有领悟力，筋斗不差，最关键的是腿功好。先跟朱陆豪老师学《陆文龙》勇夺传艺金曲奖最佳个人表演新秀奖，跟天津阎邦健老师学《伐子都》被提名为最佳演员奖，若能紧接著给他《吕布试马》高难度挑战，艺术能量当可更上层楼。 而家德刚好跟宇航当年学此戏同年，冥冥中似有天意。 宇航更给他表演观念，尽管武功难度极高，眼神处理、唱

岳美缇老师的温暖、马玉森老师的豪迈、满乐民老师的工整、蔡正仁老师的雍容、汪世瑜老师的帅气、王泰祺老师的松弛、石小梅老师的冷峻，都是需要我用一辈子认真领会学习的，这些风格上的差异，正好为这十几年来国光舞台上塑造各类性格迥异的人物提供了各式各样的素材蓝本。

《我们最幸福》六个脱北者的人生际遇，都是悲喜交杂的集合体。在那个细碎无明、善恶模糊、英雄缺席的世界，他们努力维持著日常，人生一步步向前，即便辗转来到了南韩，维系这份日常依然毫不轻松，诸如为了继续筹钱拯救自己孩子，玉熙在南韩郊区经营起卡拉OK唱歌房，雇用自北韩逃脱的女子相陪客人，同步支撑住这群女人依然留在故乡的家人。