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客语
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艺次元曼波 HEART to HEART登一座山，拜访彼此的想像力
春面乐队的编制，是台湾乐团中相当特别的一个存在，由单簧管杨蕙瑄、低音单簧管高承胤、吉他叶超及主唱赖予乔4人组成，作品将客语入词，曲调温柔中带有暴风的凶猛，在近年来引发不小的讨论。而今，他们将在国家两厅院演出「后现代登高指南」音乐会，并且邀请编导全才的戏剧女伶徐堰铃担任导演。叶超说，整个排练过程「就像是小小登山团，大家一起呼吸、调息节奏，一同经过岔路、迎向未知，每一刻都是一场冒险。」 对徐堰铃来说，音乐领域或许不是她最熟悉的一块，然而论及跨界、剧场、经验的分享，则无人能够否认她的能力。于此同时，身为客家人的徐堰铃，与创作客家音乐的乐队，也试图将客语玩出新的况味，前者有无边的创造力，后者则以非典型乐团之姿出线，两方的跨界合作，本身就像是一场「后现代」的冒险，尝试突破音乐的边界，同时也是在思考剧场还能玩出什么可能性。
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特别企画 Feature 艺术家请回答：家是起点，当我们用母语创作时王嘉明：流动的语言，万变的色彩
语言这件事情，是非常文化与身体的，2005年带著《请听我说》去青岛演出，讲座时有位观众说：「台湾人讲话很好听，可是你们在台上讲什么我都听不清楚。」我们讲话就是这样，很多肌肉不习惯使用，不过在那里待没几天，就不自觉跟著卷舌、动用一些平常不习惯的肌肉和共鸣位置，刚回台湾时讲话腔调都怪怪的，身体的模仿就是这么直接、快速。 回到「母语」这件事情，这个「母」字现在听起来很封闭。我们这个世代的人可能都有同样的状况长辈是说台语的，跟孩子沟通的时候却又刻意避开台语。然而时序来到90年代，解严以后，许多创作歌手重新意识到台语的意义，开始进行「母语创作」，可是这时期的台语也不是早期长辈熟悉的语言了，掺杂太多时代的因子，像是网路用语、日本流行文化等。对我来说，母语的「母」应该一直都是跟著环境在变动。 语言的变动是必然的，我做《物种起源》时，读到达尔文最常在书里列举演化的例子就是语言。它随著时代与文化流动，现在有些人习惯以中文逻辑去写台语，也很正常的，或许必须如此，不然生存不下去，语言的使用与生活愈靠近，就会愈有生命力，不过演化有个重要的概念，是「适」者生存，非「良」者生存。 回到传统演出，则不太一样，我跟明华园天字戏剧团合作《无题岛：孽种与魔法师》的时候，他们的台语非常「正」，那个声音的颗粒感、劲道都很讲究，现代剧场的演员等于从头学起，且每个曲调都有格式的问题，无法完全用现实中的「文法」，去思考剧场的语言逻辑。 我觉得大家常常会被一个意识弄混，就是剧场的语言根本是可以不用写实的，或许是受到长期影视的影响，好像现实生活的语言等于传达了现实生活的意义，可是剧场的「古调」，透过密度、唱词、美感，或许更能刺激剧场观众的想像。 客语的使用也是。以我在做《理查三世》系列的《血与玫瑰乐队》为例，当时想到日本大河剧，通常会有一位专门的女性声音负责讲述历史脉络，因此在《血与玫瑰乐队》中的说书人角色，我就刻意以客语的女声来呈现，而且选了海陆腔，念起来很像Rap，用重音的节拍讲述历史。同样都是华语，这样的安排却让观众会有一种疏离感。 客语的多种腔调，我在全客语的《云系么个色》里也同步使用过，我照角色的关系和情境去分类他们所说的腔调，例如一家人彼此在对话时
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艺号人物 People 剧场暨影视演员
谢琼煖 因为戏，了解自己更了解他人
跨足舞台与影剧，更获得金钟奖肯定，即使已是「姐」字辈演员，谢琼煖对演戏还是严阵以待，不爱上戏剧以外的通告，她说，所有心力都放在角色身上了，没有余力再从事与表演无关的事情。她说：「作为演员最大的快乐是：过不一样的人生。因为戏，更了解自己，更了解他人，对于生命有了更多的包容，也让自己变成更好的人。」
