PAR 表演藝術雜誌

自2009年將倫敦西區喜劇《The 39 Steps》改編為《步步驚笑》開始，果陀劇場與旅美導演楊世彭，陸續打造多部歐美經典劇本授權製作，包含《搶錢的世界》（Other People's Money）、重製版《誰家老婆上錯床》（Out of Order)，以及在華語劇壇累積演出達339場的《最後14堂星期二的課》（Tuesdays with Morrie）等作品。多年來，楊世彭獨具慧眼的選本風格，不僅為台灣劇場拓展長銷商業模式，也為翻譯劇在華語市場注入豐富能量。今年雙方將再次攜手，搬演英國國家劇院劃時代重要作品《深夜小狗神秘習題》（The Curious Incident of the Dog in the Night-Time）授權中文版。 經典作品值得耐心等待 2012英國國家劇院推出改編當紅作家馬克．海登（Mark Haddon）同名書籍《深夜小狗神秘習題》，製作精巧利用多媒體視覺效果，營造特殊且有效協助推動劇情的風格化舞台，搭配情節緊湊而溫暖的演出詮釋，引起全球劇場愛好者的關注，並一舉獲得2013年英國奧利維耶獎包含最佳新製作、最佳導演、最佳男主角、最佳女配角、最佳燈光設計、最佳舞台設計等7大獎項。 當時親自在台下欣賞演出的楊世彭，一看完戲便積極想與製作方洽談，努力將本劇引入華語市場，在經過繁複的授權確認、COVID-19疫情停擺等插曲後，延宕多時的中文版《深夜小狗神秘習題》，終於將在2026年5月底首度於台灣問世。 果陀版本的《深夜小狗神秘習題》，與倫敦西區版本類似，同樣在視覺上借重於現代投影技術的輔力，並貫徹楊世彭擅長的換景調度手法，在環形舞台中央全空場域中，利用8張簡約凳子的位移與編排，透過演員的表演與台詞暗示，引領觀眾迅速穿梭於40多個場景。楊世彭說明，本劇最大的可觀性會落在導演處理手法的藝術高度，但劇本濃縮原著細膩情感，將書中隨著謎案舒展開來的眾多人物與情境於幻化於近3個小時的舞台上，對演員們而言，需要在兼顧龐雜技術點之外，更專注於呈現人物性格的多面向刻畫，是考驗功力與磨練演技的一大挑戰。

視窗畫面裡，鄭宗龍坐在家中的書桌前，背景是居家生活的一角。2026 年的今天，透過螢幕進行深度對話已不再是為了克服距離的權宜之計，而是當代生活的日常。我們在各自生活的空間中，試圖以最不身體的方法，討論台灣最「身體」的舞蹈展演平台「春鬥」的重啟與未來。 把「春鬥」拿回來做 隨著 2019 年雲門舞集一、二團的合併，經典展演平台「春鬥」也暫告一段落。新的組織模式幾年經營下來，鄭宗龍終於鬆了一口氣般，說出重啟「春鬥」的動機：「一切上軌道後，我們應該把『春鬥』拿回來。」 拿回來，自然是要有更大的野心與想像。 於是，2024 年重啟後的「春鬥」不僅擔負著過去台灣新銳藝術家的成熟之旅提供穩健的工作時間、排練空間，和專業舞者與藝術行政等人力支援，讓編舞者無後顧之憂地安心創作。此外，鄭宗龍更期許「春鬥」作為一個突顯身體異質性的平台。在 2025 年，我們看到了楊乃璇、陳武康、巴魯．瑪迪霖、梅田宏明、李貞葳的創作，這幾位我們以為風格都再熟悉不過的舞蹈家，放在同一台演出，的確如春天繁花鬥豔，各有千秋。 2026 年的「春鬥」舞台繼續擴大這樣的異質性，邀請了3位背景、世代與美學完全不同的藝術家。鄭宗龍觀察到，現在的年輕創作者成長於資訊流通極快的網路時代，喜好廣泛、嘗試多元，但也面臨著「難以專心」的挑戰。然而，在今年邀請的3件作品中，他看見了某種逆流而上的「專注」，正是這份專注吸引了他，進而反思自己。

影集《影后》有個經典橋段，經紀人胖姐（鍾欣凌飾）坐在駕駛座上，對車窗外的史艾瑪（林廷憶飾）大聲說道：「我在劇場看到你的時候，我就知道，有一天你一定是大明星，你要記得，是我先看到的，我先看到的！」雖然史艾瑪離開自己旗下，但看著曾經帶過的新人，如今在演藝圈已經有一席之地，胖姐這幾句話是發自內心的吶喊與祝福。 但如果，沒能成為大明星、也沒有被伯樂看見，那一位演員最後會走到哪裡？又會成為誰？由楊景翔執導的劇場改編作品《我不是影后》，正是從這些好奇出發，找來影集編劇之一的黃小貓撰寫劇本，以影集中史艾瑪的對照「王可南」作為主角，自我發問、也向觀眾提出疑問：「什麼是成功？人在追求的到底是什麼？」在《我不是影后》裡，帶著觀眾看見關於成功的不同思考與各種樣貌。

「坦白說我從小到大，並沒有覺得身為女性有多不方便，直到2015年我接了歌仔戲委託創作《大龍峒金獅傳奇首部曲無耳金獅》，要去接觸弄獅、武術等技藝，才真實感受傳統藝術加諸女性的諸多限制：你是女生，就不能弄獅，甚至連碰一下都不行就好像出生時的性別，就已經決定後續人生的差別。」毛斷計畫藝術總監、編劇蔡逸璇說。 喜愛傳統戲曲的她，始終覺得歌仔戲好聽好看，但往往是觀念守舊的故事情節，讓她難以進入。「歌仔戲觀眾大都是女性，為何情節卻無法跳脫性別限制？」帶著這樣的困惑與不服氣，讓她決定為歌仔戲帶來一場性別覺醒。 從現代角度來看，歌仔戲常以《萬古流芳》作為劇名的「趙氏孤兒」故事，崇尚封建君臣的教化價值，的確有些過時了：趙盾一族遭奸臣滅門，只留下一名遺腹子；受恩於趙家的程嬰為了保住趙氏血脈，以自己親生兒子偽換，直到把趙家嬰孩養大，才將「復仇」任務付予他。為了「守忠」，讓無辜嬰孩受死，再把倖存嬰孩當作復仇工具，本身就是不太符合當代社會兒少權益的奇怪設定。也難怪，如蔡逸璇所說，「這幾年很少演這齣戲了。」 但故事真正吸引她的，是完全交由命運決定的復仇計畫：「劇中人物都沒想過要是生出女生怎麼辦嗎？這是二分之一的機率耶！」就是這個「what if」（要是會怎樣），有了《趙氏孤女》這齣翻轉性別的新編歌仔戲。

若要定義翃舞製作的身體語彙，「極致控制」與「流動發勁」無疑是其鮮明的元素。今年5月，賴翃中將透過3部作品展現3個生命切面：刻畫關係矛盾的《推拉》、探討離散命題的《再 見》，以及全新的長篇新作《Feline》。 相較於過往對肢體精準度的執著，《Feline》更像是一場向內探尋的實驗，藉由收斂而警覺的姿態，展現靜謐與爆發的張力，是翃舞製作於身體美學上再一次的叩問。 從漣漪理論出發：在混沌中疊加出的生物直覺 與賴翃中聊起新作《Feline》，他給出的第一個靈感來源並非貓科動物（Feline），而是一個物理概念「漣漪」，事情的運作，往往從小小的微觀震動開始，然後循環回到自身。 這個主軸在過往的作品中便已存在，從《再見》、《推拉》到《羽人》，翃舞製作逐漸確立了屬於自己的動作風格。賴翃中提及：「當舞蹈談論『疊加』，它遠遠不只是畫面，而是思考力與感受力如何被推動。每個人感性與理性的觸發點不同，而感受堆疊需要時間體會，當觀眾看到靜止瞬間，便是感性牽動思緒的時刻。」 對他而言，身體語彙早已不只是訓練系統，而是深深藏在舞者想像與本能中的另一層皮膚。貓科動物的意象，是在釐清動作路徑後自然浮現的結果，那種柔軟地生存、冷靜地等待的狀態，充滿了舞者與編舞者都無法預測的瞬間，恰好與舞作中《Feline》敏銳風格不謀而合。 賴翃中也將《Feline》畫面比喻為日本造浪機的運作：「海洋的水是混沌、沒有方向性的，但我們可以設定動作與故事該如何被疊加。」這些相似與不相似的元素交織在一起，使得情緒不再單純。

在踏入亞維儂聖約瑟中學（Lyce Saint-Joseph）的古老天井前，觀眾先被廊道兩側布置的陶土作品吸引，開宗明義宣告了「泥土」在作品中的絕對地位。來自加泰隆尼亞的巴羅．德維爾劇團（Baro devel）的作品《泥是誰？》（Qui som?，加泰隆尼亞語意為「我們是誰？」），讓泥土承載敘事，讓肉身在泥濘中掙扎、跌倒、卻依然緊緊相擁。當泥土抹平了性別、族裔與物種的界線，「我」與「你」在溼潤的物質中合而為一，馬戲的抗力與泥土的塑性，結合音樂與舞蹈，構成一場「總體藝術」，荒謬且詩意地回應了關於群體本質的古老提問。 根植於馬戲的創作背景 要理解《泥是誰？》，必須先追溯兩位靈魂人物的馬戲背景。布萊．馬迪奧．特里亞斯（Blai Mateu Trias），是西班牙傳奇小丑托特爾．波卓納（Tortell Poltrona ）的兒子， 血液裡流淌著加泰隆尼亞傳統馬戲文化；他在法國國家馬戲藝術中心（CNAC）與從小和馬為伍的卡蜜兒．迪庫赫堤（Camille Decourtye）相識。兩人自2006年起共同領導巴羅．德維爾劇團，將馬戲從街頭、帳篷，一路帶向劇場殿堂。 「馬戲背景」決定了他們作品的核心特質：對重力與物質的敬畏。對他們而言，馬戲不只是技術，而是關於「平衡」與「風險」的哲學。馬戲演員天生就對「器材」、「重量」、「地心引力」有著極度敏感的覺知，這種覺知讓他們在處理《泥是誰？》中巨大的陶土與塑料物件時，能夠發展出一種獨特的身體語言。

《三便士歌劇》可說是史上最知名的創作之一，不只因為改寫劇場史的劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）關於敘事劇場（episches Theater）（註1）與疏離效果的論述，以及環繞著他的種種創作爭議和花邊新聞，也因後來多位重要歌手的翻唱（從艾拉．費茲傑拉Ella Fitzgerald到羅比．威廉斯Robbie Williams），和其對百老匯的影響。 在近100年後，由當年首演的柏林劇團（Berliner Ensemble）與著名歌劇導演巴里．柯斯基（Barrie Kosky）執攜手創作的全新版本，將來到台北與觀眾見面。（註2）在這100年間，柏林劇院只有4次新製，上一次已經是2007年由羅伯．威爾森執導的版本，可說每次出手都是一次重要事件。團隊如何在這些歷史之上找出自己的路，與現下對話，也是這次演出值得一看的原因。