PAR 表演藝術雜誌

YC， 那天你突然問：「你這樣一篇一篇寫，寫了多久？」我想了想，從2021年至今，竟也走過了5個年頭，從紙本刊登到線上轉載，累積了30餘篇。猶記得最初是友人欣寧的邀請，當時我頗為猶豫，擔心無法勝任，也不曉得從何著手，欣寧建議：「就從你自己對創作的想法整理開始啊。」於是乎，為了避免自己又回到往日那種有一搭沒一搭、隨興而寫的慣習，我暗自為文章規劃了系列主題的寫法，每個主題書寫數篇。這些文字是劇場實務工作的延伸，讓我得以將排練中混沌未明的思緒，透過紙筆慢慢沉澱下來。 一開始從「編劇」角度聊起，梳理文字、聲音與書寫的困惑，關於不可知而言語。獨白既「角色置身於不可能的晦澀境況，而他們必須搞清楚那是什麼」；對白把「『你』涵括，在語言交鋒處確認進退和位置」；旁白習慣「把『他人』牽扯進來，形成共謀關係」。 你曾說，我寫稿時總會不自覺地朗讀出來。我說，沒錯，「詞海渺渺，遠渡重洋，還需靠聲音作舟。」「聲腔可以是語意的拓展，感觸的湧動，亦是味的散發。」文字的音樂性構成，始終是我們念茲在茲的調度，句的長短、字的輕重、音的強弱，不僅拓展了語意結構的限制，也豐厚了形象的感受層次，使節奏緊密有致，音韻彼此纏繞。中文書寫的趣味正在於，聲音和字形皆能承載和表現意義，也因此，在「音」與「義」之間那段若即若離的認知距離裡，我們得以體會「虛」與「實」的審美張力。 跟著，我們以「表演」為題回溯了身體訓練的歷程。從1990年代對小劇場身體訓練的想像和追尋，到後來面對各種以X為名的訓練系統，彷彿「一個美麗新世界就此開展，百寶箱琳瑯滿目，裝的都是混沌朦朧的心神嚮往」。30餘年來，我們寄身於洶湧而至的各種流派，一心渴望找到得心應手的表演方法。然而，走到後來，問題逐漸從「如何掌握技法」轉向「方法之前是什麼」。我們開始學習在技藝的累積之外，繼續深究各種訓練背後所牽連的文化位階與文化差異，並回頭檢視：當我們同步接收各種方法論時，是否也潛移默化了什麼觀念和想法在體內？ 「覺察」的「覺」帶有耐人尋味的雙關，醒來、睡著，牽繫同一個字。從身體的知覺到覺知的身體，看似相近的兩端，實則涉及主客體之間複雜的對應關係，其中仍有許多值得細緻辨析的地方。從今時回望，訓練「提供了一個陌生化的

《百舌沒有英雄的國度》是2024年第3季的戲，演完到現在將近兩年的時間，不管是拍戲或是實境節目，或是舞台劇，我都會遇到不熟悉的陳設、舞台等等的場景，仔細想想，我並不是不會提出問題，請大家幫忙解決的人，那為什麼《百舌》的時候我沒有這麼做呢？

跟編劇同行、以《泥娃娃》入圍2026年臺北電影節最佳編劇的黃彥樵（《罪後真相》、《女鬼橋2》）聊聊他如何生存下來。 1. 背景跟入行 彥樵畢業於哥倫比亞大學（Columbia University）電影研究所，一年級與導演、製片一起上課，二年級主修編劇。哥大類似NYU，傾向培養藝術家，不追求公式化的編劇技巧，預設學生已有基礎，重視找到自己的聲音。 他喜歡電影，原本就想當編劇，也因個性較孤僻，以為編劇適合獨自工作。入行後發現過去以為在家寫好劇本就能說服全世界，實際上連會議室裡的3個人都說服不了。 2. 怎樣才算開始這份職業？是靠此維生，還是作品被拍出來？ 他認為關鍵是能否拿到第一份「正式編劇合約」，入行6、7年才第一次看到作品被拍出來很常見。 美國的競爭比台灣激烈許多，例如劇本競賽Nicholl（The Academy Nicholl Fellowships in Screenwriting）幾千件作品只選6件。但只要進入特定決選階段，經紀人就願意看你的作品，雖然多數不會開拍，卻是擠入窄門的門票。 相對而言，台灣入行門檻低，也有優良劇本獎等媒合平台，但市場小、資本有限，每個人際遇差異極大。如何讓案子持續推進、在產業鏈中生存，是最難說明卻最重要的生存技能。 3. 重要的基本功有哪些？ 喜歡寫作、看書、看電影，並有強烈的好奇心。例如他最近寫警局的戲，得「真的」對原本不會接觸的事物好奇。也要意識到這不是一個人的工作，具備與導演、製片、平台溝通的能力。編劇需要高度合作，確保紙上的東西能實拍，角色能透過戲劇表達，而不是直接告訴觀眾或寫在舞台指示中。 平日精進上，他會找英文劇本對照成品，理解一部戲如何從無到有。如《繼承之戰》（Succession），看完5頁劇本對照成品，發現原本寫得較散，成品則將好幾場戲連在一起。又如《罪人》（Sinners）結尾「老人重逢吸血鬼」一場，原始劇本完全沒有閃回，編劇兼導演Ryan Coogler在成品中砍掉許多對話並加入閃回，效果反而非常出色。他也推廣在課堂上使用台灣作品，但許多台灣作

前陣子有位我非常喜歡的京劇老生在天津唱《四郎探母》，「叫小番」嘎調突然嗓音疵花虛飄，觀眾席倒彩聲四起。這位演員嗓子一向非常好，「叫小番」不成問題，但當天稍微失常，觀眾毫不留情。關鍵在後面 當下這位演員轉頭向文武場使了個眼色，戲沒有往下推進，倒回頭重叫一次小番，嗓音恢復平日水準，剛才大喝倒彩的觀眾興奮地鼓掌叫好，戲才往下推進。 這一翻車重來的事故，引起兩極評論，有的認為該等最後謝幕再重唱，也有認為必須當場找回，否則就落實了翻車事實，這對一位角兒來說，太虧了。 這兩種看法，無所謂誰對誰錯，但恰恰反映了京劇的審美。 唱腔原本就是為了抒發情緒，和劇情緊密包裹，無法切割，但京劇角兒和琴師太厲害了，每一段唱腔都編得動聽極了（早期有許多腔是由主演或琴師自編），觀眾耳朵出油，進劇場未必看整體，常是專衝著幾段唱來的，唱腔漸由劇情中游離出來，獨自成為焦點，不同演員不同流派針對同一段唱又各有各的精采，看戲就是「看（聽）角兒，看（聽）流派」，十足的「演員中心」。而且觀賞的焦點直接逼視角兒，甚至略過角兒飾演的劇中人。觀眾要看的是「梅蘭芳的楊貴妃」，至於真實的楊貴妃該是何情態並不重要，京劇的審美是「人上有人」，所以一齣《四郎探母》可以有4位四郎、3位公主，觀眾喜歡「分飾」，一張戲票同時看到許多名角聽許多流派，戲迷不會在乎四郎為何突然變胖又變高，公主為何突然年輕了30歲。而新觀眾看到不斷換人就會出戲，新觀眾多半以「整體劇場」的角度來看戲，劇情、人物、唱唸做打應緊密包融，對於戲迷聽一句好腔就瘋狂叫好很不習慣，只會納悶剛才嗓音明媚華麗的公主為何轉身就變成幽咽低迴，還是同一個劇中人嗎？人物性格形象怎麼可以不統一？ 「演員中心」與「整體劇場」是兩種不同的審美態度。 演員中心不是簡單的「演員好、戲才會好」，這太浮泛了，京劇的演員中心是「看戲就是看角兒、聽流派」，早期京劇許多民間劇本不夠嚴實，會流傳下來全因好演員把無情無理之戲演出情趣，所以早期京劇的代表人物「前三傑、後三傑」都是演員、都是角兒，不像元雜劇的關馬鄭白，不像明傳奇的湯顯祖沈璟。角兒是一切，所以當京劇創新開始提倡導演制時，許多人反問：京劇幹嘛要導演？ 這兩種審美無所謂對錯，「叫小番」得了倒彩當下找補回來

今年走在日本四國遍路道上，好幾次面臨此生從未經歷的挑戰：50多天要走1200公里，平均一日步行約20多公里（4萬多步），通常在連續走兩、三小時後雙腳會變得極度僵硬、全身疲憊不堪；這時候，說是用意志力撐著自己前進也不誇張。奇妙的是，身體固然累，精神卻有無限向上提升的感覺！有幾回我抬頭看天空，太陽從雲的縫隙間透射出神聖的光，脾氣壞的我感到性靈受到洗淨，開心得不得了。 「這大概是瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović）所形容的『生理勞累轉化為精神能量』吧。」每當走到虛累累、喘吁吁，抬頭看到耶穌光的靈性時刻，我都會想到「行為藝術教母」在完成當代藝術史上空前絕後的計劃《戀人》（The Lovers）所得到的體悟。 西元1983年，塞爾維亞（前南斯拉夫）藝術家瑪莉娜．阿布拉莫維奇與她當時的德國藝術家伴侶烏雷（Ulay）提出一項計畫，女子從萬里長城的東端山海關出發，身穿象徵「水」的藍衣，往西前進，而男子則身穿象徵「火」的紅衣，從西邊甘肅的嘉峪關戈壁沙漠的邊緣一路東行，兩人在沒有彼此陪伴的狀況下朝對方前進，直到在中點相遇並舉行婚禮。 只不過，1980年代的中國政治環境與官方審查讓整項計畫拖了5年才得到批准，等待期間，兩人關係已經出現裂痕，這對藝術家於是決定將這趟徒步旅程轉化為愛情終點的見證。出發後，兩人各自步行了2000多公里，費時約3個月，在中點見面的那刻，他們短暫擁抱、流下眼淚，並向對方揮手告別、彼此祝福，正式宣告兩人長達10多年的情侶與合作關係終結。面對逝去的愛，沒有爭吵或怨恨，相遇時沒有面紅耳赤的爭吵，而是優雅地接受關係已經結束的現實。這大概是我看過最和平慎重、最具有正能量的戀人分手了。 明知眼前即將面對的是一場情感海嘯，結束刻骨銘心的關係會帶來心理震盪，尤其在身體經歷大規模能量消耗後，要怎麼平心靜氣地面對？大腦神經科學界有許多關於步行能平緩情緒、減低壓力的研究，近年來，更出現了「正念步行」（Mindful Walking），一詞：所謂的正念步行就是在徒步的過程中放鬆身心，同時卻不失去覺察和注意力；簡單來說，就是徒步時帶上自己（不胡思亂想）的腦袋，算得上是種動態的注意力練習。 哈佛大學「正念大腦研究室」長時間研究步行、冥想與瑜伽練習者在對抗情緒壓力、人際關係以及處理恐懼時的

偶爾你想煙火氣重些，會重新翻翻作家李娟的散文《羊道》、《最大的寧靜》、《記一忘二三》，瞧瞧北疆阿勒泰的牧民生活，然而你最好奇的還是李娟媽媽雜貨店，到底都賣些什麼商品。瀏覽大自然書櫃專區常有風險，讓你恍惚覺得自己明日就要直攻大霸尖山或嘉明湖，實際上你曾害羞地打手機給常登山的朋友問要不要一起去爬象山，他無情說那只是步道。

2017年，一位作家朋友借宿我家，睡前隨手拿起《素食者》閱讀。隔日起床，她雙眼睛晶亮地跟我說：「天啊，這本也太好看了吧！」我回說：「喔，那就送妳吧，我已經看完了。」 其實我平常不隨便送書，除非是極度渴望分享，或是閱畢無感。當年與《素食者》的相遇屬於後者。回想起來，真是有些潦草輕易。幾年後韓江成了第一位諾貝爾獎的亞洲女性作家，也依然沒重新攪動起什麼。直到上個月出版社邀請我從「濟州四三」來談韓江。 用心的出版社行銷S，為韓江剛出版的小說集《植物妻子》設計了系列講座，分配好3位講者的切入角度。必須誠實地說，收到來信提到濟州四三，我才去google。接下來的兩個月，我全副武裝潛入韓江的世界，包含重讀《素食者》。 重看之前，我先讀了短篇〈植物妻子〉。我好奇，如果9年前先讀到〈植物妻子〉會不會改變與我韓江的緣分？當女人最後真的成為一株植物時，我也忍不住發出那聲讚嘆。寫得太好了吧！但同樣概念的故事，為什麼當年對《素食者》那麼無感？ 《素食者》在講述一個平凡的家庭主婦，因為惡夢而開始斷絕肉食。故事分為3個章節，透過丈夫、姐夫以及姊姊的視角，目睹主角精神與肉身崩潰的過程。重讀之後，很容易推斷當年的閱讀經驗，是下意識的防備與抽離。裡面男性視角的暴力過度直白、強烈，幾乎無層次可言。故事的姐妹，都各自遭受婚內強暴，女性處境被構築成沒有出口的密室逃脫這些直觀的難受體感在閱讀過程慢慢轉為一種憤怒：我為何要從這種可悲扁平的男性暴力視角，來重複進入、共情那些再熟悉不過的歪斜處境？而我也不認為作者的目的是要我們反向共情暴力，這樣的作品能為遭受暴力的女人提供何種協助？又或者是一種消費？ 早期的〈植物妻子〉也是透過丈夫的視角，但少了相對的暴力描繪，更多是以冷漠、無視填補。因此當我回看《素食者》時將暴力當成故事的動力裝置（而非現實折射），努力從自身複雜的情緒退出，終於看見另一種系統性「自我揭露」的局限與羞恥。〈植物妻子〉的女人最終真的成為植物，奇幻的隱喻留了幾顆「果實」，儘管諷刺，卻莫名殘留延續與希望的餘韻，但《素食者》卻懸置在救護車裡望出去的視野。觸不到，被框住。 兩篇姐妹作時隔多年，韓江的「絕望」似乎變得龐大又實在，呼應那段諾貝爾得獎感言：「世界何以如此殘暴又使人痛苦？同時