PAR 表演藝術雜誌

YC， 那天你突然問：「你這樣一篇一篇寫，寫了多久？」我想了想，從2021年至今，竟也走過了5個年頭，從紙本刊登到線上轉載，累積了30餘篇。猶記得最初是友人欣寧的邀請，當時我頗為猶豫，擔心無法勝任，也不曉得從何著手，欣寧建議：「就從你自己對創作的想法整理開始啊。」於是乎，為了避免自己又回到往日那種有一搭沒一搭、隨興而寫的慣習，我暗自為文章規劃了系列主題的寫法，每個主題書寫數篇。這些文字是劇場實務工作的延伸，讓我得以將排練中混沌未明的思緒，透過紙筆慢慢沉澱下來。 一開始從「編劇」角度聊起，梳理文字、聲音與書寫的困惑，關於不可知而言語。獨白既「角色置身於不可能的晦澀境況，而他們必須搞清楚那是什麼」；對白把「『你』涵括，在語言交鋒處確認進退和位置」；旁白習慣「把『他人』牽扯進來，形成共謀關係」。 你曾說，我寫稿時總會不自覺地朗讀出來。我說，沒錯，「詞海渺渺，遠渡重洋，還需靠聲音作舟。」「聲腔可以是語意的拓展，感觸的湧動，亦是味的散發。」文字的音樂性構成，始終是我們念茲在茲的調度，句的長短、字的輕重、音的強弱，不僅拓展了語意結構的限制，也豐厚了形象的感受層次，使節奏緊密有致，音韻彼此纏繞。中文書寫的趣味正在於，聲音和字形皆能承載和表現意義，也因此，在「音」與「義」之間那段若即若離的認知距離裡，我們得以體會「虛」與「實」的審美張力。 跟著，我們以「表演」為題回溯了身體訓練的歷程。從1990年代對小劇場身體訓練的想像和追尋，到後來面對各種以X為名的訓練系統，彷彿「一個美麗新世界就此開展，百寶箱琳瑯滿目，裝的都是混沌朦朧的心神嚮往」。30餘年來，我們寄身於洶湧而至的各種流派，一心渴望找到得心應手的表演方法。然而，走到後來，問題逐漸從「如何掌握技法」轉向「方法之前是什麼」。我們開始學習在技藝的累積之外，繼續深究各種訓練背後所牽連的文化位階與文化差異，並回頭檢視：當我們同步接收各種方法論時，是否也潛移默化了什麼觀念和想法在體內？ 「覺察」的「覺」帶有耐人尋味的雙關，醒來、睡著，牽繫同一個字。從身體的知覺到覺知的身體，看似相近的兩端，實則涉及主客體之間複雜的對應關係，其中仍有許多值得細緻辨析的地方。從今時回望，訓練「提供了一個陌生化的

《百舌沒有英雄的國度》是2024年第3季的戲，演完到現在將近兩年的時間，不管是拍戲或是實境節目，或是舞台劇，我都會遇到不熟悉的陳設、舞台等等的場景，仔細想想，我並不是不會提出問題，請大家幫忙解決的人，那為什麼《百舌》的時候我沒有這麼做呢？

跟編劇同行、以《泥娃娃》入圍2026年臺北電影節最佳編劇的黃彥樵（《罪後真相》、《女鬼橋2》）聊聊他如何生存下來。 1. 背景跟入行 彥樵畢業於哥倫比亞大學（Columbia University）電影研究所，一年級與導演、製片一起上課，二年級主修編劇。哥大類似NYU，傾向培養藝術家，不追求公式化的編劇技巧，預設學生已有基礎，重視找到自己的聲音。 他喜歡電影，原本就想當編劇，也因個性較孤僻，以為編劇適合獨自工作。入行後發現過去以為在家寫好劇本就能說服全世界，實際上連會議室裡的3個人都說服不了。 2. 怎樣才算開始這份職業？是靠此維生，還是作品被拍出來？ 他認為關鍵是能否拿到第一份「正式編劇合約」，入行6、7年才第一次看到作品被拍出來很常見。 美國的競爭比台灣激烈許多，例如劇本競賽Nicholl（The Academy Nicholl Fellowships in Screenwriting）幾千件作品只選6件。但只要進入特定決選階段，經紀人就願意看你的作品，雖然多數不會開拍，卻是擠入窄門的門票。 相對而言，台灣入行門檻低，也有優良劇本獎等媒合平台，但市場小、資本有限，每個人際遇差異極大。如何讓案子持續推進、在產業鏈中生存，是最難說明卻最重要的生存技能。 3. 重要的基本功有哪些？ 喜歡寫作、看書、看電影，並有強烈的好奇心。例如他最近寫警局的戲，得「真的」對原本不會接觸的事物好奇。也要意識到這不是一個人的工作，具備與導演、製片、平台溝通的能力。編劇需要高度合作，確保紙上的東西能實拍，角色能透過戲劇表達，而不是直接告訴觀眾或寫在舞台指示中。 平日精進上，他會找英文劇本對照成品，理解一部戲如何從無到有。如《繼承之戰》（Succession），看完5頁劇本對照成品，發現原本寫得較散，成品則將好幾場戲連在一起。又如《罪人》（Sinners）結尾「老人重逢吸血鬼」一場，原始劇本完全沒有閃回，編劇兼導演Ryan Coogler在成品中砍掉許多對話並加入閃回，效果反而非常出色。他也推廣在課堂上使用台灣作品，但許多台灣作

前陣子有位我非常喜歡的京劇老生在天津唱《四郎探母》，「叫小番」嘎調突然嗓音疵花虛飄，觀眾席倒彩聲四起。這位演員嗓子一向非常好，「叫小番」不成問題，但當天稍微失常，觀眾毫不留情。關鍵在後面 當下這位演員轉頭向文武場使了個眼色，戲沒有往下推進，倒回頭重叫一次小番，嗓音恢復平日水準，剛才大喝倒彩的觀眾興奮地鼓掌叫好，戲才往下推進。 這一翻車重來的事故，引起兩極評論，有的認為該等最後謝幕再重唱，也有認為必須當場找回，否則就落實了翻車事實，這對一位角兒來說，太虧了。 這兩種看法，無所謂誰對誰錯，但恰恰反映了京劇的審美。 唱腔原本就是為了抒發情緒，和劇情緊密包裹，無法切割，但京劇角兒和琴師太厲害了，每一段唱腔都編得動聽極了（早期有許多腔是由主演或琴師自編），觀眾耳朵出油，進劇場未必看整體，常是專衝著幾段唱來的，唱腔漸由劇情中游離出來，獨自成為焦點，不同演員不同流派針對同一段唱又各有各的精采，看戲就是「看（聽）角兒，看（聽）流派」，十足的「演員中心」。而且觀賞的焦點直接逼視角兒，甚至略過角兒飾演的劇中人。觀眾要看的是「梅蘭芳的楊貴妃」，至於真實的楊貴妃該是何情態並不重要，京劇的審美是「人上有人」，所以一齣《四郎探母》可以有4位四郎、3位公主，觀眾喜歡「分飾」，一張戲票同時看到許多名角聽許多流派，戲迷不會在乎四郎為何突然變胖又變高，公主為何突然年輕了30歲。而新觀眾看到不斷換人就會出戲，新觀眾多半以「整體劇場」的角度來看戲，劇情、人物、唱唸做打應緊密包融，對於戲迷聽一句好腔就瘋狂叫好很不習慣，只會納悶剛才嗓音明媚華麗的公主為何轉身就變成幽咽低迴，還是同一個劇中人嗎？人物性格形象怎麼可以不統一？ 「演員中心」與「整體劇場」是兩種不同的審美態度。 演員中心不是簡單的「演員好、戲才會好」，這太浮泛了，京劇的演員中心是「看戲就是看角兒、聽流派」，早期京劇許多民間劇本不夠嚴實，會流傳下來全因好演員把無情無理之戲演出情趣，所以早期京劇的代表人物「前三傑、後三傑」都是演員、都是角兒，不像元雜劇的關馬鄭白，不像明傳奇的湯顯祖沈璟。角兒是一切，所以當京劇創新開始提倡導演制時，許多人反問：京劇幹嘛要導演？ 這兩種審美無所謂對錯，「叫小番」得了倒彩當下找補回來

今年走在日本四國遍路道上，好幾次面臨此生從未經歷的挑戰：50多天要走1200公里，平均一日步行約20多公里（4萬多步），通常在連續走兩、三小時後雙腳會變得極度僵硬、全身疲憊不堪；這時候，說是用意志力撐著自己前進也不誇張。奇妙的是，身體固然累，精神卻有無限向上提升的感覺！有幾回我抬頭看天空，太陽從雲的縫隙間透射出神聖的光，脾氣壞的我感到性靈受到洗淨，開心得不得了。 「這大概是瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović）所形容的『生理勞累轉化為精神能量』吧。」每當走到虛累累、喘吁吁，抬頭看到耶穌光的靈性時刻，我都會想到「行為藝術教母」在完成當代藝術史上空前絕後的計劃《戀人》（The Lovers）所得到的體悟。 西元1983年，塞爾維亞（前南斯拉夫）藝術家瑪莉娜．阿布拉莫維奇與她當時的德國藝術家伴侶烏雷（Ulay）提出一項計畫，女子從萬里長城的東端山海關出發，身穿象徵「水」的藍衣，往西前進，而男子則身穿象徵「火」的紅衣，從西邊甘肅的嘉峪關戈壁沙漠的邊緣一路東行，兩人在沒有彼此陪伴的狀況下朝對方前進，直到在中點相遇並舉行婚禮。 只不過，1980年代的中國政治環境與官方審查讓整項計畫拖了5年才得到批准，等待期間，兩人關係已經出現裂痕，這對藝術家於是決定將這趟徒步旅程轉化為愛情終點的見證。出發後，兩人各自步行了2000多公里，費時約3個月，在中點見面的那刻，他們短暫擁抱、流下眼淚，並向對方揮手告別、彼此祝福，正式宣告兩人長達10多年的情侶與合作關係終結。面對逝去的愛，沒有爭吵或怨恨，相遇時沒有面紅耳赤的爭吵，而是優雅地接受關係已經結束的現實。這大概是我看過最和平慎重、最具有正能量的戀人分手了。 明知眼前即將面對的是一場情感海嘯，結束刻骨銘心的關係會帶來心理震盪，尤其在身體經歷大規模能量消耗後，要怎麼平心靜氣地面對？大腦神經科學界有許多關於步行能平緩情緒、減低壓力的研究，近年來，更出現了「正念步行」（Mindful Walking），一詞：所謂的正念步行就是在徒步的過程中放鬆身心，同時卻不失去覺察和注意力；簡單來說，就是徒步時帶上自己（不胡思亂想）的腦袋，算得上是種動態的注意力練習。 哈佛大學「正念大腦研究室」長時間研究步行、冥想與瑜伽練習者在對抗情緒壓力、人際關係以及處理恐懼時的

偶爾你想煙火氣重些，會重新翻翻作家李娟的散文《羊道》、《最大的寧靜》、《記一忘二三》，瞧瞧北疆阿勒泰的牧民生活，然而你最好奇的還是李娟媽媽雜貨店，到底都賣些什麼商品。瀏覽大自然書櫃專區常有風險，讓你恍惚覺得自己明日就要直攻大霸尖山或嘉明湖，實際上你曾害羞地打手機給常登山的朋友問要不要一起去爬象山，他無情說那只是步道。