PAR 表演藝術雜誌

跟編劇同行、以《泥娃娃》入圍2026年臺北電影節最佳編劇的黃彥樵（《罪後真相》、《女鬼橋2》）聊聊他如何生存下來。 1. 背景跟入行 彥樵畢業於哥倫比亞大學（Columbia University）電影研究所，一年級與導演、製片一起上課，二年級主修編劇。哥大類似NYU，傾向培養藝術家，不追求公式化的編劇技巧，預設學生已有基礎，重視找到自己的聲音。 他喜歡電影，原本就想當編劇，也因個性較孤僻，以為編劇適合獨自工作。入行後發現過去以為在家寫好劇本就能說服全世界，實際上連會議室裡的3個人都說服不了。 2. 怎樣才算開始這份職業？是靠此維生，還是作品被拍出來？ 他認為關鍵是能否拿到第一份「正式編劇合約」，入行6、7年才第一次看到作品被拍出來很常見。 美國的競爭比台灣激烈許多，例如劇本競賽Nicholl（The Academy Nicholl Fellowships in Screenwriting）幾千件作品只選6件。但只要進入特定決選階段，經紀人就願意看你的作品，雖然多數不會開拍，卻是擠入窄門的門票。 相對而言，台灣入行門檻低，也有優良劇本獎等媒合平台，但市場小、資本有限，每個人際遇差異極大。如何讓案子持續推進、在產業鏈中生存，是最難說明卻最重要的生存技能。 3. 重要的基本功有哪些？ 喜歡寫作、看書、看電影，並有強烈的好奇心。例如他最近寫警局的戲，得「真的」對原本不會接觸的事物好奇。也要意識到這不是一個人的工作，具備與導演、製片、平台溝通的能力。編劇需要高度合作，確保紙上的東西能實拍，角色能透過戲劇表達，而不是直接告訴觀眾或寫在舞台指示中。 平日精進上，他會找英文劇本對照成品，理解一部戲如何從無到有。如《繼承之戰》（Succession），看完5頁劇本對照成品，發現原本寫得較散，成品則將好幾場戲連在一起。又如《罪人》（Sinners）結尾「老人重逢吸血鬼」一場，原始劇本完全沒有閃回，編劇兼導演Ryan Coogler在成品中砍掉許多對話並加入閃回，效果反而非常出色。他也推廣在課堂上使用台灣作品，但許多台灣作

前陣子有位我非常喜歡的京劇老生在天津唱《四郎探母》，「叫小番」嘎調突然嗓音疵花虛飄，觀眾席倒彩聲四起。這位演員嗓子一向非常好，「叫小番」不成問題，但當天稍微失常，觀眾毫不留情。關鍵在後面 當下這位演員轉頭向文武場使了個眼色，戲沒有往下推進，倒回頭重叫一次小番，嗓音恢復平日水準，剛才大喝倒彩的觀眾興奮地鼓掌叫好，戲才往下推進。 這一翻車重來的事故，引起兩極評論，有的認為該等最後謝幕再重唱，也有認為必須當場找回，否則就落實了翻車事實，這對一位角兒來說，太虧了。 這兩種看法，無所謂誰對誰錯，但恰恰反映了京劇的審美。 唱腔原本就是為了抒發情緒，和劇情緊密包裹，無法切割，但京劇角兒和琴師太厲害了，每一段唱腔都編得動聽極了（早期有許多腔是由主演或琴師自編），觀眾耳朵出油，進劇場未必看整體，常是專衝著幾段唱來的，唱腔漸由劇情中游離出來，獨自成為焦點，不同演員不同流派針對同一段唱又各有各的精采，看戲就是「看（聽）角兒，看（聽）流派」，十足的「演員中心」。而且觀賞的焦點直接逼視角兒，甚至略過角兒飾演的劇中人。觀眾要看的是「梅蘭芳的楊貴妃」，至於真實的楊貴妃該是何情態並不重要，京劇的審美是「人上有人」，所以一齣《四郎探母》可以有4位四郎、3位公主，觀眾喜歡「分飾」，一張戲票同時看到許多名角聽許多流派，戲迷不會在乎四郎為何突然變胖又變高，公主為何突然年輕了30歲。而新觀眾看到不斷換人就會出戲，新觀眾多半以「整體劇場」的角度來看戲，劇情、人物、唱唸做打應緊密包融，對於戲迷聽一句好腔就瘋狂叫好很不習慣，只會納悶剛才嗓音明媚華麗的公主為何轉身就變成幽咽低迴，還是同一個劇中人嗎？人物性格形象怎麼可以不統一？ 「演員中心」與「整體劇場」是兩種不同的審美態度。 演員中心不是簡單的「演員好、戲才會好」，這太浮泛了，京劇的演員中心是「看戲就是看角兒、聽流派」，早期京劇許多民間劇本不夠嚴實，會流傳下來全因好演員把無情無理之戲演出情趣，所以早期京劇的代表人物「前三傑、後三傑」都是演員、都是角兒，不像元雜劇的關馬鄭白，不像明傳奇的湯顯祖沈璟。角兒是一切，所以當京劇創新開始提倡導演制時，許多人反問：京劇幹嘛要導演？ 這兩種審美無所謂對錯，「叫小番」得了倒彩當下找補回來

今年走在日本四國遍路道上，好幾次面臨此生從未經歷的挑戰：50多天要走1200公里，平均一日步行約20多公里（4萬多步），通常在連續走兩、三小時後雙腳會變得極度僵硬、全身疲憊不堪；這時候，說是用意志力撐著自己前進也不誇張。奇妙的是，身體固然累，精神卻有無限向上提升的感覺！有幾回我抬頭看天空，太陽從雲的縫隙間透射出神聖的光，脾氣壞的我感到性靈受到洗淨，開心得不得了。 「這大概是瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović）所形容的『生理勞累轉化為精神能量』吧。」每當走到虛累累、喘吁吁，抬頭看到耶穌光的靈性時刻，我都會想到「行為藝術教母」在完成當代藝術史上空前絕後的計劃《戀人》（The Lovers）所得到的體悟。 西元1983年，塞爾維亞（前南斯拉夫）藝術家瑪莉娜．阿布拉莫維奇與她當時的德國藝術家伴侶烏雷（Ulay）提出一項計畫，女子從萬里長城的東端山海關出發，身穿象徵「水」的藍衣，往西前進，而男子則身穿象徵「火」的紅衣，從西邊甘肅的嘉峪關戈壁沙漠的邊緣一路東行，兩人在沒有彼此陪伴的狀況下朝對方前進，直到在中點相遇並舉行婚禮。 只不過，1980年代的中國政治環境與官方審查讓整項計畫拖了5年才得到批准，等待期間，兩人關係已經出現裂痕，這對藝術家於是決定將這趟徒步旅程轉化為愛情終點的見證。出發後，兩人各自步行了2000多公里，費時約3個月，在中點見面的那刻，他們短暫擁抱、流下眼淚，並向對方揮手告別、彼此祝福，正式宣告兩人長達10多年的情侶與合作關係終結。面對逝去的愛，沒有爭吵或怨恨，相遇時沒有面紅耳赤的爭吵，而是優雅地接受關係已經結束的現實。這大概是我看過最和平慎重、最具有正能量的戀人分手了。 明知眼前即將面對的是一場情感海嘯，結束刻骨銘心的關係會帶來心理震盪，尤其在身體經歷大規模能量消耗後，要怎麼平心靜氣地面對？大腦神經科學界有許多關於步行能平緩情緒、減低壓力的研究，近年來，更出現了「正念步行」（Mindful Walking），一詞：所謂的正念步行就是在徒步的過程中放鬆身心，同時卻不失去覺察和注意力；簡單來說，就是徒步時帶上自己（不胡思亂想）的腦袋，算得上是種動態的注意力練習。 哈佛大學「正念大腦研究室」長時間研究步行、冥想與瑜伽練習者在對抗情緒壓力、人際關係以及處理恐懼時的

偶爾你想煙火氣重些，會重新翻翻作家李娟的散文《羊道》、《最大的寧靜》、《記一忘二三》，瞧瞧北疆阿勒泰的牧民生活，然而你最好奇的還是李娟媽媽雜貨店，到底都賣些什麼商品。瀏覽大自然書櫃專區常有風險，讓你恍惚覺得自己明日就要直攻大霸尖山或嘉明湖，實際上你曾害羞地打手機給常登山的朋友問要不要一起去爬象山，他無情說那只是步道。

2017年，一位作家朋友借宿我家，睡前隨手拿起《素食者》閱讀。隔日起床，她雙眼睛晶亮地跟我說：「天啊，這本也太好看了吧！」我回說：「喔，那就送妳吧，我已經看完了。」 其實我平常不隨便送書，除非是極度渴望分享，或是閱畢無感。當年與《素食者》的相遇屬於後者。回想起來，真是有些潦草輕易。幾年後韓江成了第一位諾貝爾獎的亞洲女性作家，也依然沒重新攪動起什麼。直到上個月出版社邀請我從「濟州四三」來談韓江。 用心的出版社行銷S，為韓江剛出版的小說集《植物妻子》設計了系列講座，分配好3位講者的切入角度。必須誠實地說，收到來信提到濟州四三，我才去google。接下來的兩個月，我全副武裝潛入韓江的世界，包含重讀《素食者》。 重看之前，我先讀了短篇〈植物妻子〉。我好奇，如果9年前先讀到〈植物妻子〉會不會改變與我韓江的緣分？當女人最後真的成為一株植物時，我也忍不住發出那聲讚嘆。寫得太好了吧！但同樣概念的故事，為什麼當年對《素食者》那麼無感？ 《素食者》在講述一個平凡的家庭主婦，因為惡夢而開始斷絕肉食。故事分為3個章節，透過丈夫、姐夫以及姊姊的視角，目睹主角精神與肉身崩潰的過程。重讀之後，很容易推斷當年的閱讀經驗，是下意識的防備與抽離。裡面男性視角的暴力過度直白、強烈，幾乎無層次可言。故事的姐妹，都各自遭受婚內強暴，女性處境被構築成沒有出口的密室逃脫這些直觀的難受體感在閱讀過程慢慢轉為一種憤怒：我為何要從這種可悲扁平的男性暴力視角，來重複進入、共情那些再熟悉不過的歪斜處境？而我也不認為作者的目的是要我們反向共情暴力，這樣的作品能為遭受暴力的女人提供何種協助？又或者是一種消費？ 早期的〈植物妻子〉也是透過丈夫的視角，但少了相對的暴力描繪，更多是以冷漠、無視填補。因此當我回看《素食者》時將暴力當成故事的動力裝置（而非現實折射），努力從自身複雜的情緒退出，終於看見另一種系統性「自我揭露」的局限與羞恥。〈植物妻子〉的女人最終真的成為植物，奇幻的隱喻留了幾顆「果實」，儘管諷刺，卻莫名殘留延續與希望的餘韻，但《素食者》卻懸置在救護車裡望出去的視野。觸不到，被框住。 兩篇姐妹作時隔多年，韓江的「絕望」似乎變得龐大又實在，呼應那段諾貝爾得獎感言：「世界何以如此殘暴又使人痛苦？同時

「我出站了！」 「那你往公園大道（Park Avenue）走來～」 「公園大道在哪邊？」 「你往西邊走就會碰到。」 「西邊是哪邊？」 與約會對象碰面後，我才學到，原來紐約地鐵出口都有標示出街道名或方位東南西北。 「右邊就是你吃飯的手那邊。」小時候常常被這麼教導著，這對左撇子來說從不受用，手手腳腳、這邊那邊，學舞過程中每個練習反正一定會兩邊都做，照著做久了，一切都是靠肌肉記憶以及數拍子來完成動作與路線，鮮少有需要親口說出方向的時刻。直到大一的劇場技術實習課程中，「左舞台」與「右舞台」的辨認與溝通讓自願擔任舞蹈系展演舞台監督的自己著實傷腦筋，我總是需要歪個肩膀轉身把自己假想進舞者在台上的面向，先把想說的那一邊手伸出去，再迅速感覺兩隻手掌的力氣差別，提醒自己輕盈稍鈍的不是吃飯那一邊，方能溝通。 同樣的方式也套用在開車上，眼觀四方耳聽八方的道理我都懂，但在那個沒有自動導航的年代，我可以牢牢記住，到了哪個路口手要將方向盤往順或逆時鐘轉，卻無法在找路或指路時講出自己正朝向東南西北。 「你看現在幾點？」 我回答。 「你看現在太陽在哪裡？」 我回答。 「那所以我們現在往哪邊開？」 嗯，太陽運行我還是知道的。 「其實答案都在生活中，稍微多留意一點就能想通。」 我還記得在國道1號上，前男友被橘紅色夕陽映照的側臉。某天塞車時他指著前方問道。 「你看到了什麼？」 我回答。 「還有呢？」 我回答。 「還有呢？」 我們不再說話。 除了肌肉記憶之外，舞者在台上會用盡一切手段來幫助自己定位，為了配合進劇場才會遇到的燈光，或與排練時不太一樣的道具布景位置，以及編舞者力求完美的臨時更動，兩旁的翼幕、燈架、音響設備、昏暗觀眾席的走道、欄杆、門、地板上的膠帶甚至刮痕都會成為我們的依據。隨著作品的巡演次數增加，每個劇場大小深度決定了今天燈光刺不刺眼、道具的擺放角度橫豎、多一步還是少一步再起跳，我總是享受著迅速與陌生舞台熟識當自己家的感覺，也享受著在接受掌聲

在動畫劇本裡，編劇的書寫有時會更像小說，細緻的大量細節，從場景、人物動作，甚至面部表情都會關注到。因為相較真人電影，在拍攝現場會有導演和演員一起發展出更多細節，故而劇本會有更多留白空間，當動畫劇本交付給分鏡師或導演接手，一切的形成會直接落於紙上，因此編劇準備的諸多素材，都會成為團隊手中藍圖，刺激著想像與畫面誕生。