PAR 表演藝術雜誌

2017年，一位作家朋友借宿我家，睡前隨手拿起《素食者》閱讀。隔日起床，她雙眼睛晶亮地跟我說：「天啊，這本也太好看了吧！」我回說：「喔，那就送妳吧，我已經看完了。」 其實我平常不隨便送書，除非是極度渴望分享，或是閱畢無感。當年與《素食者》的相遇屬於後者。回想起來，真是有些潦草輕易。幾年後韓江成了第一位諾貝爾獎的亞洲女性作家，也依然沒重新攪動起什麼。直到上個月出版社邀請我從「濟州四三」來談韓江。 用心的出版社行銷S，為韓江剛出版的小說集《植物妻子》設計了系列講座，分配好3位講者的切入角度。必須誠實地說，收到來信提到濟州四三，我才去google。接下來的兩個月，我全副武裝潛入韓江的世界，包含重讀《素食者》。 重看之前，我先讀了短篇〈植物妻子〉。我好奇，如果9年前先讀到〈植物妻子〉會不會改變與我韓江的緣分？當女人最後真的成為一株植物時，我也忍不住發出那聲讚嘆。寫得太好了吧！但同樣概念的故事，為什麼當年對《素食者》那麼無感？ 《素食者》在講述一個平凡的家庭主婦，因為惡夢而開始斷絕肉食。故事分為3個章節，透過丈夫、姐夫以及姊姊的視角，目睹主角精神與肉身崩潰的過程。重讀之後，很容易推斷當年的閱讀經驗，是下意識的防備與抽離。裡面男性視角的暴力過度直白、強烈，幾乎無層次可言。故事的姐妹，都各自遭受婚內強暴，女性處境被構築成沒有出口的密室逃脫這些直觀的難受體感在閱讀過程慢慢轉為一種憤怒：我為何要從這種可悲扁平的男性暴力視角，來重複進入、共情那些再熟悉不過的歪斜處境？而我也不認為作者的目的是要我們反向共情暴力，這樣的作品能為遭受暴力的女人提供何種協助？又或者是一種消費？ 早期的〈植物妻子〉也是透過丈夫的視角，但少了相對的暴力描繪，更多是以冷漠、無視填補。因此當我回看《素食者》時將暴力當成故事的動力裝置（而非現實折射），努力從自身複雜的情緒退出，終於看見另一種系統性「自我揭露」的局限與羞恥。〈植物妻子〉的女人最終真的成為植物，奇幻的隱喻留了幾顆「果實」，儘管諷刺，卻莫名殘留延續與希望的餘韻，但《素食者》卻懸置在救護車裡望出去的視野。觸不到，被框住。 兩篇姐妹作時隔多年，韓江的「絕望」似乎變得龐大又實在，呼應那段諾貝爾得獎感言：「世界何以如此殘暴又使人痛苦？同時

「我出站了！」 「那你往公園大道（Park Avenue）走來～」 「公園大道在哪邊？」 「你往西邊走就會碰到。」 「西邊是哪邊？」 與約會對象碰面後，我才學到，原來紐約地鐵出口都有標示出街道名或方位東南西北。 「右邊就是你吃飯的手那邊。」小時候常常被這麼教導著，這對左撇子來說從不受用，手手腳腳、這邊那邊，學舞過程中每個練習反正一定會兩邊都做，照著做久了，一切都是靠肌肉記憶以及數拍子來完成動作與路線，鮮少有需要親口說出方向的時刻。直到大一的劇場技術實習課程中，「左舞台」與「右舞台」的辨認與溝通讓自願擔任舞蹈系展演舞台監督的自己著實傷腦筋，我總是需要歪個肩膀轉身把自己假想進舞者在台上的面向，先把想說的那一邊手伸出去，再迅速感覺兩隻手掌的力氣差別，提醒自己輕盈稍鈍的不是吃飯那一邊，方能溝通。 同樣的方式也套用在開車上，眼觀四方耳聽八方的道理我都懂，但在那個沒有自動導航的年代，我可以牢牢記住，到了哪個路口手要將方向盤往順或逆時鐘轉，卻無法在找路或指路時講出自己正朝向東南西北。 「你看現在幾點？」 我回答。 「你看現在太陽在哪裡？」 我回答。 「那所以我們現在往哪邊開？」 嗯，太陽運行我還是知道的。 「其實答案都在生活中，稍微多留意一點就能想通。」 我還記得在國道1號上，前男友被橘紅色夕陽映照的側臉。某天塞車時他指著前方問道。 「你看到了什麼？」 我回答。 「還有呢？」 我回答。 「還有呢？」 我們不再說話。 除了肌肉記憶之外，舞者在台上會用盡一切手段來幫助自己定位，為了配合進劇場才會遇到的燈光，或與排練時不太一樣的道具布景位置，以及編舞者力求完美的臨時更動，兩旁的翼幕、燈架、音響設備、昏暗觀眾席的走道、欄杆、門、地板上的膠帶甚至刮痕都會成為我們的依據。隨著作品的巡演次數增加，每個劇場大小深度決定了今天燈光刺不刺眼、道具的擺放角度橫豎、多一步還是少一步再起跳，我總是享受著迅速與陌生舞台熟識當自己家的感覺，也享受著在接受掌聲

在動畫劇本裡，編劇的書寫有時會更像小說，細緻的大量細節，從場景、人物動作，甚至面部表情都會關注到。因為相較真人電影，在拍攝現場會有導演和演員一起發展出更多細節，故而劇本會有更多留白空間，當動畫劇本交付給分鏡師或導演接手，一切的形成會直接落於紙上，因此編劇準備的諸多素材，都會成為團隊手中藍圖，刺激著想像與畫面誕生。

作為藝術觀已經成熟的我來講，可以把老師聊到姜派藝術的每一句話都奉為圭臬，但也不一定意味著我接受師父所有的藝術觀點。老師有時跟我說，你的崑曲已經很好了，可以先放放，要全力把姜派繼承好。繼承姜派我努力並深刻認同，但勸我以暫時放下崑曲為代價，也是萬不能苟同的，師徒之間所思所想角度不同必然形成藝術觀的認知落差。

真：小時候有兩件事情我重複說過很多次影響我後來的人生選擇。第一件，是唸報紙給鄰居聽；第二，則是替鄰居寫信。 那個年代，我真的寫過好多信，甚至到金門當兵的時候也替人寫過情書。當然，信也收過很多，只是後來移防時很難帶回台灣，多半都在當地燒掉了。後來的工作，也都是在寫字，記得當初買下第一間房，你阿嬤蹲在你面前跟你說：「這間厝，是你老爸一字一字寫出來的唷。」當時你才1歲吧？ 謙：自我有記憶以來，看你拿筆寫字的時刻好像都是在寫劇本，當時不是很理解，寫那些東西為什麼都不是很開心的樣子？臉好臭。長大才知道，誰寫劇本會開心啊（笑）。 我們這個年代，相對又更少拿筆寫字了。不過，國、高中傳紙條的記憶蠻鮮明的。會寫在各式各樣的紙上，從德德小品集裡面買的信紙啊、考卷的背面啦說也奇怪，那些紙條我竟然到現在都還留著？也不是說真的寫了什麼重要的東西，只是當時很怕傳紙條被抓到，所以看完以後我就把它丟到我的眼鏡盒，帶回家集合成一大堆，也沒想過要丟。那大概是我「拿筆寫字」最頻繁的時光吧？大學以後擁有第一台筆電，就開始用MSN那類通訊軟體了。 真：你這讓我想起，有次你用我的電腦登入MSN，離開後忘了登出。我後來打開電腦，才剛上線，就一堆人找你，出現：「鳥謙、鳥謙」這種呼喚你的字樣。我一個一個回應：「我是鳥爸、我是鳥爸。」整個晚上光搞這個訊息，其他事情都沒辦法做，累死人了。 像是這種通訊軟體，跟寫信真的很不一樣。寫信是一種非常情感性的抒發。同樣的一件事情，在同一天內寫給兩個人，你的心情可能也會有所不同。每一次提筆，都是全神貫注地狀態。甚至是，寄出去後、等待回信的過程，感覺天天充滿希望。 謙：寫信的專注，跟盼望回信時的等待，之於現代，是一種奢侈品欸。可能是因為這樣，我現在看到手寫信都會特別留意，好像一個情感飽滿的人願意找麻煩的事情來做，你會知道他的出發點不太一樣。 真：像是有些人

YC， 在教寫作的工作坊裡，我常常提及，2004年8月31日，從吉隆坡飛來台北讀研究所，對我30歲之後的創作是個重要的轉變契機。3000公里的距離，不僅是地理環境的位移，更是身心深切感受到的差距，彷彿有個內在意識需要隨著認知流轉重新錨定。儘管身處的都是使用中文的環境，但在台北生活的前些年，自己也切切實實歷經一番風土人情的洗鍊。那種差異幽微地滲透在許多日常的互動裡，甚而體現在言詞的表達上面。其後，做了兩部作品，《七種靜默：忿怒》和《死亡紀事》，演出結束後陸續收到不少回饋，其中最顯著的，竟是關乎語言的運用方式。於是我繼續追問，不都是「中文」嗎？差異在哪？有朋友說，「語感的拿捏、詞彙使用的邏輯，還有多語切換的方式，有種新奇的音樂感。」 我瞬間理解，跟著自己位移的不只是生活的尺度，還包括了語言。那些原本習以為常的口氣、詞彙，在另一座時空裡，突然變得可聽、可感。3000公里的距離，讓透明的部分具體浮現，讓我重新感知了「語言」。 跟著自己開始爬梳，學習語言的路徑。像我這輩成長於1970至1980年代的學子，面臨著大馬華社如火如荼推動「講華語運動」，彼時彼刻，為了凝聚各地不同籍貫的華人能夠用同一種語言溝通，而不是他說福建話、你講廣東話，語言隔閡造成了族群無法團結在此境共同奮鬥，「華語」負重致遠，推舉為當地華社主要語言，「多講華語，少說方言」的口號穿雲裂石，鄰近的新加坡甚至提出「請講華語，兒女的前途，操在您手裡」。於是，在華文小學使用地方語言如潮州話、福建話會被罰款，記得自己剛開始也貢獻了不少罰金。回到家裡，就鼓勵父母改用華語和子女溝通。語言政策的理想面落實到日常，現實情況是，我正如班上其他同學，在課堂討論會說華語，私底下聊天我們偷用方言，回家也是如此，父母努力用華語和我們聊天，但畢竟他們以前在故鄉時，多半只讀到小學就得輟學，幫補生計，找不到合適的語彙時就改用熟悉的方言，「等下你出去幫我『打包』（dabao）（廣東話，外帶之意）雞飯。」；「今天沒事做，很『閑』（sien）（福建話，煩悶之意）。」我們就是在如此「摻摻」（cham cham）一半一半的環境中長大，一半一半地吸收跟理解，一半一半地運用跟言說。 有意思的是，我的小學階段正巧碰上馬中建交，