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Sucks in the Middle
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戲劇從「沉浸式劇場」到「劇場裡的沉浸式」（上）
需要寫在最前面的是，近年由大型場館或藝術節主導，並於專業劇場空間發生的「沉浸式」展演，大體可以分成：一、主打擴充實境（AR）或混合實境（MR）科技，以穿戴式裝置為載體打造數位化的沉浸式體驗；二、不倚賴前述設備，單純以空間調度、舞美設計及聲音影像達到沉浸效果的展演製作。本文主要討論之案例為《偵探學》（2022）及《Sucks in the Middle》（2024），其範疇屬後者。 沉浸式展演約莫在2015年前後逐步進入觀眾視野，這些展演大多採高單價、多場次、少人數的銷售策略，主打結合餐飲、互動遊戲、遊走式參與的複合式體驗。同時多以餐酒館、高級旅店、咖啡廳等非典型場地作為演出空間，既可讓觀眾身歷其境地感受整個作品，又能擺脫繁冗的劇場規範。同時，這些非典型空間所帶來的親密感、話題性、甚至是異業合作的潛力，都讓沉浸式展演近年在藝文市場占上一隅，成為表演藝術一個新形態（重點是有效）的營運模式。 近幾年，大型場館也開始試著打造獨家限定的沉浸式展演，從發生在劇場外建築空間（例如國家兩廳院《神不在的小鎮》、臺灣戲曲中心《和合夢》），到發生在劇場空間內，但不使用原有的舞台鏡框及觀眾席的沉浸式展演（如臺中國家歌劇院主辦，本文主要探討的對象《偵探學》、《Sucks in the Middle》），雖然數量尚不算多，但演前演後也確實收穫了不少回響及討論。 從主事者和創作方的角度出發，這樣的製作趨勢或許反映了藝文場館對於節目的多元、場地的實驗及受眾的開拓，所展現的積極與實踐。但同時令人好奇的是， 一個從成形到成功都在劇場外的非典型展演空間裡的關鍵字，是為了什麼原因會讓我們試著把它放在劇場裡？而觀眾和創作者又希望從一個發生在劇場裡的沉浸式展演獲得什麼？
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戲劇從「沉浸式劇場」到「劇場裡的沉浸式」（下）
拆掉觀眾席，然後呢？沉浸式展演製作對劇場本位的意義 「打破鏡框」對於劇場來說早已不是新命題，如果單純討論觀演距離的試探或是場地結構的改裝，那其實還有更多、更久的作品應該被提到。表演工作坊的《如夢之夢》（2005）、當代傳奇劇場的《水滸108Ｉ上梁山》都曾對國家戲劇院加以改造，將表演區延伸到觀眾席內。但在「沉浸式」一詞定義成型的今日，《偵探學》、《Sucks in the Middle》所打破的不只是作品之外的鏡框，而是作品之內的第四面牆；也因此，所謂的「沉浸」才得以成立。 回到本文開頭的提問，當藝術家大費周章地讓觀眾席從劇場裡消失、將前後台空間打掉重練，把劇場費心改造成適合演出的結構，那使用「劇場空間」作為場地的用意是什麼？而就劇場本位出發，這樣的作品對劇場的意義又在哪裡？ 這裡我想再拉進來一個作品，是與《Sucks in the Middle》同一週於臺中國家歌劇院小劇場演出的《感覺的邊界》。這是臺中國家歌劇院2024年新藝計畫甄選的兩件作品之一，由新興數位藝術團隊SYNZR（吳秉聖、邱俊霖、劉承杰）呈現。《感覺的邊界》是一個音像藝術作品，觀眾與表演者被數公尺高的數位屏幕和多聲道音響環繞，輔以劇場燈光設計及動態捕捉技術建構出奇幻的視聽體驗。 觀看《感覺的邊界》的過程，一定程度上也有某種沉浸式的效果，它同樣沒有明確的觀看區與觀看方向、觀演距離極近，同樣有種整個空間都被作品填滿的感覺。但它並沒有《偵探學》或《Sucks in the Middle》那般，將劇場空間改造成另一種場景的企圖，也沒有前述二者所具有的、類似限地創作（site-specific）的理念、為特定表演空間量身打造它的內容，這個作品在其他場所（暫且不論設備條件或是技術規模）同樣可以成立。 我想要特別指出的，是創作團隊在演後座談中的一句發言。當創作團隊被問到，如果這個作品在美術館或是其他多功能、非典型場地也能演出，「那麼劇場空間對這個作品的意義是什麼」？而創作團隊表示，相對於音像藝術過往以戶外空間或視覺藝術展場作為展演場地，劇場提供了相對專業、彈性、多元的技術條件及設備環境。更重要的，劇場本身是一個具獨立性的空間，可以避免作品受其他環境因素譬如聲音、光線（可能來自於場地外部環境，或是同
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戲劇 洪唯堯全新沉浸式作品《Sucks in the Middle》 在黑暗中梳理集體焦慮
以《神不在的小鎮》和《微醺大飯店》等沉浸式作品打響名號的編導洪唯堯，這次從「台中」和地方田調與自身身分認同獲得靈感，帶來全新沉浸式創作《Sucks in the Middle》。觀眾可以走進劇場舞台上，在各種舞台機關之間穿梭，近距離觀看表演者以非語言的表演，拼貼出非線性的敘事，體驗洪唯堯所感受的「中度憂鬱」。