曾以《最後的提詞人》、《不可能的邊界》與《櫻桃園》等作品與台灣觀眾見面的提亞戈．羅提吉斯（Tiago Rodrigues），此次以亞維儂藝術節新任總監身分訪台，將與國家兩廳院開啟3年的夥伴合作關係，邀請二至三位年輕藝術家前往亞維儂參與首屆「不可能的傳承」藝術家培育計畫（Transmission Impossible Project），與各地年輕創作者參加大師工作坊，進行跨世代、跨文化的劇場藝術交流。藉此機會，本刊邀請提亞戈與國家兩廳院藝術總監劉怡汝，分享與交換劇場對當前世界與當代觀眾的意義，如何持守價值又能開創新局。
Q：剛提到英文字幕，暗示著觀眾組成較過往不同。近年歐洲城市的居民組成似乎也有很大變化，亞維儂藝術節如何回應此種現象？ 提：謝謝你提出這個問題。首先，我們呈現的當然是心目中最高品質的作品，但藝術節同樣也有責任要履行我們「如何」呈現作品，也代表著我們所持守的價值。舉例來說，我們該怎麼讓過往少有機會接觸劇場的觀眾，也能走進劇場看戲？讓展演共融、可近，都是我們要努力的方向，不能讓觀眾覺得自己被劇場演出排除在外。這些可以是硬體設備的改進，也可以在規劃節目時，呈現更多元的族群觀點。 過去10年，歐洲城市人口組成有了很大的變化，法國也是如此。我們今年在亞維儂呈現黑人女性編舞家賓杜．登貝雷（Bintou Dembl）作品，一方面當然因為這是非常好的作品，但我們同樣不能忽視「法國黑人女性編舞家」背後所代表的深刻含意，讓同樣身分背景的年輕人（大多來自城市邊陲，生存環境充滿挑戰）不再覺得自己被亞維儂藝術節排除在外，而能藉此展現自身存在。同時，我們也為一般觀眾視野帶來挑戰，讓他們發現另一種表演形式。 現在我們最大的挑戰，就是要能呈現法國甚至歐洲城市的多元多樣性，並藉由節慶派對般的正面氛圍來傳遞。「Festival」字源就是「派對」，充滿熱情洋溢、自由奔放的感覺。無論藝術節帶有何種政治、社會意圖，我們都不能忘記其「派對」本質，讓所有人都能自在參與。 舉例來說，這就像是我們和親朋好友邊吃飯邊聊天，會辯論會吵架。事實上，「debate」（辯論）在法文代表著「de-bate」（不要戰爭），所以我們是用辯論代替戰爭。方才怡汝總監提到大皇宮演出Julie Deliquet的《福利》（Welfare），這也是75年來第二次由女性創作者為藝術節揭開序幕，相當具有歷史意義。在這座充滿歷史意義的古蹟，探討貧窮與社會福利議題，這對某些觀眾來說或許相當衝擊，的確出現很多爭辯聲音。我想這就是藝術節的意義，能真正和當下世界產生關係。
戲曲角色台上的千姿百態，除了靠戲曲演員的紮實功底，也需要切合劇情的道具來幫襯突顯，而負責道具的「箱管」，就是幕後不可或缺的角色。箱管分工細緻，各種道具、服裝各有專人管理，其中負責管理兵器、旗和大型道具的即稱為「旗把箱」，除了管理，還肩負製作、修繕、維護重任，DIY就成了「旗把箱」的日常。
繼2018年的《美國 民主》，義大利導演卡士鐵路奇再度造訪臺中國家歌劇院，這次帶來的是《兄弟們》（Bros），講述一群徵募而來的男性演員，必須簽署協定，嚴格遵守遠端下達的指令參與演出，他們在舞台上穿著警察制服，呈現藉法律之名行使的暴力。卡士鐵路奇因2018年法國「黃背心運動」時，在巴黎每日看到警察在門前巡邏而發展出這個作品，透過繁複意象與衝擊的感官效果，他想讓觀眾體驗的是「平庸之惡」。
「我也想做個『表演派』。」李寶春這麼說。 1950年在中國北京出生的李寶春，來自戲曲世家祖父李桂春、父親李少春都是文武雙全的老生演員，母親侯玉蘭亦是京劇旦行演員。他曾問過父親：「你要算哪個流派？」李少春這麼回答：「我是余派基礎，發揮自己條件，想做個『表演派』，多創造幾個不同角色形象。」 經歷家學、北京市戲曲學校、文化大革命時期的樣板戲年代，在移居美國後，來到台灣延續演員生涯，李寶春似乎正把父親所謂的「表演派」一一履行；而30歲前的他，在不同名字裡，還體現不同的時代背景。
睽違多年，中國國家京劇院於今（2023）年9月再次來台，好戲連台，座無虛席，除精湛的唱腔餘音繞梁外，掌聲不絕，也從觀眾席穿透到整個國家戲劇院。 這一連6場的演出，不僅是COVID-19疫情後首位專案申請通過來台的中國劇團，同時也是中國國家京劇院訪台的30周年。1993年中國國家京劇院首次來台，是兩岸交流後最盛大的一次，從台北國父紀念館演到台中、台南再回到台北社教館，近百人巡迴16場。當時隨團來台的文武老生于魁智以《打金磚》及《文昭關》的精湛演出打響名號。而李勝素原在山西京劇院，1998年在已故劇作家貢敏的慧眼推薦下，首度與于魁智合作演出《野豬林》的林娘子、《四郎探母》的鐵鏡公主，引起台灣戲迷的關注，與于魁智被譽為最佳黃金組合。 30年後，我們在國家戲劇院的觀眾席，在密集演出的縫隙裡，邀請于魁智、李勝素，與王安祈教授聊聊這次來台的感受時空對照，薪火相傳。
王：兩位合作至今25年，不僅沒分開過，更得到無數觀眾喜愛，是京劇史上重要紀錄，合作默契怎麼這麼好，有最喜歡合作的戲碼嗎？ 于、李：喜歡的太多了 于：早在正式合作之前，我們曾在中央電視台、浙江電視台的戲曲晚會同台，當時她還在山西京劇院，我在中國京劇院，彼此不熟，只知道她是位好演員。 我們兩人能合作，首先要感謝劇作家貢敏老師，是他力薦勝素，再加上那時我們同在中國京劇優秀青年演員研究生班學習，在這兩大契機下，促成合作。我們配合得十分默契，最重要原因是對藝術的理解以及對藝術追求方向很接近，觀眾看我們在台上表現的音色、調門、台風等等各方面很搭，我們彼此也覺得合作時能發揮順暢，找到表演上的共鳴。 王：兩位個性都很好，有沒有在塑造人物上發生過衝突？ 于：我有時比較主觀，想法比較跳躍，勝素性格跟梅派藝術風格特別像，非常沉穩淡定，無論遇到什麼樣大問題，她都不慌不驚。 排練時候，我會直接說出「我覺得應該這樣，不應該那樣」，她可能不認同，但不會當下反駁我，會給我留面子，讓我先發表，排完後再告訴我，她是怎樣理解人物的情緒、性格、場景，我可能哪裡理解得不對，有時我的理解會跑偏而不自知。 再來，我有時在台上會比較衝動。所謂衝動是指我在後台聽見鑼鼓聲響就興奮，手腳會發熱出汗。我常在想，如果有一天聽到鑼鼓，我的手腳不出汗，那就是我的藝術生命要結束了。雖然我已經盡量控制自己保持穩定，但偶而受現場氣氛影響難免波動，她會平和提醒我「別卯上，別猛」，把我的熱氣火氣降下來。不管台下有多大領導，多少觀眾，多麼熱烈的回應，她總是心靜如水。這麼多年下來，我受她影響也慢慢學會調節情緒，特別是舞台上的感覺。 李：我舉個例子。2004年我們在北京演出大型史詩交響京劇《梅蘭芳》，他飾演梅蘭芳。我說：「師爺爺發展和創造了許多優美的手勢，生活中肯定會磨戲，扮演師爺爺生活面時，可以加一點手勢的表現力。」遭他抗拒，說：「我唱老生的，這手法指了這麼多年，要我蘭花指，實
繼《美國民主》之後，義大利大師級導演羅密歐．卡士鐵路奇（Romeo Castellucci）再度訪台，邀請觀眾深入現實社會的矛盾核心。《兄弟們》（Bros）以警察為題，探索法律與道德的極限。透過繁複的意象與衝擊的感官效果，突破劇場表演框架，營造出一場凌駕於語言、文化、理智之上的當代祭儀。 從執法力量深入律法矛盾 警察究竟是維護公共秩序的人民保母，還是威權統治的打手？執法者剛正不阿的形象是否讓手無寸鐵的民眾感到渺小？卡士鐵路奇以人類學的角度探討律法的暴力，突顯當代民主發展癥結。「《兄弟們》的靈感源自我在巴黎的親身體驗。當時黃背心運動爆發，警方在四處巡邏。每每看到身穿制服的刑警，我心中不自覺揚起一股罪惡感，彷彿成為隨時會被逮捕的嫌犯。但以警察作為主角並非要評論時事，而是引申人與法律之間的關係，也突顯當代社會的黑暗面：從令如流，是否意味著缺乏意識、不用負任何責任？」 儘管卡士鐵路奇的作品時常出現警察的形象（註1），但《兄弟們》是他首次以執法者為主體的創作。「我的創作承接希臘悲劇的脈絡：希臘悲劇英雄以個人行動，挑戰社會律法的正當性。而我想透過警察去揭露法律的黑暗本質：只要依法，任何人都可以使用暴力。這其實是一種相互矛盾的悖論。」卡士鐵路奇這麼說。 對導演而言，警察是20世紀初隨電影藝術發展才登台的角色，戲劇史上幾乎不存在類似的人物。但早期的警察形象並非冷峻嚴肅，反而帶有幽默的喜感：「基頓（Buster Keaton）默片中的警察從荒謬的災難中死裡逃生，突顯出人們需要秩序，但也有破壞它的慾望。大家都想要逃脫法律的框架，而警察變成眾矢之的。我想延伸警察的複雜內涵，所以無法用便宜行事的批判手法。若是執法行為宛若一場遊戲，反而會讓人更加不安。」
甫獲第34屆傳藝金曲獎最佳演員獎的唐文華，是國光劇團首席文武老生，胡少安先生嫡傳弟子，擁有高亢圓潤的嗓音和細膩有緻的做表，曾被中研院院士王德威先生譽為「台灣鬚生第一人」。而他近年最被戲迷津津樂道的，是與唐美雲歌仔戲團的合作，演出《冥遊記帝王之宴》裡的李世民、《臥龍：永遠的彼日》中的劉備，跨越京劇與歌仔戲間的疆界，未見任何扞格。於是，大家都好奇這段跨界經驗，以及他在日常裡更多未曾曝光的趣味小事，在這次的回答裡一次滿足！
謝念祖說喜劇是自由的，「因為是大家都可以講的啊，只要不傷害到人、不要違背社會規範，喜劇就是自由的。」說著，感覺前後句兜不起來，又是自由又是規範的，分明限制重重，哪個才是對的？ 不過，仔細一聽，謝念祖說的的確是「自由」，而非「容易」，喜劇和自由一樣，都不是件容易的事情。他畢竟不是為了容易才做戲的，純粹就是喜歡全場笑起來的感覺。 做喜劇的我，是個異類嗎？ 謝念祖說自己在念戲劇系的時候就屬「異類」，而自2005年投身綜藝節目編導，開始製作《全民大悶鍋》時，他的異質性就顯得更高了，創作思維開始分成兩類：電視上的笑點以及劇場裡的幽默。總而言之，其作品橫豎都得是好笑的，無論螢幕前或者是劇場裡皆然，也必須如此他天生喜歡看大夥兒笑成一片的樣子。 「我是國立藝術學院第8屆的，記得當時因為學校資源有限，一班只能有6個人主修導演，只好展開徵選，要我們各自導一齣短劇呈現。那時候我導了經典喜劇《誰在一壘》，大家看了都好開心。不過，有個老師就問：『你一路走來都做喜劇，這樣好嗎？』」謝念祖回憶大學的這段往事，說的歷歷在目，他也清楚記得，自己那時候還沒來得及回應這問句，另有位老師便率先開口：「若有個人都去打NBA了，就不要讓他去踢足球啦。有天他想做悲劇自然就會去了。」 言下之意，鼓勵謝念祖不要客氣，朝喜劇的球路邁進吧。 「這個老師，就是羅北安。」謝念祖說。 時隔30來年，他想做悲劇的那天還沒來到，依舊滿腦子想著哪裡好笑往哪裡衝去。多年前，謝念祖從劇場到跑道綜藝節目，接著成立了自己的團隊「全民大劇團」，捕風捉影社會中的議題時事，任何嚴肅的想法，被他相中以後，都是喜劇。 比方說《當岳母刺字時，媳婦是不贊成的》講的是婆媳交惡問題，卻能被讓全場讓樂得笑中有淚；《最後一封情書》講述安寧療護，哇，這夠沉重了吧？然他精心安排，使故事中間殺出叔姪聯手詐騙遺產的情節，荒謬非常；就連在疫情中誕生的《仁愛路六號》亦然。 還嫌故事太離奇？現實的荒唐事更多 《仁愛路六號》本由公家機關委託製作，要求與國父紀念館之地利位置扣緊密扣合，「邀請的契機，就是因為國父紀念館落成
第34屆的傳藝金曲獎甫結束，便傳出民權歌劇團創辦人林竹岸老先生逝世的消息。才送走歌仔戲經典唱將陳美雲老師，對岸的漳州薌劇音樂家陳彬老師也撒手，此時要再放下我們的竹岸仙仔，真是讓人萬般不捨得，更為歌仔戲精華世代值此凋零之秋，備感焦慮跟心慟！歌仔戲活戲唱作的靈活與本事，正迅速隨著老一輩的離世，變成我們當下國際化的都會節奏，根本無法複誦與追溯的傳奇了。 猶記得最近一次跟林竹岸阿伯長談，是2020年我跟著美國哈佛大學音樂學研究的博士生Anna，跟阿伯一家暢談戲曲竅門和西方樂理；席間涉及的話題不離內台歌仔戲的繁榮時代，以及阿伯如何從南、北管，接觸到當時流行的歌仔戲，又得精通不同劇種樂器以因應市場需求的生命歷史。 竹岸阿伯於1936年出生於雲林元長鄉；在戰亂頻仍的二戰前後，阿伯曾笑稱在那樣動盪的求學過程中，自己台語、日語和國語都說不好。唯有跟著在地的老師蘇遙學唱南管，阿伯才學會了透過音樂，流利地表達自己。他初中時期好奇跑去跟戲班做戲，甚至離家幾天到嘉義水上表演，當後場拉奏弦仔。後來在因緣際會之下，林竹岸加入的錦花興歌劇團（內台）經營不善，賣給了台中的錦玉己歌劇團（註1）。林竹岸在錦玉己歌劇團擔任二手弦，當時的師父不准他拉歌仔戲的主奏樂器殼仔弦，警告他必須先學會演奏大廣弦，才准他碰殼仔弦。他總在師父休息、不在或睡覺的時候，偷偷拿殼仔弦練習。就在一次救場的表演機會裡，竹岸阿伯表現了他的音樂天賦，於是才19歲就成為拉殼仔弦又能吹奏嗩吶的頭手弦吹今天稱為文場樂師。 大廣弦音色淒切，乍聽之下很像嗚咽的哭泣聲，調子很難抓得穩，竹岸阿伯總在民戲演出時，傍著嬋娟姐（註2）表演苦旦。他常常在跟我們笑談之間，就瞬間拿了一把拉了起來，隨口一唱就是歌仔調的四句聯。阿伯說台灣歌仔戲的四句聯，真的難學！「一聲蔭九才，無聲不用來」說的就是歌仔戲表演要有好嗓子、好腹內的重要性。嬋娟姐是竹岸阿伯的長女，她跟現在的團長林金泉（林竹岸三子）便不辜負阿伯的期待，一個能唱、一個是能拉又能彈。正因長期浸淫在歌仔戲活戲裡，民權歌劇團的作品才能呈現最懂戲的唱作表演。
張秀琴，是歌仔戲小生，是秀琴歌劇團的創團團長，是南部歌仔戲三大天王之一。從內、外台到電視歌仔戲，再到劇場演出，被形容是「扮相俊美、唱功渾厚、演技精湛」（註1）的她，總是勤勤懇懇、踏踏實實地參與每次演出、演出每個角色，如綽號「阿牛」，像頭在歌仔戲裡耕耘的「牛」。 張秀琴笑說，有觀眾只記得她叫「阿牛」，說起「秀琴」還會不知道是誰。「阿牛」，跟了她一輩子，更成為秀琴歌劇團的團徽，而歌仔戲也是。
「地點的話，我直覺是想到台大（戲劇系）的排練教室，因為在那待了8年！」在約訪信件中，王靖惇提出拍攝地點建議，大學加上研究所，他在台大戲劇系度過8年時光，這個誤打誤撞考上的科系，是表演的搖籃，給予他養分，才讓他現在得以用演員、編劇或導演的身分活躍在劇場。就這麼敲定了訪談地點，106教室王靖惇的表演起點。 戲劇性的經歷，誤打誤撞考上戲劇系 訪談時間安排在某個週一下午，只見王靖惇熟門熟路打開教室的門，開好電燈，再搬來木箱盤坐，然後迫不及待說道，在戲劇系上的第一門課，是姚坤君的排演課，地點就在這個教室，巧合的是，也同樣在週一下午。10多年前的課堂上，姚坤君問大家對表演的想法是什麼，王靖惇至今還記得自己的回答：「表演對我來講，最有趣的就是可以去體驗不同人生。」 若是以現在的經歷說出這句話，想必相當成立，但在當時，他根本沒想到自己會考上戲劇系。「通過申請入學第一階段後，我還是對表演沒有什麼想法，本來想選創作組，但面試前一週因為打排球扭到手，拿筆不方便，我臨時改選表演組，面試前一晚我才在準備獨白內容。」想想從申請入學開始，王靖惇就遭遇一連串充滿戲劇性的故事。 自認是被迪士尼養大的小孩，準備的獨白是來自動畫《大力士》的片段，他先說了一小段「我相信我有一天，一定可以重返神界」等等的台詞，接著唱起主題曲〈Go The Distance〉，後來面試老師之一的姚坤君要求用女性角色重新詮釋，王靖惇直接把歌曲唱成假音版本聽起來更像是京劇唱腔，逗得姚坤君哈哈大笑。 「因為老師們都很友善，面試結束後，我還覺得即使沒有考上也沒關係，結果就莫名其妙錄取了！」或許正是因為與表演的結緣是這場氣氛愉快的面試，才讓王靖惇在入學的第一堂課給出了那番回答，而這的確也是他所深信的，若不是表演，他怎麼有機會能藉由角色成為不同的人
2017年舞蹈秋天以《偉大馴服者》（The Great Tamer）馴服台灣觀眾的希臘藝術家迪米特里．帕派約安努（DimitrisPapaioannou），歷經疫情期間探索隔離狀態的《內情》（Inside）影像裝置，以變通方法與台灣觀眾再續前緣；如今，終於迎來又一新作《INK》。作品不僅（終於能夠）親自來台，編舞家迪米特里也親自登台，與年輕舞蹈家蘇卡．霍恩（uka Horn）以肉身回應原初萬物最純粹的「水」之狀態，穿梭其所擅長的物質元素之間，潛入意識之深邃未知，相愛相殺的拉扯與辯證。 出身繪畫與雕塑等視覺藝術背景的迪米特里．帕派約安努，就讀雅典大學時開始投入舞蹈創作，曾成立Edafos舞蹈劇場（1986-2002年），獨特創作風格更使其受邀擔任2004雅典奧運開閉幕、2015年歐洲運動會開幕導演，後續作品如《Primal Matter》（2012）與《Still Life》（2014）更為其奠定國際地位。然而從創作到人生，一切對迪米特里都是順勢而為的機緣無論相濡以墨，抑或相忘江湖。（編按） Q：《INK》是你在疫情期間創作的作品，是否可分享隔離時的日常與創作生活與平常有何不同？ A：很幸運的，我在疫情期間沒有受到太大經濟衝擊，身邊親友也都安然無恙；在這前提下，疫情對我而言，反而讓我有機會能夠喘口氣，從忙碌不間斷的工作、創作與巡演生活中抽身，得以待在家裡，在我的公寓享受美好春日。同時，我也藉此停下腳步，重新審視 自己過去的自我訓練方式，重拾畫筆之類的。 當時，蘇卡．霍恩就是《INK》裡的那名年輕舞蹈家正在準備我的另一個作品《Transverse Orientation》，創作排練因為疫情而暫停，於是他決定留在雅典隔離，剛好就住在我家附近，所以我們也有更多時間相處，培養友誼與默契。那時，有人邀請我為Torinodanza藝術節和Aperto藝術節創作一個自己參與演出的作品，我馬上想到蘇卡．霍恩，問他願不願意和我一起創作與演出
《Reality No-Show》，是蔡柏璋「回到」劇場之作？ 聽到這個問題的蔡柏璋露出不置可否的神情。與這個問題連動的是「告別」之作台南人劇團在2017年推出的30周年作品《天書第一部：被遺忘的神》（後簡稱《天書》）；不過，他說：「那個時候我從來沒有想說要告別。」 當時的他早就規劃好、並獲得獎助計畫，在完成《天書》和雲門2《春鬥2018》後，就要去國外駐村到2019年；不過他也明白新聞、行銷下標所需的聳動，就沒多說什麼。或許是告別之作的推波助瀾，《天書》招致的批評遠超乎作品本身，甚至夾帶了針對蔡柏璋的人身攻擊，成為生命裡很大的創傷。 他說：「這個創傷現在回想都會覺得太小家子氣了，可是那時候還真的走不出來。我真心覺得全世界的人都背叛我。我知道戲有好看跟難看，即使是覺得難看的東西，我好像也不需要這樣被人踐踏。」接著說：「最關鍵的想法是，來罵我的、來攻擊我的這些人，因為是匿名，所以是用小的群眾去『借代』大的群眾面貌，現在想想是很不公平的，可是當你很脆弱的時候偏偏就會這麼想；甚至是，如果你是這樣子看我的作品，那我可能再也不需要去認真看待過去人家對我的讚美或稱讚，一樣都是虛無的。」 說不上是告別，但蔡柏璋真的去休息了。 2018年之後的他，與台灣、與劇場拉開了距離。現在想想，反而是珍惜COVID-19疫情前那段可以自由旅行的時光，「走了兩年才離開這個陰霾，可是現在回頭看，會覺得好感謝。」他用「幸運」描述了當時做完作品的一塌糊塗。 以真相作為主題的《Reality No-Show》，確實來自於當時經驗，也同時告訴蔡柏璋劇場，對他的重要性，關於自卑卻也自信、堅強卻也脆弱的自己。
50年前，我從中部鄉下來到台北，就讀國立藝專；當時的我，非常害羞安靜，在一群出色的同學之中毫不起眼。而在我的印象中，許博允先生是位「藝」氣風發、充滿熱忱的前輩。在那樣一個前途未明的階段裡，我有幸和許先生結識，在他的協助引薦下，讓我有機會和美國打擊樂家麥蘭德（Michael Ranta）學習。當年的許先生如此熱情，不為什麼，只因為我知道我喜歡打擊樂，而他就是一個熱愛藝術、也樂於分享的人。 後來，每當「新象」舉辦演出，許先生總會邀我去欣賞，並且介紹我和來台演出的藝術家、表演團隊認識；日後我與日本鬼太鼓座、岡田知之打擊樂團的交流，皆由此而來。此外，許先生和一群志同道合的作曲家組織作品發表會，也總是邀我參與這些創作的世界首演或錄音工作，讓我放膽嘗試音樂的各種可能性，也實際體會到打擊樂於當代世界的創造潛能。 這一切對許先生來說，彷彿是很自然的事，但對我這樣一位處於尚且貧乏閉塞的社會氛圍中、卻懷抱音樂夢想的年輕人來說，許先生的舉措，可謂莫大的鼓勵和提攜。而許先生和「新象」，甘願不計代價，做了許多堪稱奇蹟的藝術推廣，以及他為拓展國際連結所付出的心力，著實有著不可磨滅的貢獻，所有人都受惠良多！ 自1986年創辦打擊樂團以來，我和許先生在專業領域便有許多的互動經驗。最早，我曾於1980年代短暫協助「新象」在中部幾場巡演的推廣工作。中期，在「亞洲作曲家聯盟」這個國際組織裡，我則先後擔任過主辦活動的執行工作；其中，在1994到1997年間，許先生擔任「曲盟」第11屆理事長，而我則為秘書長，共同為作曲家和演奏家搭建互動的橋梁。
該如何定義「大象體操」？簡單說，他們來自高雄，是一個以低音貝斯為帶領的數字/數學搖滾（Math Rock）樂團。然而他們卻從不只以樂手定義自己，近期頻頻與劇場合作，如在淡水雲門劇場舉辦連續7場《夢境》沉浸式發片專場「大象製夢所」；也在音樂劇作品《怪胎》攜手合作。在踴躍的樂迷提問中，貝斯手凱婷、鼓手嘉欽、吉他手凱翔分別與讀者促膝，讓您對他們的疑問，豁然開朗。
對觀眾而言，到兩廳院欣賞演出的記憶，可能是表演的內容、演員、舞台，或是水晶燈、綠牆、沙發然而，能讓每場表演順利進行、粉絲們也安全無虞的背後，你可能不知道有大約30位點工（註）、志工在場館的各個據點照顧著大家。而他們網絡的中心，就是我們暱稱為「仙女」的前台督導們。
維持著兩年一度的創作速率，鄭宗龍的新作《波》已在上半年悄悄宣告。這不只是鄭宗龍與日本科技藝術家真鍋大度（Daito Manabe）的首次合作，也是他首度嘗試透過AI運算編舞。在這波人工智慧的浪頭上，身體與虛擬的關係是什麼？在機械創造中，人類的創新又有什麼獨特意義？編舞家將透過《波》給出他現階段的答案。
我欣賞古典音樂的習慣或許較偏老派，印象中過去的指揮大師在台上無論是動作簡約（譬如貝姆、傑利畢達克）或龍飛鳳舞（譬如蕭提、卡拉揚），且無論其當下指揮的曲目風格趨於沉重或輕快，面部表情多顯莊嚴肅穆。但近年一些才華洋溢的中壯輩指揮家卻在這方面展露出截然不同的風貌，譬如現任柏林愛樂首席指揮佩特連科（Kirill Petrenko）和洛杉磯愛樂音樂總監杜達美，台風專注嚴謹自不在話下，但嘴角上揚、慈眉善目似成了他們的招牌表情，雖然兩者的笑容裡容或帶有苦澀及諧趣之分。這個看似表面文章、無關音樂宏旨的觀察點，卻能微妙地反映近半世紀以來時代環境的某些變化。 從表情反映自我，也反映時代 首先，過去在音樂會的場域裡，大部分觀眾並無法看到指揮的臉部表情，這純粹是留給指揮和樂團團員間作為肢體語言之外的溝通輔助。自20世紀中葉起，隨著電視轉播及錄影技術被引進古典音樂會，最具代表性的包括由CBS轉播伯恩斯坦指揮紐約愛樂的青少年音樂會，和卡拉揚所策劃具有前瞻性的一系列柏林愛樂演出影片，不同指揮家們各自的面部表情才暴露在觀眾眼底。或許，某些特具表演慾的指揮家也察覺螢幕前的這種附加視覺效果，而在有意無意間豐富了臉部肌肉的戲劇變化。再者，無論在職場倫理和文化意涵上，半世紀來古典音樂均面臨逐漸改革的命運，一方面過去所謂的「暴君型」指揮現象已很難存在；二方面古典音樂也為了存續而有著更加親民、世俗化的趨勢，一般觀眾不必像過去那樣盛裝出席音樂會，台上的演奏家至少在舉止上也不再顯得那般高高在上。即使只在舉手投足間，指揮家們或多或少地反映了文化大環境裡的上述趨勢。 在多如過江之鯽的新生代青年指揮家中，來自芬蘭的麥凱萊（Klaus Mkel，1996- ）是近年正快速崛起的一名耀眼巨星。除了行雲流水、自成一格的指揮語法，在台上常露出陽光男孩般的燦爛笑容，也令人印象深刻。趁其率領麾下的奧斯陸愛樂管絃樂團來台演出前，筆者和他進行遠距訪談中聊到了上述話題。麥凱萊表示演出時會盡量保持最自然的一面，「指揮台上的我和日常生活中看到的我是一樣的指揮要做的就是能與樂團有效溝通，面部表情也很重要，能藉此生動地傳達訊息。」年紀輕輕的他顯然對歷史典故也能瞭若指掌，
你所知道的鄭宜農，是音樂創作者、歌手、文字工作者、演員，也是劇作家。多變的身分，似乎可以在各個角度中，讀得懂你。但你懂她嗎？你對她好奇嗎？藉由這次的活動，粉絲們問得踴躍，鄭宜農也溫柔地加了許多解答。在這些隻字片語中，你會發現，順著她的言語，更拉近了彼此的內心。
李銘宸多年來的創作觸角總是如此敏銳地捕捉世界。生活不用給他太多，一點點小事就能夠引發其無窮盡的創作想像。 能編、善導，偶爾演戲，李銘宸同時富有設計長才。不知是否因為多重身分經常在他腦袋裡跳換，其感受世界的方式也是跳躍轉變，被常人捨棄的美感意識，他喜歡撿起來琢磨玩味，如去年的《超級市場 Supermarket》，明亮開放的空間，在他的創作成的博物館、美術館的人文場域；又或者是更早以前的《解体素描》，是他從日文的「解体」對應中文的「拆除」意涵兩相對照玩味，一路延伸，使該作品試圖解放既有空間的組成，邀請觀眾以感知經驗重新拼裝熟悉的場域。 李銘宸怪得有趣，行之數年，也從小劇場一路走到了大劇院。 旁人看來，那像是一條理所當然的路徑總是如此，必須如此，創作者累積步伐的終點不總是為了擴大自己的舞台嗎？ 「30歲以前，我會覺得這是理所當然的事情，特別這又是你喜歡的事情。」李銘宸說，然而近年最困惑他的關鍵卻剛好也是這份「喜歡」，他說：「這幾年我常常想，只是因為喜歡，就一直做，這樣真的對嗎？」 以為工作必得是你所喜歡的選擇 新北人，美術班，康輔社李銘宸的學生經驗養成，隱隱給予他走向劇場的3個關鍵優勢：好動的細胞，美感觀察，以及「我比很多人幸運太多了，至少家住台北，沒有那種找不到工作就要回鄉的壓力。」他說。 回憶學生時期，李銘宸不會說那是戲劇的發端，充其量就是性格的養成，他說：「國中高中的時候就會帶隊參加話劇或者歌唱比賽呀，也不是說意識到自己有什麼才華，那種感覺比較像是我站出來說想做，大家跟著附和『那就給你做吧』的氛圍。所以高中說要考戲劇系的時候，同學也跟著鼓譟，說什麼『超適合你的耶』這種話。」 結果呢？他沒考上。 大學放榜那天，沒人敢找他說話，「我想說也不用這樣吧，哈哈。」他自嘲，「我念美術班的，考大學時視覺美術相關科系跟戲劇系都想念，也兩個都去考了。」那一年，李銘宸去讀了視傳系，邊學以拉（編按：Illustrator，圖形製作軟體）邊複習搶救國文大作戰，又戰一回北藝大戲劇系，這回上榜了，「但我不是因為不喜歡視傳系才轉
「我其實是要走幕後的，對表演沒有什麼興趣，到現在也還是這樣。」柯一正悠悠說出這段話，對影像感興趣，先後在世界新聞專科學校（現世新大學，後簡稱世新）以及美國加州哥倫比亞學院攻讀電影學位，執導出不少作品的他，還是得承認自己是綠光劇團的固定班底，攤開經典劇目《人間條件》系列的演員表，從一到八，他的名字沒有缺席。 前些日子，柯一正首次參演的電影《油麻菜籽》重返大銀幕，他在戲裡飾演一位父親。再到近期在影集《人選之人造浪者》，以及舞台劇《清明時節》2023昇華版，幾十年的表演經驗下來，不論是影像或是劇場，他的確常以父親形象示人。說來或許是種因緣巧合，當初影響他踏入演藝一途的，正是自己的父親。
曾榮獲12次葛萊美獎提名的爵士鋼琴大師肯尼．巴倫（Kenny Barron），今年剛慶祝了他的80歲生日，在他60多年的演奏歲月中，不但曾跟創造美國爵士樂歷史的大師一同合作，也擔任爵士樂教育者，培育無數優秀的爵士音樂家。他參與了二戰之後的美國爵士樂發展史，灌錄超過500張以上的爵士樂唱片，也帶領自己的樂團出版40張以上的專輯。雖然肯尼的音樂經常被歸類為主流爵士樂，然而與他合作的樂手不但各有特色，也在演奏及彼此激盪的過程中，形塑了他的音樂風格。肯尼所共同譜寫的這部戰後爵士樂歷史，可以說是一部眾多樂手參與的美國爵士樂社會史，鼓動人心的，不僅是音樂，更是人與人之間的互動與交流，正如他所說的：「只要你演奏的音樂是誠實的，並且來自真心，人們就可以透過你的音樂瞥見你的真實自我，並對此做出回應。」而他這些想法與態度的產生過程，可以透過觀察他60多年與樂手們來往的職業演奏生涯，有所啟發。 跟著哥哥的腳步一路學習，到任教知名音樂學院 1943年出生於美國費城，肯尼來自一個喜愛音樂的家庭，而生於1927年的哥哥比爾．巴倫（Bill Barron）不僅收集許多78轉的爵士唱片，也是一位薩克斯風手，在哥哥的影響下，肯尼也喜歡上爵士樂，並從14歲左右就開始職業演奏生涯。他的第一個職業演出是在費城的舞蹈樂隊（dance band）演奏，當時仍然流行所謂的歌舞表演（cabaret），樂隊為各種演出形式服務，例如舞蹈、歌唱及喜劇等。在舞蹈樂隊的演出工作中，他不但累積了大量的爵士標準曲曲目，也學會了如何為歌手伴奏，他認為，這對鋼琴手來說，是非常重要的。因為為歌手伴奏，重點在於如何襯托歌手，而非表現鋼琴手自己。對當時仍是10幾歲青少年的他而言，這些都是非常寶貴的經驗，也影響了他之後的爵士樂演奏。 大約於1961年，肯尼就追隨哥哥比爾的腳步來到紐約。對一個熱中爵士樂演奏的年輕人來說，紐約不僅有許多的爵士酒吧與表演，更是一個不夜城。他與哥哥住在紐約的東村，附近有Five Spot Caf及Jazz Gallery等重要的爵士演出場所。他在Five Spot Caf欣賞詹姆斯．穆迪（James Moody）的演出時，由於穆迪認識他的哥哥，便
對爵士鋼琴大師肯尼．巴倫（Kenny Barron ）來說，美國的爵士樂歷史並不只是歷史書所呈現的線性圖表，更是一部無數爵士樂手參與其中的音樂社會史。今年夏天，這部活歷史將以他60多年來的演奏創作為軸，首度登陸台灣，引發樂迷熱烈關注。
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