專題
特別企畫 Feature 藝術(家),與它們的產地(四)-
People 人物
藝號人物 People 前衛鋼琴演奏家陳靈 專注的人生、多變的音樂
陳靈指尖觸碰的鋼琴,可以是一種樂器,也可以是千百種樂器。「只有鋼琴有這種能力,可以一再重新改造成不同的樂器、全新的樂器,用各種不一樣的方式演奏,充滿無限的創造力但它依舊是鋼琴」,陳靈說。她口中的鋼琴(我們將在《龍族女兒不流淚》中一一得見),就好像她自己,千變萬化,卻又純粹專一。 分為「B.C.」與「A.C.」的人生 對陳靈有點認識的人,一定都聽過這位享譽國際的前衛音樂家,將自己的人生分做「B.C.」與「A.C.」兩個時期「Before John Cage」與「After John Cage」。在認識約翰.凱吉之前,她就像是我們熟悉的亞裔鋼琴家,從小受父母栽培學習才藝。10歲時,她得在芭蕾與鋼琴之間二選一,「我知道相較芭蕾,我會是更好的鋼琴家。」陳靈說。於是她就此專注於音樂(即便還持續上了一段時間的芭蕾課),14歲時贏得新加坡國家鋼琴大賽;同時,受到某位茱莉亞音樂院來訪的客座鋼琴家鼓勵,高中畢業便獨自一人遠征異地。「現在想起來很扯吧,我爸媽都不在身邊,我就這樣自己去美國、去紐約、去茱莉亞考試,然後考上了,後來我還是茱莉亞第一個拿到博士學位的女性。」陳靈回想起這段往事,那是1972年,51年前的事。 自茱莉亞音樂院畢業後,陳靈自稱她的生活「沒什麼特別的」教課、演出,和大部分茱莉亞畢業生都一樣,直到她逐漸對演出蕭邦、舒曼、舒伯特感到「不滿足」。當時,對世界音樂產生興趣的她,接下了幾場亞洲巡迴音樂會,決定在曲目做點變化:「我從德布西開始,想要呈現那些深受亞洲文化影響的西方作曲家,自然也納入了約翰.凱吉;他的預置鋼琴總讓我有種甘美朗(印尼傳統樂器)的感覺」。巡演來到馬來西亞、新加坡與香港等地,一路大獲好評,但對陳靈來說,最大收穫還是因此開啟一段與約翰.凱吉長達11年的情誼,直到這位美國前衛作曲家1992年驟逝,那是31年前的事。 約翰.凱吉對陳靈的影響,其一是打開了對鋼琴的各種想像:「你可以在鍵盤上彈奏,可以像打擊樂一樣敲奏,可以把它當作豎琴撥奏,也可以穿線拉奏。」陳靈自此脫離古典樂,栽進前衛音樂無邊無際的世界。她接著開始與年輕世代的作曲家合作,包括克里斯多福.霍普金斯(Christophe
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World 國際
檳城地下音樂基地變身黑盒子,展演得獎製作
成立於東馬沙巴州的「卜蔔劇場」終於首度踏足檳城,把得獎代表作《下人KAKAK》帶給觀眾。此劇改編自法國作家惹內(Jean Genet)的荒誕劇經典《女僕》,透過兩個僕人扮演女主人的遊戲,投射出不切實際的慾望,因為入戲太深而動了殺機。經過導演程守明的二度創作,加入反映本土課題的內容,契合當下的政治和族群氛圍,讓演出更加有共鳴。全劇以馬來語、英語和粵語呈現,真實反映了馬來西亞多元的文化處境,憑此榮獲2018年第15屆「戲炬獎」最佳男主角、最佳女主角和最佳造型設計。過去6年在大馬、台灣和印度進行巡演,這次來到檳城,由「剃刀實驗劇場」承辦,從12月8日到11日一連演出4場,成功打破語言隔閡,吸引了中文劇場以外的觀眾。 值得一提的是,此次演出選擇在檳城地下音樂基地Soundmaker Studio進行,製作團隊特地把樂隊演出的live house改裝成實驗劇場,表演空間延伸到舞台以外的地方,與觀眾近距離接觸。經過《下人KAKAK》這次的洗禮,檳城無意間多出一個黑盒劇場,「剃刀實驗劇場」的下一個演出計畫確定在這裡上演,屆時將帶來沉浸式體驗的《末日青春2》,這是2019年第16屆「戲炬獎」最佳戲劇和改編劇本的延續,再次把大馬著名詩人假牙的詩集《我的青春小鳥》搬進劇場,由目前旅居台灣的檳城導演莊雄偉再度回國執導,結合演員與現場樂隊的互動,預定4月初捲土重來。隨著Soundmaker Studio開發了劇場功能,相信更多的實驗演出將會在檳城出現,進一步打造完整的表演生態。
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新加坡「戲劇盒」創辦人郭慶亮獲頒新加坡文化獎
2022年12月,資深導演、編劇、戲劇顧問郭慶亮(註)與印度舞團總監阿拉文斯.庫馬拉薩米(Aravinth Kumarasamy)同獲新加坡文化獎。 郭慶亮是「戲劇盒」的創辦人,該劇團自1990年便以關注社會議題為戲劇創作的重心,旨在為弱勢群體發聲。他踏足劇場,關心民眾,並踏入政壇(於2016年至2018年期間擔任代表藝術界的官委議員)。郭慶亮在2022年卸下戲劇盒聯合藝術總監及戲劇盒董事成員之職,以藝術工作者的身分繼續創作。 郭慶亮也是新加坡論壇劇場的重要推手。自2000年起,他與劇團不斷與社群實驗論壇劇場的各種可能,成功讓論壇劇場在新加坡「解禁」。郭慶亮亦積極與外地接軌,例如與香港的莫昭如、廣州的木棉劇團進行交流,也曾應台灣應用劇場發展中心的邀請,在牯嶺街小劇場推出論壇劇場《小地寶》及《一僱二主》(2011)。 郭慶亮的社區藝術創作橫跨多領域,例如關注環保議題的《補天計畫》(2008、2009、2012)、《兩面之間》(自2013年至2022年)。尤其《兩面之間》探討的生死課題,是郭慶亮長年的嘗試與實踐,在2021至2022年,郭慶亮甚至把觸角伸到馬來族群,在馬來文化圈內探討這個禁忌課題。近年來,他的作品也關懷人與自然的共生共存關係,例如《在不久的將來》和《ubin》。 這些年來,郭慶亮和戲劇盒從「人與體制」的探索,到跨媒介的藝術表現形式、到跨國交流、乃至跨文化,慢慢走向思考人與自然的關係。郭慶亮以思想家的身分,透過藝術表達手法去關懷人性,從未忘初衷,以戲劇界巨人姿態,默默進行「育人」、「育仁」的工作。 註:郭慶亮介紹請參https://fb.watch/hnQxwGpkqn/。
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香港「演戲家族」串連過往原創音樂劇歌曲推出慶祝30歲新作
香港演藝學院成立於1984年,畢業生各自在1980年代末至90年代初創辦藝團,包括目前專注本土原創音樂劇創作、推廣與承傳的「演戲家族」,由香港演藝學院畢業生於1991年創立,剛迎來了30周年的紀念。 疫情影響讓不少藝團即使是重要周年誌慶,如剛出版了專書紀念其50周年的香港藝術節,也未能盡情慶祝。「演戲家族」這次在演藝學院上演的《何年明月歸》,是與學院聯合製作,除了聯合導演和歌唱指導李穎康是學院老師,特邀演出一角的梁菲倚目前亦在學院任教。劇本由多位學院編劇系的同學和畢業生聯手執筆,並由前任戲劇學院院長潘惠森編輯,選用「演戲家族」過去的原創音樂劇歌曲為敘事骨幹,重構新的故事(當中尾聲一曲由黃旨穎全新創作);演出者則大部分是目前在學的學生。 這樣的策劃顯見劇團承傳其文化資產的意義,讓作品透過再現,連繫不同年代觀眾和創作人的記憶。故事由音樂劇編劇何年發的離世說起,要把歷年歌曲有意義地串連並不容易,目前劇本整體欠說服力,布景設計的意象也進退失據,然而當熟悉的調子響起,首演於1993年的《遇上1941的女孩》仍然讓人動容。這個為劇團奠基的作品,在香港原創音樂劇發展上是重要的一章,以香港淪陷的歷史背景建構時代氛圍,主角穿越時間見證傾城,〈夢未央〉的尾聲「只求命運讓我自己決定」可說是當時民眾的心聲。這次劇團同步完整出版劇本和樂譜,延續作品的生命力,在其30周年紀念來說更顯意義。
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World 國際
澳門新興粉專「我不𠝹櫈」讓看戲觀眾大鳴大放
表演場館自9月份逐步解封,又偶爾用作臨時核酸檢測站,不論館方或劇團也都漸漸學會應變方式與工作節奏。大量製作從夏天延到秋冬上演,觀眾又回到往年應接不暇的狀況。 然而,近日討論度與關注度最高的,並非任何一個劇團的演出,而是臉書上一個名為「我不𠝹櫈澳門劇場與電影評論平台」的粉絲專頁。該粉絲頁於9月26日正式啟動,台長黃詠思是澳門劇評人及策展人,她不諱言這個粉專仿傚台灣「黑特劇場」與香港「劇場𠝹櫈區」粉專,希望讓觀眾看完演出有個門檻低、可匿名投稿表達感想的空間。雖然粉專號稱「刀下留人,用文字道出愛與和平。」事實上累積至今共149篇投稿中,仍是以負評為主。過去20年來,澳門劇場界一向跟評論之間保持相對沉默、看來友好的距離,「𠝹櫈區」文章毫不修飾、直陳恨愛的風格(偶爾帶點人身攻擊),突然掀起劇場界中的風暴,甚至在粉專成立不足兩天時,已有自稱「澳門資深專業劇場工作者」投稿「強烈建議刪除此專頁及停止任何匿名評論活動」,投稿刊登後即引來更多讀者關注及回應,劇場界也同時出現了支持、質疑的兩極討論。 澳門劇場評論向來被認為過於「溫和」甚至缺乏「公共討論」,過去於網上討論區/系留言版流行時亦出現過不少舞台表演相關的匿名發表平台,然而因漸漸變成演出宣傳區,再經歷自媒體和社群網站的興起,關注度便下跌至消失。這次「𠝹櫈區」所引出的觀眾表演,不只直接涉及台上演出的得失,也可檢視澳門劇場評論與演出團隊過去看似和諧互動或區隔的間係,其實是共構還是鴻溝?
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戲曲 精煉劇本,借古喻今曾永義遺作《虎符風雲》 寄無價情義於創作
中央研究院唯一「戲曲院士」曾永義於去(2022)年10月仙逝,其於疫情間完成的遺作《虎符風雲》終於在今年2月正式演出。可惜的是,國光劇團本期望曾院士能親眼見到此作問世,卻只能在無法圓滿的遺憾中,讓這場演出成為思念與紀念。 《虎符風雲》搬演戰國時期「戰國四公子」之一信陵君「卻秦救趙」的故事,主要根據《史記.信陵君列傳》,並且參考〈平原君虞卿列傳〉、〈范睢蔡澤列傳〉、和《戰國策》〈趙策〉、〈齊策〉的相關文獻,述說信陵君養士三千的知遇之情、與兄長魏王的兄弟之情等,並從人與人之間的情感,既連結也擴大為對於國家的忠義、面對家國的無我,提煉歷史劇於現代上演的無價意義。
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Columns 專欄
書信體場面調度I
YC, 想跟你分享多年來纏繞在心中的一個畫面。還在就讀戲劇系的時候,某次不知道從哪來的影片光碟,聽說很經典,此生必看,我們立刻豎起脊梁,正襟危坐,片長兩小時,果不其然,一路看得昏昏沉沉,影片彷彿在夢裡頭播放著,結束後一片沉默,各自散去。沒看懂的影片,有個場景卻無預警闖了進來,多年以後的以後,覺得失去力量的時候,場景中的男人身影、燭光、來回往返,總是悄然響起。近10分鐘的長鏡頭,在影片即將結束前,中年男人來到廢棄的溫泉池,聽說,只要你手持蠟燭,從池子的一端走到另一端,燭火不滅,世界就會得到拯救。相信寫到這裡,你會知道我說的是哪部電影,沒錯,塔可夫斯基的《鄉愁》。1983年完成後,這位導演再也沒有回去他的祖國。流亡、流放、流浪,一字之別,情懷之距,千里之遙。 這是心中一直盤旋和困惑的場景啊。中年男人是位詩人,他來義大利蒐集資料,途中遇見了1位瘋子,瘋子把蠟燭交給他,並告訴溫泉池的傳說。詩人相信了他,依照約定來到這個荒廢的所在。他點燃蠟燭,走到池子中央,一陣風把燭光吹熄,他無奈地回到起點,再次點燃,這次,他試著用大衣擋風,手掌呵護著微弱的火光,走著走著,風還是不留情地吹熄。這一刻,他無助地四處觀望,似乎在尋找什麼可仰賴的,然後印象中的模模糊糊,他望向鏡頭,我在迷惘中和他對了上眼,也就是那瞬間突然意識到,塔可夫斯基在冒險,他讓作品中的詩人冒險,他讓影片中的演員冒險,然後他讓我們跟他們一起冒險,並把燭光交到我們手上,於是我們無法置身於外,只好一起回到起點,再次點燃火光,和他們小心翼翼地一步一步前進,時而頓足擺盪,時而顧盼往返,此岸、彼岸,渺小的火光抵擋得住凜冽的寒風嗎?如果再次被吹熄,我還有勇氣往回走再出發嗎?篤定的每一步竟是那麼未知,彷彿每次踩下都是再一次確認,世界與我之間的關係,我相信嗎?我能夠嗎?我在乎嗎?塔可夫斯基曾對那位演員描述:「在一個鏡頭裡展現整個人生,沒有任何剪輯,從開始到結束,從出生到死亡。」 這也是我想不透而能反覆咀嚼的神秘鏡頭。為什麼要這麼做呢?為什麼要讓演員置於如此境地?想像一下,如果是過去喜歡看的港片節奏會怎麼拍,第一個拍他點亮蠟燭,然後開始走,下一個鏡頭拍終點,他步入鏡頭,表演氣喘吁吁,好暗示一路的艱辛。或許有些導演還會置入幾個
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Choice 生活
攝影手札時間地敘積
快門作為視覺總和的瞬間,記錄了無數秒間當下,攝影本我自述的世界觀、源於創作者的概念、演出者的情感及表演動能,比起最終那場獨一無二的完美構圖,每一次的攝影,都仍思索在這過程中,有什麼隨時間流失而未完成的記錄?在看不見的角落中,還有更多嗎? 劇場內迷人的是反覆排練所累積的時間,建構彼此的總和,我情衷排練時走進劇組,尋找彼此創作的核心,遇見不同的過程;日常則流解在隨身經過的風中,拍攝成為與相遇的暫別,你無法時時與四季纏綿,但仍期盼累積下一次相會。時間是我們目前最能計量的共同單位,也是在繁複的旅程中最容易丟失的:我在想,攝影凝結了輾轉思辨人生的一種跨度。 註: 名稱也意表指時間╱在地╱蓄積,照片不應僅止於框景,透過不同的時光流程,輾轉變貌成不同的時空嫁接。 繁複的升降吊桿,是機械幕後數學小數點及指關節的操作、升起鐵捲門要同時彎腰的登場、等待平交道的每1分鐘,火車已經多行2公里,而等待在不同地域也相繼存在與消失。數時段排練,都為了演出那時片刻。
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Preview 演出
音樂以為遺忘的事物,耳朵會替你記得
自由擊《20伍零》每一段歷史或許都有它的位置,以及所欲討論的議題,然而聲音是自由的,例如窗外的腳步聲、遠方的飛機、砲彈或者泡茶聲音沒有立場,它是那樣中立而且盡責地藉由空氣的震動,發散出去,公平地交給每一雙耳朵,並且不經意地,為記憶鑿刻。 這是「自由擊」的最新作品《20伍零》,將背景鎖定在近未來的2050年,回頭反顧1950年的傷痕與歡愉,展開一場百年對話,讓塵封的歷史,透過客觀的聲音,召喚被人遺忘的記憶。
專題
特別企畫 Feature 藝術(家),與它們的產地(三)專題
特別企畫 Feature 藝術(家),與它們的產地(二)-
Columns 專欄
看戲不忘電影以真實人生舞動的《舞魂》
本片的第二亮點為女主角Marion Barbeau,原本就是巴黎歌劇院首席舞者,電影一開始就是她在歌劇院舞台上演出《舞姬》(La Bayadre),柯拉皮許對巴黎歌劇院熟門熟路,鏡頭也玩出了許多巧思,從第一幕女主角等待上場卻目睹男友與其他舞者曖昧,到第三幕跳躍後的跌傷,如同折翼天使般地隱喻著《舞姬》中遭背叛的死亡悲劇。
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World 國際
上海上崑以全本《牡丹亭》迎接解封後的春天
近半年受到疫情政策所限,許多演出不得不推遲,作為滬上演出標竿的上海大劇院,先是重磅推出新編崑曲《重逢牡丹亭》,以倒敘雙夢的意象解構經典;接著政策全面開禁之際,上海崑劇團全力打造獻演了湯顯祖全本55齣《牡丹亭》,兩天3場長達8小時、上中下3本的接力演出,在上海大劇院掀起了觀演熱潮。上崑此時推動龐大的演出陣容,既顯現上座率和售票的限制逐漸鬆解,更意味明春的演出市場有望回溫,相較於其他臨時喊卡的劇團而言,全本版的公開彩排與順利上演,無疑是幸運且極具指標意義。 1999年上崑縮編35齣經典版的導演郭小男,此番再度執導,打出了「極致的回歸」美學理念,媒體和觀眾讚賞是傳承40年建團氣象、溯源經典崑曲之心、呈現精緻華麗之相貌。而嶄新的旋轉舞台,表演區域的四分割設置,不暗場、不使用二道幕,演員替代道具檢場人,轉場時自然過渡到下一場景無疑考驗場景調度與演出節奏的掌控,依循原作原汁原味使用集唐詩,更是首度現身也頗具古韻情調。 至於舞台上多媒體投影和小橋扶欄,甚至對於著名曲牌,不同程度的濃縮精減,尤其〈驚夢〉一齣中,流光溢彩的多媒體設計和滿台生輝的大花神嶄新造型,整個舞台的極致唯美和花團錦簇,引發了首演後種種對東方古典美學和現代視覺表達的熱烈討論,同時因為報紙、電視和網媒的宣發助力,有關上崑和全本《牡丹亭》獻演的熱議,竟然一夜間便達到數十萬人次的閱讀討論流量。相信如能維持熱度,借力在日後的演出裡,再度展現明代市井風情各個階層長篇史貌,上崑的非物質形象的藝術傳承,想必會走得更豐美圓滿。
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World 國際
北京沉浸式戲劇在主旋律的另一端召喚疫後人心
雖然預期中共20大之後放寬防疫措施勢在必行,但一夜之間的解放,卻也使得表演藝術界欣喜得有點手足無措。這3年對民間表演藝術界的打擊沉重且徹底,疫情後能夠恢復到什麼程度尚待觀察,但這種關注市場機制的力量相對於國有院團的非市場目的的演出來說非常重要。這幾年國有院團的節目占據大幅被壓縮的市場,雖然在製作上有足夠的資源做到賞心悅目,但主旋律與紅色題材的清一色內容,就藝術觀賞及娛樂性而言,這種偏狹遠遠無法滿足觀眾的心理需求。 3年隔絕的心理反彈,就具體展現在沉浸式演出的體驗。沉浸式戲劇在疫情前就已經是最受關注的演出形式,創作者與製作方順應大勢的心理可以體會。「開心麻花」在2021年年初就推出了新空間系列喜劇,希望用不同於傳統劇場的空間,翻轉觀眾觀賞的體驗。首部作品《偷心晚宴》除了沉浸式體驗之外,也根據劇情設置了互動情景,讓觀演者代入角色,成為演出的一部分。這種方式見仁見智,端看文本與互動的機制是否為大多數觀眾認可。可惜的是疫情反覆無常,演出無法持續,迄今還沒見到真正有效的觀眾反饋和票房效益。但可以預見的是,處於主旋律與紅色主題演出光譜另一端的沉浸式演出,肯定將會承接疫情後觀眾對表演藝術的期待。 疫情後樂觀的估計,中國演藝產業的產值在2025年將達到680億元人民幣的歷史高點。疫情期間對表演藝術的出路有各種的思考與試驗,但囿於臨場體驗的本質,只能注滿對疫情結束的渴望,表演藝術會不會迎來報復性的消費,2023年上半年就可見分曉了。
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Review 直擊藝現場—2022秋天藝術節&兩廳院下半年演出評論
新銳藝評 Review難道只能苦守寒窯?
評2022兩廳院藝術出走《我是天王星》《我是天王星》描寫20世紀中葉,歌仔戲班「黎明社」班主三爺(蔡振南飾)眼見電影興起,找來電影導演樂天(楊大正飾)拍攝電影歌仔戲的故事。而在電影拍攝的過程中,歌仔戲與電影、「新」與「舊」的衝突與協商,就成為此劇試圖處理的問題。這種衝突在此劇中的體現之一,就是原本不懂歌仔戲的導演樂天,如何進入歌仔戲班拍攝電影的過程。涉及的問題諸如歌仔戲的美學如何轉譯為電影的語言,以及戲班既有的組成結構又如何受到挑戰。 在演出中最關鍵的橋段,是樂天棄用黎明社的頭牌演員阿雲(江惠儀飾),改以新人演員扮演電影主角。這除了是一次劇團結構重組之外,更重要的是,樂天之所以棄用阿雲,而以「新」人演員取而代之的理由,竟只是阿雲的「老」。樂天認為阿雲衰老的外表使其不適於電影的演出。換言之,此時演出的有效與否不再取決於演員的才能,而在於年紀的大小、外貌的優劣。從這裡我們可以看出此劇對「老」的敵意,夾帶以「新」代「老」的企圖,而將「老」拒斥為過時。當一台台最「新」型號的攝影器材拍攝在「老」的阿雲臉上,阿雲的皺紋就無可遁逃。面對「新」的現代攝影技術的到來,「老」演員的身體無法得到進入鏡頭的許可。 接著,在電影開拍後,樂天並沒有因為棄用阿雲而拍攝順利,反而處於無法與演員溝通的尷尬局面。當樂天以其自日本帶回的技術進行導演工作時,和演員陷入無法對話的僵局。演員無法理解導演所謂的「超寫實」術語,以致無法扮演導演所想像的「新」電影,演員的身體動輒得咎,不斷被導演喊卡。 此時,還是得依賴「老」經驗的阿雲回來化解僵局,需要透過阿雲的經驗指導,才使得演員的身體得以安放。「老」在這裡成為呼之則來,喚之則去的對象。弔詭的是,正是「老」的阿雲真正能夠理解導演所帶來的「新」,她能夠理解歌仔戲表演如何轉換到電影語言。換言之,所謂的「老」根本就不是「老」的,反而「老」能夠比「新」更「新」。「老」是因為被認識為「老」,才失去其表演自身的空間場域。「老」跟「新」的二分從來就不應當是一個問題。 儘管解救了電影拍攝的困境,作為「老」被認識的阿雲在劇中唯一的出路,是在三爺出走拍攝電影後,接下戲班班主的位置。儘管她在初時能「拒絕」接班,但在劇情的推進下還是不得不接受這個留守的職位。面對外台歌仔戲的衰微,電影歌仔戲的興起,其態度就只能是這樣也很好的姑且心態。最後,阿雲兀自唱起「我身
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Review 直擊藝現場—2022秋天藝術節&兩廳院下半年演出評論
新銳藝評 ReviewSuper背後那些媽媽們想說的話
評余彥芳《四媽俱樂部》《四媽俱樂部》由編創者余彥芳和大學死黨們共同回憶拼合而成,群組看似命名為俱樂部的成功媽媽們,卻在一次次余彥芳以第三者角度的抽絲剝繭提問後,回想起那些成為媽媽這條路上所經歷過的種種,以及與舞蹈不約而同的關聯性。 回到20年前相遇的舞蹈教室 演出以三面舞台呈現,表演者以輕鬆自然的狀態,進入舞蹈教室開始一堂芭蕾舞課程,到中間舞台時,選擇以自由移動且不定時暫停的方式,唸出名字指出對象,以不同方式建構觀者對於角色的定位。 在這場演出裡,台上表演者並非專業演員,但卻以舞者和媽媽的身分切換表現了自然,包括:高知覺的身體敏感力、巧妙音樂的搭配度及不同故事的串連性,使我們可以跟隨表演者的人生故事起伏,進入到四媽俱樂部的群組裡,感受每一刻當下的真實。 最印象深刻的莫過於說明雲門舞作《薪傳》故事和母親互相接應的段落,象徵堅毅不拔的拓荒,猶如成為媽媽之前的心理準備;代表性的開墾動作,呼應生產時的呼吸的吸氣和吐氣的過程;歡天喜地的節慶,像似教育孩子成功背後的高興。燈光紅與白的切換,搭配音樂與舞者投射的表現力,讓人串接起以往不同的想像,打開與媽媽新的情感連結性。 20年後媽媽們此刻的內心 Robert Edmond Jones《戲劇性的想像力》書中提及:「舞台設計應該和心靈的眼睛對話。我們用外在的眼睛觀察,同時用內在的眼睛閱讀。一個好的舞台絕對不是一幅畫,它不只是被看到;同時也能傳遞情感、喚醒記憶。」 在《四媽俱樂部》裡,我們能從不同的視角切入每個媽媽們的故事:動作的選擇上,以不同大小的影音播放機,從4個視角播映媽媽們視訊排練中,回憶懷孕一直到生產的動作型態;音樂的選擇上,有時突然出現的心跳聲,彷彿現場的時間片刻停止安靜,只停留在聽覺的專注上,感受心跳跳動的每一個瞬間;故事的選擇上,編創者選擇以最自然的問答,去提問不同的問題,試圖挖掘每一位母親背後不為觀者所知的故事。 舞台上媽媽們的內心狀態,有時是疲憊無力倒臥在舞台上、有時是看著燈光對於未來的期盼眼神,還有時是看著身旁朋友們離去,對比獨自一人所承擔壓力的真實情感,在舞台上所成立的每一刻,我們看見的是每個媽媽、每
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Review 直擊藝現場—2022秋天藝術節&兩廳院下半年演出評論
新銳藝評 Review集體「母性」與個體「女性」
評余彥芳《四媽俱樂部》走進實驗劇場,觀眾席總共有三面,在節目即將開始之際,4位女舞者開始拉筋,練習芭雷舞的舞步,余彥芳獨自一人拿走掃具在舞台上來回打掃、整理。5位表演者非常自然地參差著抱怨「今天已經第二場了」以及與觀眾對話。形式彈性的開頭,反倒在觀眾心中丟下了一個大謎題她們今天為何聚集在此? 母職的討論在劇場界不算是新穎,然而《四媽俱樂部》揉合了劇場表演與採訪的邊界,一次次姐妹之間的對話,談論婚禮、心結與小時候的舞蹈班經歷,延伸出接下來的即興舞蹈,而採訪形式所帶來的看似「真實性」,也更容易觸動到現場的群眾,不會因為是演戲而感到疏離。然而,舞蹈有時卻成為一種強硬的介入,我認為即興舞蹈無法讓觀眾更融入角色的內心世界,有時候像是一種炫技。若是能夠透過已經置於場上的螢幕,在舞蹈進行時提醒觀眾有關的主題,我想會是更好的嘗試(如:中國風群舞的該段即是)。 《四媽俱樂部》呈現出一種集體「母性」與個體「女性」之間的拉扯。4位女舞者都有各自的個性,成長過程經歷過不同的教養模式,同樣的,各自如何應對「成為母親」這件事也是極具個人特色的。《四媽俱樂部》成功地從4位極為不同的人設之中,挖掘出身為/成為母親面臨的壓力與困境,我覺得最為感動的,便是余彥芳與4位舞者直接、真摯而坦誠的對話,讓「母性」具體化成一個永不停歇的,同時受苦也獲得樂趣的過程。 每位舞者擅長的舞風皆不同,而統合4位的表演於同一劇碼便是困難的嘗試了。雖然每一次的採訪式對話的確觸動了觀眾內心的「母親」形象,然而,每一段表演與採訪之間,抑或是表演所運用的元素選擇上,經常是較為斷裂的。我們可以從最後李岱瑾的採訪與獨舞表演這兩者間看見巨大的裂縫,並不是其跳得不好,或是採訪不夠動人,而是這兩者難以僅僅透過文字的餘溫而成功地密合。 整部作品中展現余彥芳驚人的洞察力,以及這4位女舞者是如何連結舞蹈與個人生命/生育的時刻,正是在場地沒入黑暗後,播放而出的排演錄音片段。一開始進入劇場,我們看見舞者認真地練習就像是她們正在把握僅有的表演時光。這一段錄音片段,也正好透過其物質性及其巧妙的置放時間點,讓我們可以感受到表演/劇場/女性的發光發熱瞬間/女性的集體性,共同出現的可能性,以及難以延續、倏忽即逝的隱性社會結構。
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音樂 浴火之後,擊樂劇場昂然出發《木蘭》10年 展現「不得不勇敢」的堅韌
由詩歌而來的「木蘭」傳說,無論是電影、動畫、繪本、音樂劇等,在藝術上各具有無限創意。然而,以打擊樂所詮釋的《木蘭》擊樂劇場,從表演的型態、聲響的選擇,乃至劇場中各種藝術的深度融合上,都可說是表演藝術中獨特的形式。參與的藝術家皆為專業領域中的佼佼者,他們並非各自獨立分工,而是與作品一同生成。經過砥礪,《木蘭》已成為「擊樂劇場」的重要典範。然而朱宗慶打擊樂團卻不因此自滿,在2021至2022跨年之際做了精修,並於全台巡演。雖然口碑反應熱烈,但囿於疫情無法盡情發揮。因此,在《木蘭》定版10年的2023年,團隊決定再度搬演,以饗更多樂迷。 《木蘭》在創作過程中,不斷以「砍掉重練」的精神打磨,不料在去年底意外遭受祝融之災,像是給予一記重擊。然而朱團卻坦然將此當作浴火重生的機會,並且堅持「從制高點再出發」。藝術總監朱宗慶堅定表示:「我們就像木蘭,在劇變時局中懷著『不得不勇敢』的堅韌心境。」 對於重演,駐團作曲家洪千惠認為:「一部作品從創作、成熟到經典,看的不是作品本身,而是演出者詮釋與演出的過程。就像演奏貝多芬的經典作品一樣,不同的演繹就有不同的生命。」舞台設計王孟超則說:「在劇場這麼久,沒有遇過災難後這麼快就再演的。」他幽默地透露:「我喜歡在看演出時幻想,如果那是我來做會如何?沒想到這次居然有實現改進的機會。考量演出的樂器、動作都很複雜,所以我會以簡約為主,給一個乾淨的舞台。」 以舞台表象之外,藝術家們也讓《木蘭》傳遞深刻的內在。燈光設計車克謙回憶在2013年應邀改版,在首演一個多月前母親意外離世,為此他持續用這個作品檢視自己與家人的關係。他感性地說:「木蘭的故事除了代父從軍、爭戰沙場外,最重要的就是家與家的連結。就像尾聲返鄉最希望是牽起阿娘跟阿爹的手,轉身一起迎向幸福團圓的時光,那就是《木蘭》的核心價值。」多媒體設計王奕盛則說:「火災時,我第一個念頭是『還好有《木蘭》』。很多時候,自己做其他設計但不知怎麼進行時,我常想到《木蘭》。因為許多我想突破的嘗試都成功地在這個製作中得到映證,所以《木蘭》對我來說像是奠基石一樣的存在。」 2023年的最新版本,同樣以兩版卡司呈現不同世代與風格,尤其在「馬伕」角色中,在原有久經沙場的老手之外,新增年輕的卡司高瀚諺。導演李小平說明:「不像何鴻棋那樣渾然天成,新世代的高瀚諺
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ARTalks親臨曾文溪的一千種影像
編按:「曾文溪的一千個名字『影計畫』」以「曾文溪的一千個名字」為主題,透過長期蹲點的流域拍攝行動,扎根、關懷、省思土地和流域,以及人類社群關係,從鏡頭裡窺探曾文溪流域歷史轉折與時代變遷的多元樣貌。
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戲劇 黃郁晴的《藝術之子》走進一場噩夢,再一起甦醒
身為兩廳院駐館藝術家,黃郁晴耗費兩年打造戲劇作品《藝術之子》。問及創作契機,她回答:「最初,是因為看了《房思琪的初戀樂園》。」 黃郁晴說,看小說以前,她覺得自己對於性暴力有一定程度的理解,畢竟作為一個女性,敏感於世事,自#MeToo運動以來便積極關注,然而看了小說以後,她的意識卻像是被拋向從未抵達過的地方,「像是書中的那句話面對強暴者心思,最後竟只能化作一句:『為了不那麼痛苦,我只能愛上他』,過去我完全沒想過這種事,那比我想得複雜太多。」 當時的她還不曉得,正式開始啟動《藝術之子》後,許多原有的疑問非但沒有更清晰,卻冒出更多疑惑。比如關於性與權力間的糾纏,關於美與暴力的依存,也關於這道恆久的問句:最偉大的藝術,是不是必然得通過巨大的疼痛才能產出呢? 「可能很多人會期待我給這問題一個答案,而且是光明、充滿希望的答案。」黃郁晴說:「但我其實無解。」 世上所有,都能移動 黃郁晴回想起看《房思琪的初戀樂園》的經驗,第一次她哭,第二次她冷,「2021年1月的時候,我坐在陽台看著那本小說,總覺得在太溫暖的地方閱讀會有種罪惡感。」 乍聽之下,她是如此敏感而多慮,實際說來,那是因為黃郁晴自認是個神經很大條的人。「我本來很直覺地認為,像#MeToo那樣的事情不會發生在我身上。直到創作《藝術之子》時,回過頭去想,才發現我也有欸,而且愈想愈多,只是當下不會特別去歸類。」 追本溯源,黃郁晴說大概是童年受瓊瑤式的故事影響太深,有段時間以為柔弱與苦情是女生唯一的解釋,如同戲中女主角那樣,總等著被拯救,往往連自己受傷了都搞不清楚。一直到高中踏入女校,她才慢慢鬆動這樣的想法。 「高中是我最快樂的一段時光。」她說,說起這句話的時候不像是過去式,彷彿那一切仍在眼前眼前所及盡是女孩,女孩們練儀隊、打籃球,成群結隊或孤身一人,美豔、清純或帥氣,各種可能在此被釋放。「高中的我有段時間是剃平頭的,想嘗試自己性別的樣子,也因為在那個環境中被接受的range很大,卻不存在著批判性,所以非常快樂。」 不只是性別上的突破,性向亦然。 黃郁晴高中參與戲劇社時,第一次認
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戲劇走出彩樓.打開鏡框
布袋戲在劇場的舞台景觀台灣布袋戲歷經不同時期發展,形成各具特色的表現形式與風格。以舞台形式來說,早期的傳統彩樓與鏡框式繪景舞台,一直是布袋戲主要的舞台形式。然而近年來,除了一般外台民戲和公演外,進入現代劇場,也成為各團在規劃演出時的選項之一。當布袋戲進入現代劇場,傳統彩樓與鏡框式舞台已無法滿足觀眾的審美需求。劇評人紀慧玲便認為:「今天新形式的布袋戲顯然超越了過去規範,觀眾的欣賞方式向現代劇場靠攏,必須閱取『舞台』全部空間裡更多訊息,組構觀賞美感。」(註1)換言之,如何藉由現代劇場敘事轉化布袋戲傳統,連結現代觀眾的審美習慣,或許是每個布袋戲團在進入現代劇場時,必須要思考的問題。 目前布袋戲在劇場中,最常見到的舞台形式,主要是以黑色平台為主。舞台上通常會有兩個以上的黑色平台,連接的平台會與兩側、上方的布幕,形成一大型鏡框,上舞台則會懸掛布幕或布景。此種舞台的好處在於,平台至上舞台間,能保有較大的表演空間,演師可在此空間來回穿梭、走動,呈現精采的武打戲和複雜的特效場面,或是利用布景、道具台車,在畫面上製造出景深的效果。值得一提,此類平台多為可移動式,依劇情需要進行翻轉或移動,在表現形式上更為多樣開放(註2),也讓整體舞台畫面更具流動感。 當布袋戲離開傳統彩樓,打破鏡框式舞台後,表演空間的擴大,為當代布袋戲迎來豐富的表現形式,但同時也衍伸出值得思考的問題:傳統的小戲偶如何在偌大的劇場裡被看見?在打開舞台空間後,如何建構布袋戲的表演邏輯?當演師走到觀眾面前時,如何與戲偶、觀眾建立非傳統單一的觀演關係?而在表演空間的運用上,是否有其他的可能?當然,這些問題並非本文所能全面回答。以下,試著聚焦臺北木偶劇團《水鬼請戲》、同黨劇團《上帝公的香火袋》,以及不貳偶劇《戲頭》,透過不同劇團推出的布袋戲作品,或許能開始思考上述問題,一窺布袋戲在現代劇場裡的舞台風景。 舞台風景第一景:有限空間創造多重視角《水鬼請戲》 臺北木偶劇團於今年推出的《水鬼請戲》,編劇周玉軒以嘉義大莆林水鬼傳說為本,藉由蒐集當地民間傳說,轉化為劇中角色人物。劇中人物眾多,主要人物江一泉與藝妓清子的愛情故事,以及小孩水鬼甘蔗對母親的思念,是全劇情感描寫的核心。《水鬼請戲》的導演伍姍姍,長期投入光影劇場和偶戲的創作,這也是繼《白賊燈猴天借膽》
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Columns 專欄
思想不短路從木偶奇遇到金字塔時裝秀,玩轉時空的藝術
生命珍貴之處在於它只能被經歷一次; 永生的形骸反而徒增無奈,甚至乏味!
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World 國際
東京資深製作人聯手以導師制培育新世代藝術行政
「Battery」是由在日本國內藝術節、劇場、團隊等累積豐富經驗的30至40世代製作人所企畫的人才培育計畫。本計畫以自由接案的藝術行政作為主要對象,希望提供直接諮詢與支持的網絡,育成下個世代表演藝術所需的人才。由於市面上充斥著各式講座形式的培育課程,「Battery」希望參與者將自己在職場所面對的問題與觀察,與業界的前輩共同討論並獲取建議。在日本,以導師制所進行的計畫相當少見,「Battery」則是受到台灣所舉辦的「PAMM 表演藝術國際人才實現計畫」影響而發起,從日本全國挑選出5位導生,試辦了第一年的導師班。 本計畫每位導生都配有主、副兩位導師,以兩週到1個月1次的頻率進行討論,內容從日常業務到職涯發展。採用兩位導師,是為了防止一對一的情況下容易產生的騷擾(harassment)結構,實際上也能藉由複數導師提供不同面向的意見。12月12日在東京舉辦的公開論壇中,參與者皆表示,導師班所提供的長期而正式的諮詢,讓平常只專注於解決專案問題的自由工作者,獲得更妥善的支持與溝通管道。同時,導師們也表示透過這樣的方式,反而能從導生中理解到年輕世代藝術行政人才所面對的問題。 「Battery」一詞,除了充電之外,在日文中也代表著棒球場上投手與捕手的組合。未來,為了讓這個計畫持續,除了需解決財務支援的問題外,維持導師人選的多樣性也非常重要。而在本計畫中,導師們必須具備相應的信賴關係,甚至是具備共同的基礎價值觀,才能夠在與來自不同背景的學員與其他導師之間,跨越世代地相互丟接球。