PAR 表演藝術雜誌

表演是為了誰？是為了觀眾？角色？導演？還是自己？ 16歲左右在臨界點劇象錄，我看著吉興哥在寫角色作業，他在一張白紙上畫了兩條線，分出了3個區塊，分別寫著：演員、角色、自我。 大學畢業時，我帶著對未來的疑惑去找我的表演主修馬汀尼老師，我說我不知道將來該往什麼方向走，是朝影視產業發展，還是在劇場。 馬老師說，我應該想的是，你可以為那個環境做什麼，付出什麼，夠不夠努力，以及有什麼資格可以留下。 退伍後持續思索著表演的意義，年輕的我有了3個結論：一是創作，二是娛樂，三是代言。 創作指的是各種形式、美學、技藝上的追求、探索與挑戰。娛樂包括觀者身心靈的洗滌、陪伴、啟發或宣洩。代言是指代替世界上的其他人或任何角色，說出他們的故事和存在。 年過30之後，有了一點點的經歷與成就，但對於個人的追求淡了，想著我還能做什麼。我夠努力了嗎？我該努力的方向是什麼？自我成就嗎？我有為這個環境盡了什麼責任嗎？身為一個演員，除了名利以外，你可以為這個環境做什麼呢？ 其中之一就是期許自己能以身作則，讓更年輕一輩的演員看到、知道面對表演，身為一個演員，可以有的態度是什麼。這不是一個標準或批判，而是一種選擇。 然而這樣想，是否又太夜郎自大了呢？ 於是又繼續想著這個老問題，表演是為了誰？ 多年來已習慣照著從吉興哥那學到的角色作業方式去提醒、質問自己，和自己對話。 「演員」可說是一份職業、工作、身分；「角色」是你現在要去扮演的對象，或在演出中要接受的任務；「自我」是回到你這個人本身，所有關於你的一切。這三者既為一體又各自獨立，並相互影響著。 「演員」是一輩子的訓練和要求，不論多有經驗了，永遠回到最基礎要求自己；反過來也會檢視「自我」是否過分偏執「演員」這份認知，讓創作「角色」的過程僵化，失去了可能性。 如果角色性格邊緣，充滿暴戾之氣，扮演過程中一定會過渡、影響到「自我」及「演員」上，那也要小心；是否藉「角色」之名來滿足「自我」對表演的虛榮或匱乏，或是以此刻意彰顯「演員」能力的表現。 這三者同樣也會相互牽制，譬如對「角色」茫然或無助的原因其實來自於「自我」，而非表演能力；或是太在意自我

我和我的婆婆組了一個「東西女子文化交流俱樂部」：會員只有兩名，就她和我，婆婆負責教我義大利美食最道地的做法，從手擀麵、餃子、紅醬青醬，到各式甜點例如提拉米蘇；身為學生，這些古老食譜我悉數收下，每道料理都妥貼學會了。「妳可以教我寫書法！」西方學生向東方老師提出明確需求，「我看到報紙上說，古老的書法藝術可以對抗焦慮，為生活帶來幸福感，還能創造自我良好的感覺。」 原來是倫敦大學學院（University College London）的研究報告，科學家做了大規模調查，受試者都是喜歡書法或愛好類似藝文活動的人，樣本數超過5萬：有超過一半的受試者表示，他們把寫書法當作沉思工具，讓大腦進入專注卻又放鬆的狀態；參與研究的人有超過七成都說，從事書法創作能讓他們展現自信；約75%受試者認為，寫書法能在他們緊張時將情緒穩定下來，也幫助他們分散注意力，減低焦慮感。「我們的研究首次顯示大腦在參與創造性活動時可以調節情緒、穩定精神，對人類的認知功能有益。」領導這項計畫的高級研究員黛西．方寇特（Daisy Fancourt）博士如此表示。 我們的大腦的確很需要放鬆，而寫書法近似有意識的冥想，人類進入專注卻舒緩的狀態，的確對時時緊繃的現代人非常有益處，世界頂尖的科學團隊都提出證據證明：譬如，加州大學洛杉磯分校的研究顯示，隨著年紀增長，長期從事冥想活動者，比起那些不冥想的人，大腦狀態好很多。科學家特別比較銀髮族與年輕人大腦中的灰質體積大腦灰質涵蓋了負責記憶、情感、語言等區域發現冥想經驗超過20年的受試者，即便他們年齡已長，比起年輕的大腦，灰質體積有所減少，但程度不像非冥想者那麼顯著。 耶魯大學的科學家則發現，進入有意識的沉思狀態是大腦的最高休息法，能有效降低大腦的能量耗損。每個人肯定都有發呆、做白日夢的經驗，這些時刻，我們的大腦進入「預設模式」（default mode network），雖然腦袋沒有特別思考什麼，甚至根本不事生產，但大腦處在預設模式時其實非常耗能，有時甚至占去全腦消耗能量的六成；所以，有的科學家形容進入預設模式的大腦充滿「暗能量」，要對抗暗能量，有意識的沉思狀態或冥想，是最有效的節能手段。想想也有道理，透過寫書法放鬆大腦，的確比起發呆、做白日夢更加充滿正能量。

韓非說：「凡說之難，非在吾知之，有以說之之難也。」用於形容解說「演技」如何困難，同樣貼切。 論說「演技」之所以困難，在於其模糊性質，莫說一般人，我見過不少業界的演員和導演，很多對「演技」這概念，都只是認識個大概。 演技這種技藝，之所以不能被漢語世界普及認知，我以為和書籍出版及教育未曾推廣有關。台灣的情況我當然不能代言，亦非研究這方面的專家，但從多年蒐集中港台三地演技及戲劇書籍的愛好來說，大概也有資格說三道四。 像「如來神掌」般神秘的「方法演技」 上世紀80年代我入讀香港演藝學院，接觸正式的西方戲劇，主修演技。學院成立前我不太清楚香港的劇界如何訓練演員，更莫說台灣。大陸那邊因為近水樓台，聞說的還比較多一點。 香港演員的入貨來源大概來自幾個方向，一是內地，這從粵語片年代已是其來有自，我在學院時期更聞北京戲劇學院、電影學院的不少神話。老演員年輕演員一大堆：趙丹、英若誠、于是之、姜文、葛優、張豐毅、劉曉慶個個在我心中神一般的人物。說遠了，以上這些當然是用來供奉，香港這小小太平山哪能招徠這些仙人？當然，海大還是有漏網的魚，有一批移居香港的資深演員還是極有功力的。但坦白說，那些前輩的師承背景，我真的一無所知，只是從一些向他們請益的片言隻語間，得知他們對近代歐美的演技方法可能一無所知。 入讀演藝學院前，我先參加亞洲電視訓練班，傳說中的「方法演技」，對年輕無知的我簡直像「如來神掌」般神秘，但訓練班的老師們，從來沒有洩露些微天機，有天實在忍耐不住，偷偷向其中一位老師請教：「老師，什麼是方法演技？」那位老師是個和藹老人，聽完問題後頓了兩秒，然後慢慢回答說：「方法演技是一種運用方法的演技，這種演技是有方法的。」 我聽完後，也停頓了兩秒，然後幽幽地發出「哦」的一聲，心想，完了，我真的要上雪山訪尋名師了，於是，從那一刻起，我決心暫時放棄我的演藝事業，考入演藝學院。 <stro

我們正活在沒有主義的年代。 上個世紀，主義氾濫；寫實主義、自然主義、象徵主義、達達主義、表現主義、超現實主義、未來主義每個 -ism 都有偉大的宣言，皆賦予藝文高操的使命。1960年代之後，後現代主義取代了現代主義，之後更冒出解構主義、後結構主義、後殖民論述、酷兒理論一棒接著一棒，主義的火炬像奧林匹克運動會似地遞傳不絕。然而到了21世紀的今天，主義已大致消失，人們不再妄言或不敢奢言主義。即使在後現代主義的火苗早已滅熄、面臨全面破產之際，人們都懶得正式地為它敲下喪鐘，以致於轟轟烈烈而來卻悄悄然地走了。 「沒有主義」意味「沒有主意」。對於世界局勢、生態丕變、病毒危機、貧富差距、白熱化的歧視與仇恨等等，人類束手無策，只能順勢應變卻想不出治本的藥方。彷彿諸神的黃昏，思想界奧林匹亞的智者們的腦袋再也孵不出新的主義。 何以致此？我想搞懂。即便是藥方難產，甚或情況已無可救藥，我還是想搞清楚咱們所處的年代到底發生了什麼事，而這樣的年代對藝文生產有何深遠影響。 說來話頭長，權且從法國當代哲學家洪席耶講起。幾年前我發表《別預期爆炸：洪席耶論美學》，不加詮釋地介紹這位哲學家對藝術的看法。很多朋友跟我說看不懂，其實他們只是沒耐心，不想搞懂。另一方面，不少讀者對洪席耶有所誤解，例如以為「洪席耶反對政治藝術（political art）」。於此，我想藉此專欄釐清一些觀念，先跟大家談談洪席耶帶來的啟示，再來一步步推展至和時代精神相關的話題。 首先，一些基本概念有其必要。 倫理體制 洪席耶回顧西方藝術的發展，從古希臘時代一直到21世紀歸納出3種主要模式並以「體制」名之，因為各個模式不但對藝術有特定要求，且規範了藝術的實踐與評價，儼然具約束力的制度。 最早出現的是藝術的倫理體制（ethical regime of art），以柏拉圖的哲學為其源頭。簡單而言，倫理體制認為藝術就是「模擬」，但對於模擬的「失真」耿耿於懷：模仿再高明也不可能和本尊一模一樣，因此藝術只是真實的替代品，總讓人感到遺憾，甚至失落。對這個體制而言，一個作品的構想新穎與否、美或

若以10年作為一個世代，我覺得近10年的台灣劇場呈現出某種斷裂，大概僅次於解嚴時期的小劇場運動，原因可能是電信4G普及、網路視訊串流、藝穗節等，因篇幅所限無法深入探究。我想描述這樣的現象，就讓我們先回到10年前看看當時狀況。

我演了大半輩子的戲，挖掘無數女性人物的內在，演戲這件事在我的認知裡，已是再自然不過的反射行為了。但拿筆寫專欄，這可是大姑娘上花轎頭一遭呢！心情忐忑又興奮。說起京劇我總是興致勃勃神采飛揚，這會兒要用文字表達組織心中的想法，真覺困難萬分卻又喜歡這樣的挑戰，勇敢接受也是一種對生活難得的激勵方式吧。 許多人對我當年如何學戲很好奇。其實進劇校前父親徵詢過我的意見，當時的我，既沒有看過戲也不知道什麼是戲，卻一口答應了，因為對上學一成不變的學習考試充滿了厭倦感，也許因為少了父母的照顧教導而提前叛逆了。現在想來從小母親離開，對一個兩歲的孩子來說是無法正常過生活的，多少令我終生都伴隨著一份無名的孤獨感。 父親是我此生的領路人，冥冥中把我送往戲劇的道路上，至此我幾乎是獨自一人經歷著生活的考驗。作為一個幼小的孩子，成長時沒有父母的照看，是辛苦的。但作為一個需要嚐遍人生滋味的演員來說，這些歷程卻像是上天賜予的大禮呀！我生命中所有的大小事，點點滴滴，一切經歷，都在戲中角色人物裡得到對照和印證。如此看來，只要相信命運之神，祂確實會用心照顧每個人吧。 說起命運之神的眷顧，我在1991年拜入了梅門，這椿拜師典禮，在當年算是兩岸戲曲界很重要的大事呢！報上記載著梅蘭芳之子梅葆玖首次收徒，來自台灣寶島的魏海敏。北京前門飯店舉行拜師儀式，賓客百來位，到場祝賀嘉賓皆為京劇界著名表演藝術家、演奏家、政府官員等典禮簡單，不失莊重，也為兩岸交流迎來新的篇章。當年的大陸已經不流行收徒弟，都是在學校體制內學習。 我拜師的目的，是希望能夠對梅派表演藝術更加了解更為精進。不幸梅老師於2016年去世，回想過去奔波於兩岸近30年間的師生緣，和無數名家同台演戲，學習到的方方面面實非筆墨所能描述的。 在學習過程中，我的生活重心和演出舞台還是在台北。不論是國光劇團、當代傳奇劇場，不管傳統戲抑或新編戲，在雙城的學習和實踐中，我的表演能量漸漸壯大堅實，對藝術的概念也不斷變化成熟。 今年，我也開始收弟子代師傳藝了。國光的黃詩雅和興傳奇的黃若琳、陳允雯，她們幾位都有很好的條件，只是會的傳統戲怕還需要更多些。為了應付現今劇團繁重的演出工作，對一些梅派藝術精緻的細節要求就更顧不上了。我身為梅葆玖老師肯定的開門弟

工業革命曾淘汰大量反覆動作的勞工，人工智慧則將取代一些知識性甚至創造性的工作者。需要執行極細膩動作且包含機遇詮釋成分的現場音樂演奏者，在這波AI風潮裡得以倖存，除非第六波的大幕揭開時，跑出來是個生化機器人！