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焦點人物 2025台北雙年展聯合策展人山姆．巴塔維爾 展覽是創造一段旅程，就像導演安排一場戲
山姆．巴塔維爾（Sam Bardaouil）在臺北市立美術館（下簡稱北美館）台北雙年展主題發布會上，身穿深色西裝，手勢豐富、眼神堅定，演講時彷彿站在舞台上。他的語氣時而高昂、時而低沉，像是為觀眾鋪陳一場無形的敘事。他經常以目光掃視全場，傳遞出高度的情感投入與現場掌控力。當他談到展覽靈感背後的個人經驗時，語調轉為低沉柔緩，提起關於父親的故事，那一刻，他的聲音輕微顫抖，眼眶泛紅。這段真摯的分享，讓現場觀眾都能感受到那份深埋心底的情感，彷彿整場展覽就是從這份未竟的思慕中緩緩浮現。 展覽不只是看，還是「走進去」的體驗 巴塔維爾是黎巴嫩出生的國際策展人，現任柏林漢堡車站國家當代藝術美術館館長之一。其實他從大學時期就同時修習劇場和美術史，後來到倫敦中央演講和戲劇學院研習表演藝術。曾在英國擔任劇場導演與演員，參與過音樂劇、愛丁堡藝穗節與BBC廣播劇等多樣形式。 這些經歷深刻影響了他的策展觀。「展覽對我來說不只是把作品掛起來，而是創造一段旅程，就像導演安排一場戲。」他認為觀展不只是視覺體驗，更是身體與情感的參與，「有時你要讓觀眾停下來，有時要加速敘事，這與劇場節奏安排非常相似。」 在他的策展邏輯中，展場就像是是可被編排、切分與引導的舞台。牆面是場景轉場，作品間的間隔像戲劇的呼吸，燈光與動線則牽引情緒。他比喻：「展覽就像是一齣戲劇，你需要有開始、有起伏、有高潮、有收束。」 他將展覽視為三維敘事體觀眾透過身體移動建構故事。他分享這種節奏與空間感知來自劇場導演經驗：如何設計懸念、安排進退場時機、讓觀者沉浸其中。對他而言，每件作品都是舞台上的演員，與觀者在展場中共同完成敘事張力。
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戲劇 開發「盜火風格」的音樂劇《One Two Punch 痛感一擊》 搖滾出女拳擊手的內在成長
近年原創音樂劇在台灣蔚為風潮，有別於過往常見的百老匯音樂劇來台巡演、或是IP授權演出，台灣團隊陸續開發出屬於在地語言、題材的音樂劇作品，而不同劇團也逐漸擁有自身的風格與特色。 首度挑戰音樂劇的盜火劇團，經歷了兩年左右的醞釀與發展，先是獲得廣藝基金會第5屆「表演藝術金創獎」銀獎的肯定，並於去（2024）年底發表「半場讀劇音樂會」，廣納各方意見後，才於今（2025）年5月底正式演出《One Two Punch 痛感一擊》（後簡稱《痛感一擊》）。不過，在頗受好評且獨具特色的「懸疑三部曲」之後，屬於盜火劇團的第一部音樂劇會有怎樣的面貌呢？
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聚光燈下 In the Spotlight 演員廖原慶 表演，是他選擇做一輩子的事
廖原慶的身分是多樣的，就如我們熟悉「部分的他」是一位演員，得扮演不同角色。 他與梁皓嵐主持的Podcast節目「善嵐慶女」已邁入第6季，有不同領域的聽眾因聲音認識這名劇場演員。近期作品《上樑＿下工後的修羅場》（後簡稱《上樑》），他同時是編劇與演員；不過，編導經驗其實來得更早，是娩娩工作室《米蒂亞：一則台灣新聞》，而這更源於他的另一個身分高中表演藝術老師，因為此作最初是他協助學生創作的。此時的廖原慶，又指了指掛在牆上、即將演出的《騷動之川》海報，笑說主視覺是由他設計的。 這些事情多半環繞著「劇場」，所以廖原慶說他從研究所開始，就把自己定義為「劇場工作者」，不打算被其中一種狀態綁住，只要「做這些事情的時候，可以看見一個比較舒服的自己」。 「我在我的自由裡面穩定的發展。」廖原慶這麼說。「自由」與「穩定」兩個看似矛盾的字眼，在他的劇場生活裡實踐。
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倫敦漢姆史密斯劇院新版《群鬼》 當代新詮釋引發劇場圈話題
挪威劇作家易卜生（Henrik Ibsen）在 1881 年寫成出版了《群鬼》（Ghosts），其內容涵蓋了亂倫、梅毒、安樂死與自殺等議題，震驚當時的社會，因此被禁，沒有一家挪威劇院願意製作搬演這個劇本。近一個世紀半後的今天，即便這些話題依舊引人注目，但現代觀眾很難再覺得這樣的題材驚世駭俗。然而，在倫敦西邊的里瑞克．漢姆史密斯劇院（Lyric Hammersmith Theatre）在4月中再度搬演了這個劇本，由劇作家歐文（Gary Owen）改編，本劇院的藝術總監奧莉歐丹（Rachel ORiordan）執導，《群鬼》在倫敦劇場圈內再度引起話題。
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巴黎兩大跨界藝術節初春登場 新秀輩出展現創作新勢力
巴黎初春舉行的2個藝術節，成為當代表演藝術新星崛起的重要指標。巴黎市中心編舞創作基地──「玻璃動物園」（Mnagerie de Verre）每年春、秋進行的「非比尋常藝術節」（Festival des Inaccoutums）透過跨領域的編舞創作，發展突破形式局限的新型態演出。而在巴黎南郊城鎮旺夫（Vanves）舉辦的Artdanth藝術節則長期支持前衛創作，將年輕藝術家推向國際舞台。
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話題追蹤 Follow-ups身體在影音時空內的轉生
2002年於荷蘭成立、多年致力投入舞蹈電影（dance film）的映演、開發與交流的組織Cinedans，其每年定期舉辦的Cinedans舞蹈電影節（Cinedans FEST），今（2025）年也邁進第21屆，在阿姆斯特丹的Eye荷蘭電影博物館（Eye Filmmuseum）舉辦為期4天（3/20-3/23）的活動，內容包括有影片放映、裝置與VR作品展示、學生創作提案、專業人士講座，以及邀請藝術工作者、思想家、創意技術專家、資助方代表和一般觀眾一同交流的專題研討會「Navigating the In-Between」；另外，影展亦透過「Cinedans WEB」平台進行10天（3/21-3/30）線上放映，提供未能親身與會的觀眾觀賞多數內容。
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上海音樂劇蓬勃的背後：演員要演多少戲才能養活自己？
又是陽春三月，草長鶯飛的時節。 當你在亞洲大廈的走廊撞見穿著戲服的演員，別驚訝他可能剛結束《阿波羅尼亞》的夜場演出，轉身就要趕去說唱音樂劇《東樓》的劇組試音。 據《音樂財經》雜誌統計，2025年第一季，中國劇壇引進原版音樂劇8部，占總劇碼數比例僅11.2%，中文版劇碼71部，占比攀升至88.8%。作為音樂劇半壁江山的上海，中文音樂劇以肉眼可見的增速崛起，而2025年的增長勢頭更為兇猛。不過，當觀眾為國風懸疑音樂劇《長安十二時辰》歡呼時，後台的計算器正悄然啟動：每場演出費乘以場次減去房租，再加上不確定的商演機會這道現實主義的數學題，構成了音樂劇演員的日常生存公式。 在以亞洲大廈（編按）為核心的音樂劇江湖裡，「一角九卡司」早已成常態。在一部《辛吉路的畫材店》裡，一個角色需要6至8名演員輪轉，才能維持每月25場的高頻率演出。有人1個月連軸轉7部戲，白天排《阿波羅尼亞》，晚上演《謹遵醫囑》，中間還能抽空在《蝶變》裡當個民國名媛。這種高強度運轉的背後，是市場對新鮮感的極致追求。觀眾熱中「集卡」不同演員的同角色演繹，製作方則將多卡司作為行銷噱頭。但硬幣的另一面是，單部戲的演出週期縮短至1至2個月，演員難以靠一部戲穩定生存。正如業內人士所言：「在上海，演員必須像『人形永動機』，在戲與戲之間無縫切換。」 繁榮背後，演員的「生存算術題」 儘管上海音樂劇市場票房火爆，但演員的生存帳本卻沒那麼光鮮。根據行業數據，一線城市音樂劇演員月薪約5千到1萬3千元人民幣，但這份收入需建立在「全年無休」的高強度演出基礎上。 這本帳其實很好算，兩個方面一目了然。 1、收入端 ◎ 新人價：一部戲排練費每天150元（無餐補），演出費單場幾百元。假設一個月演20場，總收入約1萬元。 ◎ 老手價：成熟演員可能拿更高分成，4千到5萬不等，但若只接一部戲，月收入仍難破萬。 2、支出端 ◎ 房租：上海單間月租3千元起步，內環一室戶直逼6千元。 ◎ 五險一金：若自
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戲劇47條染色體的《嗨姆雷特》 不是模仿，而是活著
秘魯廣場劇團（Teatro La Plaza）《嗨姆雷特》（Hamlet）的初始場景，是一段生產影片：一個嬰兒正被從產道娩出，被接生、斷臍、正式成為獨立的個體，來到這個世界並投入母親的懷抱。而8名表演者們在這過程中陸續登上舞台，共同見證新生命的誕生。 對比被期待的新生兒，這些表演者實屬於「不被期待」的唐氏症患者與智力障礙者。目前台灣平均每1200個新生兒中，就有一位是唐氏症寶寶，孕初期收到的各式產檢資訊中，最被強調的即是唐氏症篩檢。除了政府有補助的初期、第二期唐氏症篩檢，也有非侵入式但較昂貴的NIPT（非侵入性胎兒染色體檢測 Non-Invasive Prenatal Testing），還有最為準確、卻最為產婦猶豫孕中期是否要進行，須穿入肚腹的侵入式羊膜穿刺檢查。「如果檢測異常到底該怎麼辦？」在進行這些篩檢時，皆能看到已成形、且有心臟跳動的胎兒，生與不生，在產前即為一個龐大且令人不安的議題。
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話題追蹤 Follow-ups姊妹咬蘋果 躍演紐約行（上）
2025年1月，躍演VMTheatre Company帶著台灣原創音樂劇《勸世三姊妹》登上紐約外百老匯劇院Theatre Row連演4場，《PAR表演藝術》總編輯黎家齊認為，這不單單只是把演出原封不動地挪到美國演出，而是為了外百老匯的舞台進行一定程度的再製。而這趟試演的起心動念、事前準備、落地執行等細節，究竟是怎麼發生的？《PAR表演藝術》編輯部特別邀請《勸世三姊妹》導演曾慧誠與製作人林易衡，一同來聊聊紐約之行嘗試將《勸世三姊妹》帶入百老匯音樂劇產製流程的過程與經驗。
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話題追蹤 Follow-ups姊妹咬蘋果 躍演紐約行（下）
而《勸世三姊妹》在紐約的試演無疑是成功的，這加深了團隊將作品推到美國市場的信心，「我們花900萬到美國的階段任務已經完成，確定要往下發展，其實有3個面向的問題要處理。」林易衡解釋，第1個面向是「版權」，因為要將《勸世三姊妹》這個IP進行改編，無論是編劇詹傑或音樂創作康和祥的版權，要如何授權給美方？是需要討論的。
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焦點人物 演員、音樂人黃韻玲 早一點或晚一點，我或許就不會去演
在今（2025）年初搜尋「黃韻玲」的相關新聞，會出現她在2024年10月1日生日這天，發行33年專輯《平凡》的黑膠復刻作為給自己的生日禮物，家人同事也到場陪她歡度60歲生日；再過一陣子，則有週刊報導她接任臺北流行音樂中心（後簡稱北流）董事長後，邊做邊學地替中心打好基礎、推動各項活動。同時，還有綠光劇團塵封16年的《人間條件四》，終於邀集原班人馬黃韻玲、林美秀和陳希聖的回歸加演消息。 黃韻玲最近一次演舞台劇，也已經是2016年的《人間條件一》，那時考量演員年齡與體力因素，劇團曾宣布可能是原班人馬最後一次同台；時隔9年，作為《人間條件》固定班底的黃韻玲又回到舞台上，她的想法很簡單：「大家本來就各自忙碌，能跟美秀和希聖再次同台，吳Sir（吳念真）的時間也可以，當然要參與啊！」
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法蘭克福資助女性藝術家與學者25年 美新尼雅基金會宣告結束營運
2025年3月中，由美新尼雅女性學術與藝術基金會（Stiftung maecenia fr Frauen in Wissenschaft und Kunst，下簡稱美新尼雅基金會）舉辦的最後一場「女王之路系列講座」（Kniginnenweg）順利落幕，講座標題為「到此為止，後會有期」（Bis hierhin und weiter），是美新尼雅基金會結束營運前的最後一場公開活動。這個從2002年活躍至今的講座向來由美新尼雅基金會與法蘭克福各文化機構合作舉辦，讓女性藝術家和學者對大眾發表受基金會支持的計畫。講座名為「女王之路」，因為是獻給業界女性與其傑出的計畫，但女性的職涯很少像德國俗諺所說的「國王之路」那麼平坦寬廣。 2000年成立於法蘭克福的美新尼雅基金會，以「賦予女性力量就是改變世界」為宗旨，長年支持女性藝術家、音樂家、劇場和舞蹈工作者及學術研究者走出自己的道路，並獎助各種透過女性主義視角關注社會議題的計畫，舉例來說，近年受資助的有聚焦於政治議題的戲劇和電影作品，探討日益右傾的全球政治光譜、相應而來的反女性主義浪潮、以及極權國家的全球網路監控對基本民主與言論自由的威脅等。另外，也有致力於改變學術領域裡以男性敘事為主導的計畫，如2016年資助的「數學界的女性」國際攝影展，至今在世界各地展出已超過100場，呈現20位不同國家的女數學家肖像和訪談，為這個仍屬男性主導的領域開啟了新視野。
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藝@展覽以身體與影像 推疊出生命的記憶
大約20來年前就聽說張曉雄在1990年代初期，在北京辦了中國第一次的男體攝影展，寫進了中國攝影史，在他的攝影展「青春祭」終於可以一睹這批1990年至1995年間的攝影作品。張曉雄是捕捉光線與動作的高手，他的攝影與其傳奇生命經驗密不可分，我試著從攝影起心動念的角度來切入。 因為南北越分裂舉家遷往柬埔寨，張曉雄在此出生度過童年，卻在12歲時，紅色高棉推翻施亞努國王，在混亂屠殺局勢下逃往南越，輾轉被母親送往中國杭州避亂，家族四散，唯一一本家庭相簿，保存了中南半島的童年記憶，因為對遺忘的恐懼，啟發了他日後以攝影來保留回憶。
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音樂班貝格交響樂團 聯袂頂尖好手碰撞華麗樂章
這一系列備受矚目的音樂會中，所有參與者均為當今古典音樂界的頂尖好手無論是擁有獨特歷史淵源與厚重音色的班貝格交響樂團（Bamberger Symphoniker）、被譽為「捷克的希望」的指揮家胡薩（Jakub Hrůa），還是獲得國際大獎加持的鋼琴家范特捷（Luk Vondrček）與小提琴新星金本索里（Bomsori Kim）。在這次訪台音樂會難得推出兩首獨奏協奏曲組合，在一流樂團搭配下，更呈現出演奏家精湛的藝術。 班貝格交響樂團是德國唯一一個不出身於大城市、行家才知道的德國頂級樂團。樂團緣起於二戰時，被捷克驅逐的一群德國音樂家。在流亡經過邊境後，於巴伐利亞邦的班貝格落腳。由於這個歷史背景，樂團融合了東歐捷克與德國的特殊聲響，音色暗沉、渾圓，即為獨特的「班貝格之聲」。作曲家馬勒不但曾擔任班貝格樂團的指揮，樂團的駐地也是知名的「馬勒指揮大賽」舉辦地。
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關於戲劇的五四三與家人看戲
還是圍繞著吃食討論更無傷大雅些：「要在台中吃？」「回員林吃？叫外送？或者直接在家熱菜好了喔對了舞台很漂亮耶」。 或者聊聊交通方式吧：「騎腳踏車？」「台中捷運通車了呢我們都沒搭過」「會搭台鐵區間車回員林」「啊對，歌劇院之前有一家新加坡菜，倒了嗎」「黑天鵝那個舞者跳得很有力一點也不娘，很帥。」 這時候我聆聽。 不擅長聊天的家庭多半會為了食衣住行以外的話題困窘，離開臺中國家歌劇院《天鵝湖》的播映現場，多少普通日常的台中家庭這樣閒聊著，我也是其一。 過年期間，台中歌劇院的「NTT放映室」做了一系列春節特映：《灰姑娘》、《天鵝湖》、《睡美人》、《奧菲斯與尤麗蒂切》、《巴黎生活》等。免費放映，適合過年期間扶老攜幼前往，挑選適合家人一起看的劇目太艱難了，猜測兩個姪子可能的喜好，先排除歌劇，最後因應家人們的時間，挑中了馬修．伯恩（Matthew Bourne）版的《天鵝湖》（Swan Lake）。 1995年的作品，2019年於倫敦沙德勒之井劇院錄製，東尼獎得獎作品，美學較現代，又不至於去掉故事線到讓青少年看不懂，黑天鵝改由男舞者飾演，我不認為做任何事都需要帶來啟發，但至少分享給孩子們更多不同的人的樣子。 芭蕾舞劇開演，王子在床上掙扎惡夢，醒來後日常的行禮如儀，明顯取材自英國皇室，皇家不自由的生活與皇后的混亂情感成為王子的日常困境，王子一躍而起燈光轉換打在家人的眼鏡有反光呢。自覺陪家人看舞劇真不是件容易的事，即便在男女舞者跳舞時那芭蕾的抱、靠、張力，我都些微緊張，何況劇情推演到王子在湖畔遇到黑天鵝，展開一連串的雙人舞，那些親密、依偎與拉扯，感受到曖昧，我的腳趾不由自主緊抓地板，有點害羞與赤裸，畢竟在老家完全不可能看各種男性與男性、如此親密又汗水密合的貼身舞蹈，尚未劇終，已思考著如何自然開啟話題。 後方一直傳來小孩的聲音跟大笑，「王子怎麼這麼難過？」「王子要去哪裡？」，穿著豬肝紅羽絨衣的中老年人在某些時刻離去，開門、腳步聲、滑手機的人群，我從「看戲」，漸漸轉而注視著「看著群眾穿梭觀眾席的劇場」。 演出結束後，與親戚走出劇院，各自去上廁所，陷入短暫沉默。 親戚先反應：那個佛朗明哥跳得
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戲劇小丑、乩童、魔術師 以戲劇跨界探索新視野
邁入第17屆的「新人新視野」，今年將由劉唐成、郭鎧瑞、林陸傑，分別打造3齣風格鮮明、概念大膽的全新創作。讓小丑、乩童與魔術3種截然不同，卻又與「表演」有著千絲萬縷、密不可分的職業，以戲劇跨界探索劇場新視野。 直面成長與夢想，當《小丑與他的創造者》決裂 曾赴英國深造，與小丑大師菲利普．高里耶（Philippe Gaulier）等人學習的劉唐成，不僅是一位小丑表演者，也曾以演員、導演的身分多次參與劇場演出。在作品《小丑與他的創造者》中，他將直面自己的內心：「當一位小丑，隨著年紀漸長、自尊心愈發高漲，不願再接受失敗，開始抗拒曾經熱愛的小丑表演，那該如何？當一個創作者試圖逃離自己的初衷，最終能否與內在和解？」這齣類自傳式的作品，將會帶領觀眾碰觸成長與夢想之間撕裂時的結界，但是否能跨越，只能在劇場中一探究竟。
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戲曲把台灣傳說搬上舞台
「這袋烏麻子妳帶著，花轎沿路行、妳沿路撒，等到來年春天烏麻吐鬚，阿爸就會當沿路去找妳」 《烏麻吐鬚》改編自民間故事「蛇郎君」。「蛇郎君」流傳在台灣的故事有許多版本，除了漢人，原住民也有類似的傳說。談到蛇郎君的故事起源，有研究認為可能是由中國移民帶來台灣、再與原住民的版本交流而生，而亦有人再往前追溯，認為中國最早的版本很可能是受西方童話故事《美女與野獸》啟發而產生。但在不同的文化中流傳的版本，則會反映著該文化所重視的價值觀。因此漢人的版本會比較強調女兒的孝道以及蛇郎君的富有。由此看來，中華王金櫻傳統文化藝術協會（後簡稱劇團）即是秉持著這樣的核心價值改編故事；劇團或許因烏麻吐鬚的意象與蛇攀前行的姿態相似，加入了女兒出嫁沿路撒烏麻子的橋段，並以「烏麻吐鬚」命名，以加強台灣的在地風格。
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特別企畫 Feature 聶光炎及其後：台灣當代技術劇場的演替四組關鍵字，解析台灣技術劇場演進史
聶光炎所參與的劇場時代，不僅見證台灣藝術文化起飛的黃金盛世，也標記著技術劇場的飛躍成長。隨著文化展演場館紛紛設立，不僅表演團隊和演出作品的質量並進，劇場軟硬體需求亦大幅提昇，若從台前的編導演轉向幕後的舞台燈光技術，我們將如何循著技術劇場的演進路徑，拼出台灣劇場史的新視角、新領域？技術劇場的實踐如何參與表演藝術美學和觀演關係的形塑和改變？以下試從聶光炎展覽提取、歸納出4組關鍵字詞，呈現「從技術劇場視角測繪台灣劇場史」的發展過程，也期待勾引出更多同好，一起展開台灣技術劇場史的基礎建構工程。 關鍵字1：從「#手繪」到「#電繪」 上個世紀的舞台設計以手繪布景為主，優秀的繪景師除了得準確依循舞台設計師的設計圖呈現，需掌握油畫、水彩畫、國畫這3種技巧，還得練就一手毛筆字方能於布景題字。繪景師既要工筆寫實，也得抽象寫意，更得配合舞台設計師的特殊風格，例如，劇場設計家聶光炎為了讓舞台空間感更為立體，在構思布景時，常身兼燈光設計師的他會將光源納入圖像構成的元素。至於燈光設計師則須考慮布景的光源，如何讓景深更突出，創造出更豐富細緻的光影層次。 早年沒有相關科系，舞台繪景皆為師徒制，學徒跟著師父邊看邊學，幫師父代筆直到獲得認可。從事舞台和電影美術的顧毅來台後在政戰幹校戲劇組授課，學生王以昭和聶光炎可說是台灣第一代具備專業劇場繪景能力者；成立於1980年代的「景翔舞台設計公司」，則由王以昭大弟子吳國清、台灣木工第一把交椅王家全（人稱「王班長」）和服裝設計師林璟如等人共同成立。在那個電腦還不盛行的年代，舞台設計師將草圖交予繪景師，繪景師以等比放樣，繪製大尺度的舞台布景。手繪布景費時費工，趕工時需召集能手，將偌大的布景鋪設於在數個籃球場大的空地上，眾人在烈日曝曬下一筆一畫完成。 克雷格（Edward Gordon Craig）和阿匹亞（Adolphe Appia）帶來20世紀歐美劇場設計觀念的革新，也影響了台灣。在1970年代和基督團契合作演出時期，從作品劇照中可以發現聶光炎對舞台設計的思考逐漸從「平面化」轉向「塑形立體」，從寫實走向抽象與象徵，例如以雕塑概念運用幾何、塊狀造型，讓舞台更具三
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特別企畫 Feature 聶光炎及其後：台灣當代技術劇場的演替凝視，聶光炎所凝視的（上）
在「凝視舞臺聶光炎和我們的劇場時代」展場內，一個刻意隔成小黑盒的房間展示著一座鏡框式舞台模型。這不是一個靜態的模型，而是以機械和投影裝置的《八月雪》全自動換景復刻模型。隨著演出場次更迭，劇中的布景和影像在沒有演員的台上次第變換，對沒有劇場工作經驗的人來說，這個脫胎自「技術彩排」的換景場面，因為全機械自動操作而有了如夢似幻的氛圍。 2002年在國家戲劇院演出的《八月雪》，由諾貝爾文學獎得主高行健編導，聶光炎任舞台設計，演出製作團隊匯集了跨界菁英、一時之選，是當年劇場界的話題之作。劇情環繞著名禪宗公案五祖弘忍傳法六祖慧能的經過，以炎夏八月降雪喻禪意人間，換景模型最終也在天幕上映現慧能著名的偈語：「菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃？」 那年，聶光炎將邁入70之齡，設計能量和創造力卻豐沛得令人震懾，一年內有4齣劇場作品《金大班的最後一夜》（果陀劇場）、《長生殿》（台灣歌仔戲班）、《閻羅夢》（國光劇團）及《八月雪》舞台設計都出自他手。20年過去，這些作品鮮能再度於劇場被觀看，只能從劇團影像記錄、舞台模型和聶光炎保存的設計圖稿，想像場中線條光影與演員互動交織而成的氛圍。一思及此，復刻於舞台上轉瞬即逝的慧能偈語，引發的觸動與其說了悟，毋寧更近於惆悵。
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特別企畫 Feature 聶光炎及其後：台灣當代技術劇場的演替凝視，聶光炎所凝視的（下）
人文精神蘊藉紮實技法的劇場設計 劇場工作者的聶光炎，以他的品格、態度在不同世代劇場人圈粉無數，那麼作為劇場設計家的他呢？ 「凝視舞臺」的名稱，源自無論在排練場或劇場，聶光炎總是聚精會神地投以凝視。無人知道當他那樣凝視空間時，有多少想像的光束、色彩和線條穿梭飛躍其中，等待被他落實為映入觀眾眼球的人間風景。直到聶光炎手執畫筆，在工作本上速寫、著色、筆記，再工整繪製成設計圖樣和線稿，接著上色描繪成布景，加以斑斕燈光投射，設計家的想像終成演出場景，容納著角色的命運流轉，也容納無數觀眾的出神凝視，直到劇終人散，設計家創造的視覺饗宴如流砂抹去的曼荼羅畫，只能局部留存於記憶和檔案 事實是，台灣恐怕欠聶光炎（以及他前後無數投入劇場幕後工作的人們）一個從技術劇場角度訴說的台灣劇場史。這個隱隱的遺憾，讓「凝視舞臺」展覽內容不只有作為主角的聶光炎，還有「我們的劇場時代」。17組受訪人除了敘及與聶光炎共事的經驗和啟發外，也回顧他們一同走過的劇場狂飆歲月，特別是從幕後技術劇場視野所見的台灣劇場演進。