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北京中央戲劇學院爆貪腐、表演藝術新政策 馬年是改變的一年？
蛇年尾的熱鬧並未在天橋音樂劇年度盛典的華麗總結裡落幕，盛典一結束，2025年12月19日，前中央戲劇學院（簡稱中戲）院長、表演系前主任郝戎向中紀委自首，為自己在中戲30年的藉權牟利惡行認罪。在中國，這種打貪腐、某個領導落馬的新聞多有所聞，一般人見怪不怪，但北京戲劇圈肯定為之震驚，畢竟中戲是中國最重要最專業的戲劇藝術高等學校，目前很多當紅的電視電影明星都是從這裡畢業的。這事掀起的輿論波瀾不算大，但就在進入馬年的前幾天，2月12日，前任中戲表演系主任陳剛也自首了，還沒完，隔了不到24小時，現任表演系主任王鑫也進去了。應接不暇的瓜讓人吃得合不攏嘴，這事成了新年假期裡最被熱議的話題，估計也是北京戲劇圈很多年後都會被複誦的事件。 罪惡是從招生開始的，中戲表演系每年新生不到百分之一的錄取率，讓系主任及負責招生的單位有操作的空間，雖然錄取的學生並非全部透過操作，但是開學之後，導師制又會發展出師門、師閥，以及畢業後與業界的各種利益糾葛，不誇張地說，這是一條利益龐大的產業鏈，產品就是學生，或未來的明星。在抖音、小紅書、微信這些媒體平台上多不勝數的新聞和八卦中，有少數文章點明了這個產業鏈是如何建構與運作的，如果其言可信，那麼這個產業鏈從2011年就成形了，這種不良生態至今15年，早就被所有學生與家長默認為常態。雖然中戲這些年來仍然培養了不少優秀的演員及從業人員，但失去公平性和摒棄道德的生態畢竟不是永續之道，有無可能翻轉就看此事後續的發展了。
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說戲為什麼是「天上人間」李後主？
國光劇團今年再演《天上人間．李後主》，劇名為什麼以「天上人間」為標題？為什麼不是「一江春水」或「春花秋月」或「一夢浮生」？不都是李後主名句嗎？ 讀文學的人，都對葉嘉瑩老師的李後主解析滾瓜爛熟。青天長星，偶爾墜落塵凡，偏又誤入帝王家，薄命做君王。縱情任真（不是認真）毫無節制的性格，很難見容於人間，天上與人間的巨大斷裂，最終是靠一隻彩筆彌縫融貫，創作不僅是抒懷遣興、寬慰心靈，更是補天地之殘缺。 劇名「天上人間」，即是直指斷裂與彌縫。 劇中用了幾個物件，營造意象、形成隱喻，都指向同一命題，例如「天水碧」。大周后將絲帛置於夜色之下，經年累月任天上露水浸潤，終於染成碧色，製成衣衫。這不只是大周后的生活美學，更是她對李煜的體貼。她擔心李煜性格過於天真，自己卻更天真、更癡傻地想一力承擔，她以為衣袂聯翩，揚起一片空濛碧綠，即能將天上人間的裂痕涵融於一色。我們不忍說她一廂情願，只心疼她對李煜的疼惜。小國深宮的兩個癡人，面對危殆局勢，束手無策，只能各自以最纖細敏銳的心思熨貼對方，看似癡人說夢，而其中文學的心靈，正是創作的根基。 李煜把書房就設在大周后寢宮外廂，屏風相隔、薰香為伴，大周后每日掀開床帷即走向書桌，既想立刻奔向李煜，又希望駐足流連於屏風那端飄來的裊裊薰香之中，在她眼中，「篆香如字」，那是李煜的筆墨煙雲，天地靈秀盡在其間，「他悲歡付歌吟，我溫柔解詞心，解詞心惟我是知音」，大周后有點得意地唱著，但她就在這裡受盡挫傷，她的夫君在她生病時孤獨無依、惶惑無主，進宮獻藥的小周后重燃他生命希望與創作的熱情，寫下「手提金縷鞋」。大周后悲憤撥斷琴弦，背向床帷，至死不肯回頭。 而那天真無邪、傷透姐姐的小周后，亡國之後與李煜一同被俘北上，緊緊相隨，在幽囚之所仍輕啟朱唇，唱著李煜每一首新詞，流傳至後世的文學史名作，都由小周后第一個吟詠第一個歌唱，她還怯生生地問李煜：「有一闋詞，不知我唱得唱不得？」李煜當下猜到是【一斛珠】「爛嚼紅茸，笑向檀郎唾」。這是李煜為大周后寫的，寫盡卿卿我我嬌憨情態，春穠意暖的深宮，是人間歡愛之極致，小周后想用吟唱召回歡樂，寬慰李煜，卻又怕搶了姊姊詞中主角位置。而她終究是唱了，文學創作一旦完成，便不再只屬於某一人，李煜詞寫的只是一己之悲歡離合，卻因體會深入，乃能將人世情緣盡皆涵蓋，「如今這般境
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四界看表演 Stage Viewer1791的終點與起點
來到莫札特的故鄉薩爾茲堡（Salzburg），幾乎不可能不被這位作曲家的身影所包圍，尤其今年適逢莫札特誕辰270周年，慶祝活動又比以往更為熱絡。每年1月，薩爾茲堡都在莫札特生日（1月27日）前後，以「莫札特週」（Mozartwoche）為這位「音樂神童」慶生，也讓國際樂壇的目光再次聚焦到這座小城。莫札特週創立於1956年，當時正值莫札特誕辰200周年，今年迎來音樂節70周年，為期10天的節慶特別規劃了70場節目，希望能從多元面向感受莫札特的音樂世界。 自2019年起，曾紅極一時的巨星男高音羅蘭多．維拉松（Rolando Villazn）獲邀擔任藝術總監，為莫札特週帶來了新氣象。他大刀闊斧地規劃多元與創新的節目，以打破邊界的思考，希望讓莫札特融入現代人的生活之中，消弭古典音樂與現代生活之間的界線。因此，在星光熠熠的音樂會包括維也納愛樂、馬勒室內樂團等頂尖樂團及獨奏家的演出之外，莫札特週特別策劃的「TRAZOM」系列，更是提供了另一種觀看莫札特的角度。這個名稱的由來饒富玩味：莫札特在與家人寫信時，喜歡玩文字遊戲而將自己名字MOZART反過來寫簽名，既是文字遊戲，也象徵顛覆與翻轉。這系列節目包含了木偶劇場、早期莫札特專題稀有影音珍藏放映、藝術家對談、酒館益智問答及家庭音樂會等多樣化內容，讓莫札特週的節目不只是發生在音樂廳中，而是深入到薩爾茲堡的街頭巷弄裡，落實「莫札特作為一種生活方式」的策展願景。
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檳城音樂劇《Rasa娘惹情》入駐僑生博物館，邁出商演第一步
檳城雖然是馬來西亞繼首都吉隆玻之後，戲劇表演最蓬勃的城市，不過一直以來缺乏長期商演的條件，導致不少熱愛表演的人才外流，直到去年7月，一部主打峇峇娘惹文化的音樂劇《Rasa娘惹情》出現後，局面才有了改變。 峇峇娘惹是15世紀華人從中國南下馬來半島，與當地馬來人通婚的後代，至今依然保留豐富的中華習俗。檳城全職歌手兼舞台劇演員王茵詩的祖母也是一位娘惹，所以她去年成立峇惹藝術製作團隊（Baya Arts Production），全心投入音樂劇的製作，找來劇場導演王涵倫和編劇曾福明合作，決心以歌唱和表演來推廣峇峇娘惹文化。
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新銳藝評 Review必巡的孔嘴敢袂當抺平？
第四人稱表演域自2023年起，啟動了「kng台語puann世界－世界經典x本土語文」（講台語搬演世界）計畫；先以法國作品為起點，繼2023年的《大疫Un-i̍k》（靈感為卡謬的《鼠疫》），2024年的《暗島m-t》（靈感為莫迪亞諾的《暗店街》），2025年為計畫三部曲的最終回；順著「世界國家家庭」的脈絡下來，編導謝孟璁選擇了費洛里安．齊勒（Florian Zeller）的「家庭三部曲」（包含《母親》、《父親》、《兒子》3個獨立的劇本）作為《咱兜ln tau》的靈感來源。 上述作品皆標榜以經典為「靈感」來二度創作，故而《暗島m-t》可以直接加入美麗島事件成為雙線故事的另一主軸；而《咱兜ln tau》更直接將原著3個劇本合而為一，幾乎構成了一個新的創作。嚴格來說，本劇僅以《兒子》中因父母離異、主角出現憂鬱症的劇情為主軸，《母親》只提取了無法面對中年人生的惶亂與酗酒行為，《父親》只提取了失智的症狀。由於觀看本劇及原著時，不論在人物形象或對話氛圍上，產生的連結可說微乎其微；筆者以為，「世界經典x本土語文」計畫中引介經典的目標效果並不顯著。
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戲劇 梅菲斯特的暗黑科技出奇偶劇團《點擊得永生》 打造復古全新浮士德
要準確翻譯國外劇團名稱，通常不是件容易的事要嘛犧牲發音，要嘛放棄意譯。難得的是，來自西班牙梅諾卡島（Minorca）的「出奇偶劇團」，卻成功捕捉團名「Trukitrek」的精神。正如帶有巧妙驚喜感的「出奇」，「truki」發音近似加泰隆尼亞語「truc」，而後者意指以舞台機關、劇場手法、操作技藝等「小把戲」（trick）營造出其不意的神秘效果。以出奇偶戲團來說，最為人熟知的便是人偶合體（humanette）表演形式、結合偶身與演員肢體，並將動畫影像融入手作場景。 在製造舞台驚喜之外，「Trukitrek」另以「trek」暗示命定的旅跡。以加泰隆尼亞風俗為主體的梅諾卡島，曾先後受法、英兩國統治，透過地中海連結來來往往的人種、語言與文化，不以島嶼為局限，反以此為起點。或許是承襲了島嶼帶來的開闊與流動，成立於1998年的出奇偶戲團，不以特定劇場語彙與美學風格為限。事實上，其團隊組成更是多元，如來自視覺藝術與插畫背景的喬瑟普．皮里斯（Josep Piris），以及同時具電影導演身分的盧．普利茨（Lu Pulici），與夥伴在劇場實驗動畫影像，透過表演變幻鏡頭語法；近30年間創作無數令人印象深刻的作品，並大幅降低語言門檻，一路帶著作品走訪超過40個國家。 出奇偶戲團的旅跡也數次包含台灣。2011年，出奇偶戲團曾於國家兩廳院TIFA國際藝術節帶來秒殺節目《香蟹大飯店》（Htel Crab），以三格鏡框的視覺構圖、誇張生動的默劇肢體，在真人與物件、遠景與特寫的來回切換間，呈現一樁夜半搶案的詭譎懸疑與香豔刺激。 至於另一經典小品《我在車站等你》（Mr. Train）關於空無一人的車站，一名孤獨老人與流浪狗的相遇也於2022年巡演基隆、嘉義、台南、高雄、花蓮等地。順帶一提，出奇偶戲團還曾設計獨特的「戶外戲台」（open-air stage），可容納70名觀眾，如巡演戲班方便帶著作品繼續旅程。無論街頭或正規劇場，都能讓觀眾瞬間進入人偶交錯的奇幻世界。
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四界看表演 Stage Viewer繪畫與音樂交織共振 再現藝術革命年代
色彩是琴鍵，眼睛是琴槌，而靈魂則是擁有眾多琴弦的鋼琴。 康丁斯基 去年（2025）10月，巴黎愛樂音樂博物館（Le Muse de la musique Philharmonie de Paris）與龐畢度中心（le Centre Pompidou）合作，推出「康丁斯基：色彩的音樂」（Kandinsky - La musique des couleurs）特展，展出20世紀俄羅斯抽象畫大師康丁斯基（Vassily Kandinsky，1866-1944）的200件作品。有別於傳統的靜態展覽，這次的展覽透過燈光、投影、影像與立體動態舞台，讓整體的展示呈現出動態感。此外，也讓每位參觀者配備智慧型耳機，隨著觀展動線，耳機會自動撥放出對應的音樂、人聲或環境音，帶領觀者走進一種沉浸式的聲響體驗，領略康丁斯基的藝術世界。
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紀念大師 In Memoriam德藝雙馨、含笑嫣然的資深歌仔戲藝人——王束花
生於1935年的歌仔戲藝師王束花，與先生林竹岸藝師一同成立「民權歌劇團」。身為當家小生的她，退下舞台後，擔任劇團的「講戲仙」，將她經歷內台、廣播電台、賣藥團、外台各時期累積的活戲功力，化作民權歌劇團的經典好戲。今（2026）年2月，王束花藝師辭世，正式從人生舞台上謝幕，享耆壽91歲。本刊特邀曾為王束花藝師編寫傳記《含笑嫣然：王束花歌仔戲演藝生涯》的蔡欣欣教授，以這段文字紀念這位一生為歌仔戲奉獻的「束花媽媽」。
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音樂專屬現場的沉浸式聲響探險
當合唱團不再乖乖站立在舞台上，指揮不再全程給予拍點，這會是一場什麼樣的音樂體驗？台北室內合唱團將帶來第7號人聲劇場作品《島嶼上沒有四十四隻石獅子》，由作曲家林桂如與導演洪千涵攜手共創，集結了合唱指導許瀞心（Apo Hsu Ching-hsin）、文字顧問鴻鴻（Yen Hung-ya）及動作設計林祐如（Lin Yu-ju）等優秀陣容。這將不僅是一場音樂會，更是一次打破傳統鏡框式舞台、將觀眾包圍在四維空間裡的全新聲響旅程。 這部作品的誕生，源自於台北室內合唱團長年對當代音樂的堅持與探索。行政經理高端禾表示：「與其說創新是方向，不如說它是台北室內合唱團的 DNA」，他們在營運與製作上始終拒絕處於「模仿的狀態」，期盼能對人聲藝術產生原創的貢獻。他說：「我們希望在這個人聲這個領域打開一個新的窗，」讓演出「從第一顆音符、一個動作都是原創。」面對這條充滿未知的挑戰之路，團長暨歌手方素貞坦言排練有時實在「太硬了」，但她深知合唱團具有不可推卸的社會責任，她堅定地說：「以台北室內合唱團累積到現在的實力，我們不做，誰做啊？」她認為既然團隊有能力，就應該盡一份社會責任，為台灣甚至亞洲的當代人聲藝術，開創出無可取代的品牌軟實力。
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戲劇 重新布局空間 展現獨角戲功力《籠子裡的白狐》 施冬麟續說城市怪談
《籠子裡的白狐》是金枝演社資深團員施冬麟編、導、演的獨角戲，最早發表於2024年底，與另一齣同樣由團內資深團員李允中發想創作的《雞雞好吃》，以「1+1」的方式共同於牯嶺街小劇場演出，被視為金枝演社的「中生代創作系列」。 施冬麟表示：「團內有時會嘗試二哥（王榮裕）之外的創作可能，就提到能否做做看比較小型的製作，於是我跟允中有舉手！」過程中有不同方案、組合的提出，最終是兩人各自發展一部短篇作品，分成上、下半場演出。
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話題追蹤 Follow-ups製造劇場的創作空間
《嫌疑犯X的獻身》（容疑者Xの献身）是日本作家東野圭吾（1958/2/4-）的長篇推理小說，也是「伽利略系列」（ガリレオシリーズ）的第3本小說。該小說最初以《嫌疑犯X》為名，自2003年起於《ALL讀物》連載，並在2005年8月於文藝春秋出版。小說出版後即受到廣大回響，陸續翻譯為多國語言，而日本、韓國、中國、印度皆有電影版上映，日本、中國亦有舞台劇改編，台灣則至去（2025）年底才正式推出舞台劇，由莫子儀、梅若穎、葉文豪、高英軒等人主演。 《嫌疑犯X的獻身》舞台劇於台北首演後，將陸續於高雄、台中巡演。而在首演過後，我特別感受到「劇場版與原著小說間的接近程度」以及「全劇給予的體感時間」；因此，本文將透過與《嫌疑犯X的獻身》舞台劇編導吳維緯、製作方「笨鳥工作室」的討論，解答製作背後的幾項關鍵，也提供未來有志投入於IP改編劇場的製作團隊不同面向的思考。
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上海演藝新空間崛起，扶得起「百老匯」的夢想嗎？
2020年，上海亞洲大廈「星空間1號」迎來《阿波羅尼亞》首演，標誌著中國演藝新空間正式啟航。5年過去，這一模式已蔓延全國：北京累計認定的演藝新空間達79家，廣州2025年一季度的小劇場演出達1712場，占全市55.2%。據中國演出行業協會最新發布的數據，目前全國劇場類演出（含演藝新空間）已達29.64萬場，票房119.29億元。 然而光鮮數據背後，行業深陷「成長的煩惱」。上海亞洲大廈已從1個小劇場擴張至20餘個，各地紛紛在商場、寫字樓「垂直生長」出大量演藝新空間。但這種「百老匯式」的群集效應，真的撐得起「中國百老匯」的夢想嗎？ 三大病灶，讓「新空間」成了「新困局」 演藝新空間的爆量增長，其實也帶來了困局。其一是「同質化氾濫」。走進任何一座城市的演藝新空間，你大概會看到懸疑驚悚、熱門IP改編、打「同性情誼」擦邊球的作品。上海「環人廣」有50餘個劇場，演出題材卻高度雷同；北京、廣州、成都的演藝新空間，也難逃「複製貼上」的宿命。這種創作上的惰性，正在快速消耗觀眾的新鮮感。 其二是「地下偶像化」陷阱：演藝新空間最突出的問題，是「粉絲經濟」的過度膨脹。製作方體系性地以「人」而非「藝」作為賣點，官方卡司表上標示的「百場」、「生日場」等行銷手段，公開鼓動粉絲為特定演員購票。一種「大粉姐」現象1年看270餘場演出、花費10幾萬元、與演員形成奇特的權力關係正在各地重演。這種「地下偶像」式的運營模式，導致演員技藝退居次要，戲劇的藝術本質被嚴重稀釋。 其三是「專業主義缺失」：更嚴重的是，部分製作方的主要目的並非票房，而是拉贊助、做數據，將戲劇異化為金融遊戲。這種「以出租場地替代經營、過度依賴補貼」的模式，正在傷害行業的根基。 這些問題的根源，在於演藝新空間從誕生之初就以高度商業化為導向。上海「一台好戲」創造的《阿波羅尼亞》模式因過於成功，以致後續製作公司紛紛效尤，卻無視中國缺乏支撐「外百老匯」模式成熟市場基礎的事實。而各地爭相打造「演藝之都」，又忽視了內容建設的長期性。雖然北京推出了25家演藝空間培育專案，廣州推出了《關於推動廣東演藝市場高質量發展的若干政策措施》，但這些政策更多關注的是硬體建設和場
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音樂從都會角落到歌劇院 一趟城市裡的聲響之旅
如果說建築是凝固的音樂，那麼當音樂流淌進城市的血脈，城市本身是否也能成為一座巨大的樂器？要理解《浮聲之城》（City of Floating Sounds）這部跨界鉅作的獨特美學，我們必須先走進作曲家黃若的創作世界。這位旅居紐約的華裔作曲家，被《紐約時報》盛讚為「風格獨具的作曲家」，他的音樂語言活潑而富有創意，靈感汲取自中國古調與民俗樂、西方前衛與實驗音樂、自然與處理聲響、搖滾與爵士；其多元的曲風橫跨管絃樂、室內樂、歌劇、劇場、舞蹈、跨界創作、聲音裝置、建築裝置、多媒體、實驗即興、民謠搖滾與電影等，以其融合東、西方文化元素的獨特聲響聞名。 黃若不願僅被視為一位作曲家，他更將自己定義為概念藝術家（Conceptual Artist）。長期生活在西方的他，提出了一種第三文化的觀點，它既不是純粹的東方，也不是純粹的西方，而是融合這兩者產生的一種新的文化有機體。 這種融合風格衍生出他自創的「多維立體主義」（Dimensionalism）創作技法，強調聲音的空間感與動態，這正是《浮聲之城》的核心靈魂，讓音樂不再平躺於樂譜，而是立體地生長於空間之中。
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藝號人物 People 作曲家李志純 以音符反思社會 將「台灣」織入樂章
在當代國際音樂的浩瀚星河中，有一種聲音，既帶著西方管絃樂的壯闊繁複，又深藏著東方島嶼的溫婉與韌性。當英國權威《留聲機》（Gramophone）雜誌盛讚她「探索多種另類的織度和不尋常的技巧，為最引人注目的作品」、當美國《波士頓環球報》（Boston Globe）形容她的音樂「讓人大開眼界，恰當且復雜，卻又讓人著迷」時，來自高雄的作曲家李志純，早已用她的音符在世界舞台上刻下了無法抹滅的印記。她是台灣首位、全球第4位榮獲美國波士頓交響樂團（BSO）委託創作的亞裔作曲家，更是波蘭新藝術合成藝術節（NeoArte Syntezator Sztuki Festival）首位受邀常駐並舉辦專場音樂會的亞洲作曲家。然而，褪去這些國際大獎與耀眼頭銜的光環，李志純的音樂靈魂，其實始終扎根於那座她日夜思念的島嶼台灣。 破曉前的琴聲：從叛逆少女到堅定的追夢者 李志純的音樂之路，並非始於安逸的溫室，而是充滿了對聲響的極致渴望與近乎瘋狂的執著。時光倒轉回她在專科時期的歲月，那時的她就讀於台南家專（台南應用科技大學的前身），是一個令老師又愛又頭痛的叛逆女孩。當剛從維也納留學歸國的黃燕忠老師在台上教授古典和聲學時，底下的李志純總喜歡拿著放大鏡挑毛病，甚至在課後追著老師問哪裡有平行錯誤的問題。然而，正是這位寬容的恩師，看見了她骨子裡的音樂天賦，不僅沒有責罵，反而給予她更多的功課，一步步為她打下了深厚且紮實的傳統和聲底子。 回憶起那段青春歲月，李志純的眼中總閃爍著光芒。她笑著訴說當年為了爭取練琴時間，這群住校的女孩過著宛如軍隊般嚴格的生活，總在清晨6點不到，就熟練地找出音樂系館哪一扇窗戶沒有上鎖，爬窗進去搶琴房，一天苦練6個小時也不喊累。更有趣的是，她當時的主修竟然是電子琴。這項在古典音樂圈看似非主流的樂器，卻成為了她日後掌握複雜交響語言的秘密武器，電子琴豐富的音色庫與系統，讓她在年少時便不知不覺地訓練了對管絃樂配器法的敏銳度，成為她日後駕馭龐大交響樂團的基石。 當作曲家温隆信老師來到學校任教，她陰錯陽差地成為了填補名額的第3位作曲門徒，卻從此深陷於魏本（Anton Webern）、布列茲（Pierre Boulez）等現代主義大師的魅力中無法自拔。面對這條
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抵達終點左轉守在生命的緩坡處
最近常想起皮皮。皮皮是一隻活了17歲的比熊犬。一開始的兩年，他被當成貴賓狗養，所以沒有膨成一個圓的髮型。為了結紮，9歲的我第一次聽到比熊這個品種。剩下的15年，皮皮在我心裡的形象類比成一隻小白熊。 蔡依林的狗也是比熊。每次我看到她的狗，都在看毛。比熊犬的美麗與哀愁都在那裡，是可口的棉花糖，還是打結的烏雲，一切都是命。想到皮皮不是因為思念，而是參照，比對同樣生命末期的陪伴，以前怎麼那麼潦草隨意。皮皮死後兩年多，我領養了Cookie。一見鍾情這輩子第一次發生。那一頭餅乾色的毛髮讓我相信她就是我的命定之狗。因為她就是Cookie。 Cookie是我最喜歡的英文單字，也是兒時唯一自信能拼對的字。我也非常喜愛吃酥脆的餅乾，於是從懂得許願的時候，我就夢想著能擁有一隻叫Cookie的狗。皮皮是帶著名字來了，我還是想擁有一隻Cookie。不太知道她是什麼品種，反正就是貴賓血系，但身材比例有蹊蹺，腿怎麼看都短了點。謎題直到去年才被解開。這部分故事有點太過感人，直接跳到結論我們找到Cookie同胞的哥哥，得知她是臘腸與貴賓的混種，同胎4隻裡最小的妹妹，和哥哥一樣像貴賓爸爸。 這算是解了多年的困惑。哥哥已過世，我們順勢承接了水壺、罐罐、以及一直猶豫的寵物推車。去年此時帶著Cookie認親，對方全家三代出動，又摸又揉又抱又親的她已經有筋骨的問題。當時我和先生去柏林才1個月，為來後她就再也無法跟我們一起在床上睡覺。接著這一年，我們收起床尾的斜板。鋪全室防滑墊。乳膠床墊放地上。滿意寶寶尿布。魚油。Ｂ群。餵食針管。亞培安素。很爛的淘寶趴趴椅。無數個瑜伽磚。免充氣水池。日製擠花袋（灌食用）。奶油餅乾。不能離家超過兩小時，夜間隨時準備爬起。儘管我和先生都是自由工作者，但幾乎無法一起出門吃飯、看戲、看電影。時間被切得像洋蔥丁，病況才是家裡的老大。 笨笨的比熊犬皮皮只想玩，愛吃，是人都好。混種的Cookie，敏感、憂慮、慢熟、容易緊張全投射了我的個性。她承接我的缺陷。每當我安撫她、或是偶爾嘲笑她的時候，都意識到那是她在提醒我要放鬆。太專注照護，很少想起以前活潑好動的樣子。進入失智迷霧的她總卡在縫隙與牆角，現在已無法自己起身。要不是先生提醒，我快忘了以前的她總是窩在我的腳邊，或是一
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四界看表演 Stage Viewer慾望、種族、暴力、凝視
《奴隸遊戲》（Slave Play）是美國非裔青年編劇傑瑞米．歐．哈里斯（Jeremy O. Harris）就讀耶魯大學戲劇學院時創作的3幕劇，從2018年於紐約外百老匯首演、隔年登上百老匯舞台，到2024年移師倫敦西區以來，這齣探索美國族裔衝突、歷史創傷與現代性下的親密關係、當代心理學治療之間交雜問題的劇作，在大西洋兩岸點燃兩極反應，不乏怒火、抵制、笑聲，以及讚譽（註1），該劇的長尾效應甚至在2024年催生了紀錄片《奴隸遊戲。不是電影。作戲罷了。》（Slave Play. Not a Movie. A Play.），2025年秋季，在美國川普政府正大肆追殺DEI多元共融價值，而加拿大在官方政策及教育上仍擁立DEI的情境之下，本作迎來出自多倫多加拿大舞台（Canadian Stage）的加拿大首演（註2）雖然本劇或許並不那麼簡單工整地回應DEI價值。 《奴隸遊戲》劇名便隱含多重意義，既向外揭示美國蓄奴歷史背景，也向內強調劇中人參與的奴隸角色扮演療法，在自我指涉上，於敘事層次內突顯情慾關係的扮演遊戲本質，在敘事框架外，則自我詰問這是否終究是齣有關奴隸的奇觀化演出。
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話題追蹤 Follow-ups保存與重述，以與當下創作持續對話
主持人：黎家齊（《PAR表演藝術》雜誌總編輯） 主講人：陳國慧（國際演藝評論家協會香港分會總經理） 周慧玲（中央大學戲劇暨表演研究室主持人） 王世信（國立臺北藝術大學戲劇學院院長） 陳雅萍（國立臺北藝術大學舞蹈學院院長暨資深舞蹈評論人） 2025年IATC年度論壇以「觀照」為關鍵字，探詢舞台燈光外那些隱密、不被看見的劇場痕跡。為演出本身留下記錄的檔案與資料庫，同樣留待我們「再發現」與「再看見」。於是，本場講座由黎家齊擔任主持人，邀請香港評論人陳國慧、投入「臺灣現代戲劇暨表演影音資料庫」多年的劇場導演周慧玲、舞台設計王世信與舞蹈學者陳雅萍，分別就自身經驗分享表演藝術評論如何被保存、重述與再現，並於持續發生的當下創作產生對話。 講座前一日，陳國慧與香港IATC才在C-LAB 臺灣當代文化實驗場演出《藝評的維度演讀香港演藝評論30年》。此計畫為「香港演藝評論選輯計劃（1980-2010）」最後一場活動，由IATC香港分會30周年與「國際表演藝術圖書館、博物館與資料館協會」2024研討會共同促成，以此期間超過15,000篇評論資料為基礎，藉「演讀」形式重新構作編整，試圖活化文獻，和當代觀眾建立新的連結與對話。 陳國慧提到過往資料庫若是舉辦成立發表會，多是邀請前輩老師致詞分享，她於是苦思能不能用「更實驗」方式來呈現文獻。她參考紀錄劇場與講座展演（lecture performance），讓評論人轉換位置，反客為「主體」，以素人身分上台演讀，試圖回應過往對評論人「只會說不會做」的常見印象。至於選讀的文獻，除了強調藝評文字本身的表演性，也涵蓋不同年代、不同媒介的寫作差異，文化政策與生態關注，以及特別有戲劇張力的「筆戰」系列。當然，也因為有些文稿年代久遠，版權歸屬不明，或者因寫作時空背景不同，作者另有考量，這些經營資料庫的挑戰同樣延續到《藝評的維度》演出本身。 原先只是依附資料庫建構計畫的單次活動，想不到卻迎來後續邀演。有位香港演藝學院老師，認為這能幫助學生短時間理解香港劇場發展脈絡，於是邀請《藝評的維度》來到演藝學院圖書館演出，一排排書架的背景空間，與文獻題材巧妙呼應。此外，陳國慧除了讓演藝學院學
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話題追蹤 Follow-ups性別意識覺醒了，然後呢？ 四大面向重建表演藝術的安全職場
主持人：魏琬容（國際劇評人協會台灣分會理事） 分享人：表演藝術聯盟（廖舒寧秘書長、蔡淳任研究員）、台北市藝術創作者職業工會（曾福全秘書長、陳姿穎研究員）、牯嶺街小劇場（姚立群館長）、「我們先是人」團隊（吳孟軒、李橋河、黃美寧、簡郁庭） 在表演藝術領域中，身體既是創作的媒介，也是權力流動最細微卻最不透明的場所。創作需要靠近、信任與身體默契，但正是在這些被視為「理所當然」的親密之中，界線模糊與性別不平等得以悄然生成，本次論壇分別從制度、勞動、場館與身體實踐4個層面回應，勾勒出台灣劇場性別平等工作的「竟」與「未竟」。
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關於編劇的二三事手指被紙張畫過的傷口
即便我們的受訪者立下死志要存錢，仍舊儀式感十足地要買一件衣服回家，哪怕這件衣服從來不穿，哪怕家裡沒穿過的衣服高達幾百件，她說，我只是不想要自己手空空的，這是我上完一整天班後，唯一花錢買來屬於我自己的東西。
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話題追蹤 Follow-ups讓語言得以重新被學習，感受得以重新被命名
在討論兒少性平時，社會往往著墨於教材、法律與防範技巧，但真正決定孩子能否說出「我不舒服」的關鍵，在於關係是否允許、語言是否存在、說出之後是否會被接住，相較於家庭的日常倫理、學校的制度規範，或醫療司法所代表的判定框架，劇場是一個同時「在場」且「具距離」的公共場域：感受可以先被看見，語言得以被試著成立，關係能在短暫共處的時空中重新調整。 去年國際劇評人協會台灣分會年度論壇以「Caring：評論的關照」為主題，從「關照」出發思考評論、創作與觀看之間的倫理關係。本場「當劇場遇見兒少性平：對話、界線與行動」座談聚焦劇場如何承接兒少性平中的對話，講者包括：不會教小孩行動聯盟理事長陳儀、創作《妮妮的小祕密》的慢島劇團團長王珂瑤，以及不想睡遊戲社團長林欣怡。3人的經驗共同指向一個核心：兒少什麼時候能夠說？而當說出時，誰已準備好接住？