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音樂朱團擊樂劇場《六部曲》 開箱6種不同的驚喜
2024年10月，朱宗慶打擊樂團將推出全新的擊樂劇場作品《六部曲》，於臺北國家戲劇院首演，並巡迴至臺中國家歌劇院大劇院與高雄衛武營歌劇院，共計10場。這場演出由是自2010年「擊樂劇場」概念誕生以來，朱宗慶打擊樂團首次完全脫離戲劇文本，以6首技巧高超且各具特色的打擊樂曲，搭配燈光、影像、舞台與服裝設計等劇場元素，呈現給觀眾一場結合音樂與劇場的全新視聽體驗。 創辦人朱宗慶解釋了《六部曲》創作的背後動機與過程，他指出，早在2010年之前，朱團已經在跨界演出中嘗試將打擊樂與劇場結合，然而，直至2010年才開始明確地將這種表演形式命名為「擊樂劇場」。他表示，過去的作品如《木蘭》和《泥巴》曾以戲劇文本結合音樂演出，受到了觀眾的好評，但這次《六部曲》完全拋棄了文本，回歸到以音樂本身講述故事的初衷。朱宗慶說：「很多人會問，為何不用音樂廳來演出這樣的作品？這就是我們要思考的地方。我們回到最原始的思考，探討打擊樂的本質。」
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藝號人物 People 戲曲演員鄒慈愛 我就是我自己的主角（上）
其實，鄒慈愛很少演主角。 在京劇行當裡，鄒慈愛習的是老生（註1）。老生對應的劇中人物，往往是主要角色，特別是在流派藝術的發展過程中，老生演員亦曾引領一代風華。 終於在國光劇團即將邁入第30年，再次將首演於2002年、並被譽為國光京劇新美學重要起點的《閻羅夢》搬上舞台，由鄒慈愛演出其中一場的主角司馬貌一位懷才不遇、又指天罵地的書生，被賦予「半日閻羅」的任務。不過，同樣被交付任務，鄒慈愛一開始是不想演的。「為什麼以前不給我演，現在要讓我演了？」或許是賭氣，或許是懷疑，她想了各種拒絕的方式：「我怕票房不好，我怕我演不好。司馬貌這個角色都擺在那，唐哥（唐文華）演過、盛鑑演過，所以我怕我演不好。」她此時笑了出來，説：「其實我就是想要賭一口氣。」 「但後來我輸了，因為我愛演！」鄒慈愛哈哈大笑。
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藝號人物 People 戲曲演員鄒慈愛 我就是我自己的主角（下）
演員：台上表演，台下變成透明狀態 其實，鄒慈愛覺得自己是個透明人。 但她的表演慾又從小就表露無遺。 會到劇校唸書，有部分因素是家境，但在花蓮長大的她始終想到台北，甚至在進到海光前，還曾考過復興劇校，只是沒有錄取。她說，鄉下常會拿著板凳到戶外看電影，只是她都看著天空，等候流星許願，「我要去台北，我要去台北。」每次願望都相同。所以當父親提出要送她跟妹妹去劇校時，妹妹還羞澀地躲著，鄒慈愛內心早不斷吶喊「選我，選我，選我！」只是那時候還得裝委曲向爸爸說：「好吧，我留下。」 所以，對於劇校裡的打罵教育、嚴格訓練等，鄒慈愛現在說起來更是雲淡風輕。「戲曲很多動作本來就是超越人體極限。」鄒慈愛頓了一下，還是說：「但那時候的我們對『體罰與否』本就是未知的，覺得被打好像是應該的。」經歷三軍劇校整併的她，最後從國光藝校畢業，笑說自己唸了12年左右的劇校。 生活裡的表演是一回事，上了台又是另一回事。 對鄒慈愛來說，上台表演隔了一層裝扮，而下了台的她就沒人認得，像是透明人。「舞台上那個人不是我啊！」她這麼說。特別是身為「女老生」，台上是個男生，台下就變回了女生。滿足了自身的表演慾，又能在卸除妝容之後，隱身、然後安撫自己的社恐。她笑說，自己的血型是AB型，或許也是種「人格分裂」！ 不過，從國光藝校畢業後，鄒慈愛經歷了一段「沒人要」的階段於是，她是名演員嗎？沒有戲演的演員，還是演員嗎？
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話題追蹤 Follow-ups邀請青少年共創 打造博物館未來（上）
「洪堡進行中」（Humboldting!）是柏林當紅博物館「洪堡論壇」（Humboldt Forum）（註1）於2021年開始進行的5年計畫，配合柏林當地中學的學校行程，每半年邀請一組藝術家或團隊來和同一群30位中學生合作進行創造性藝術活動，在每年2月與6月底前後公開呈現。此計畫由洪堡論壇節目與活動部門發起，該部門策展人尼克爾（Julia Nickel）邀請曾來台展演的「哺乳動物潛水反射反應」劇團（Mammalian Diving Reflex）藝術暨研究總監多奈爾（Darren ODonnell）與長期合作夥伴澳洲獨立製作人佛萊明（Alice Fleming）策劃，期盼使這群家庭成員尚未成為定期博物館參觀者、來自多元背景的青少年，能因參與這個計畫讓他們與家人可以長期地與博物館產生對話與連結。 這個計畫概念受到亞歷山大．馮．洪堡（Alexander von Humboldt）對美洲進行5年考察的啟發，相當程度地實踐洪堡論壇的精神：作為論壇開啟對話，深化連結，以開放動態的方式，形成新的知識系統，期盼為柏林注入新能量。如台灣策展人耿一偉在《報導者》文章（註2）中所述，位於博物館島的洪堡論壇在面對移民大量湧入的這個大都會，如何讓青年世代也能在這裡看到屬於他們祖先的文化，回應作為當代國際城市的多族群現況，是該博物館今日的重要使命。「洪堡進行中」不僅希望讓這群「青年研究員」進入博物館作為「藝術家」參與創作發展，也藉由表演藝術的高互動性，邀請其親友進入博物館，發揮「漣漪效應」，擴散計畫影響力。
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話題追蹤 Follow-ups邀請青少年共創 打造博物館未來（下）
實際探訪「洪堡進行中」時，學生們私下聊天表示，比起其他課程，他們很開心在這堂課上自己的意見較受到重視，不論是老師或其他藝術家都相對願意傾聽他們的想法。從活動參與過程也可以看出部分學生積極提出自己的想法，大部分也相當熱中於動手DIY的活動。但有部分學生則可能是因為青春期的害羞，或是對媒介的不熟悉等，比如挑選派對音樂，並不是他們日常生活中體驗過的活動，藝術家需要學生參與時，就相對需要更多的鼓勵和引導。 僅管團隊野心勃勃，然而新建立的大型場館和正值叛逆期的青少年，同樣具挑戰性。擁有豐沛資源人力的同時，洪堡論壇也是一個組織結構繁複的大型機器，如同其他德國文化體制，過度龐大而難以保有彈性。例如技術部門因為需要提早安排資源和人力，常在藝術家團隊還在和學生發展的過程中就必須確認技術需求，導致有些決定必須在學生參與前決定，有時也會引發學生的小小反彈。如2023年7月進行展演的「撼動計畫」，在場館的4個空間展出不同「氛圍」（vibes）的裝置展演，探索青少年眼中洪堡論壇所缺乏的氛圍。其中在2樓工作坊教室展出、已確認成為永久館藏的膠帶藝術，在創作初期由於是空間設計決定使用的材料，其中一名學生反應「雖然很有趣，但還是希望可以先獲得我們的同意。」不論是場館體制或青少年的意志，都考驗著受邀藝術家團隊的能力和經驗值。
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雕蟲演技著上戲服講故事
演技除了正統的學院訓練、傳統的史氏體系外，其實還有很多老前輩的奇招怪術。我年輕時便受過不少前輩指點，不妨在這裡和大家分享。 當我還在無綫電視工作時，有次需要為正在拍攝的古裝劇配音。那年代的科技沒有現今先進，不能單收，意思是單人配音，假設一場戲中有5個演員，便可分開各自錄音，完成後再把所有聲部放在一起。 那天剛好和一個老前輩一起配音，這位前輩真的來頭不小，年輕時非常紅，拍過很多粤語電影，粤語片沒落後便進了無綫當演員，因為聲音圓渾，又加入了配音組，為不少日劇美劇和廣告配音。 言歸正傳，雖然他是大大的神級前輩，但人很隨和，話也不多。記憶中我跟他合作不多，但也不算生疏。 那天是配一場皇宮的戲，我演的角色是個武林高手，前輩好像是皇帝。每完成一段都要看回放，檢查有沒有對不上嘴型。在看回放時，我忽然聽到坐在身旁的前輩在自言自語，我以為他在跟我說話，因為沒聽清楚，於是我很有禮貌地問他：對不起！我剛才太集中看回放，沒聽清楚你說什麼？他說：著上戲服講故事！我實在反應不過來，什麼？什麼著上戲服講故事？他指著屏幕畫面中飾演太子的演員說：你看看，這就是著上戲服講故事。他只是穿上了太子的服裝，把對白說出來，戲服還戲服，對白還對白，完全不是在演繹角色，所謂穿起龍袍不像太子也。 他見我滿臉疑惑，似懂非懂，於是要求技術員再次回放，叫我仔細觀察，還逐句詳細講解，時不時還加上一兩句髒話增强語氣，令講解更添娛樂性。最後還問我：看到沒有？ 看見了。因為剛才專注在自己的畫面上，沒有留意其他演員的表演，所以並未察覺。演員個屁！這算什麼表演？這是混飯吃，只要不是白痴，稍微有一點記憶力的人都能做到。為什麼要穿上戲服？就是要給你運用的，穿上西裝和穿上運動服，時裝和古裝，在行動上應有所不同。除了服裝外，環境和道具都會影響演出，不然的話，乾脆穿著自己的衣服把台詞讀出來算了。 我真的很感謝他對我的大方教導和分享，在我以後的演出，我都很著重利用身邊所有的東西來創造角色，服裝、道具、布景、環境，當然還有對白。每一刻都要提醒自己，不要穿著戲服講故事。 還有其他故事，但篇幅所限，下次再和大家分享：聲氣聲戲，有聲才有戲。
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倫敦報考藝術的中學生銳減 各大組織憂心藝術教育未來
自 2010 年以來，英國 GCSE考試（General Certificate of Secondary Education，中等教育普考，類似台灣的國中會考）選擇報考藝術科目的學生銳減了近半，其中表演藝術和舞蹈科目今年報考的人數下降幅度最大。 最近英國公布了 GCSE 考試成績，根據「藝術復興運動組織」（Campaign for the Arts）的最新分析顯示，今年GCSE 藝術科目的報考學生人數下降了 47%，這是自 2010 年以來的最低報名比例。相較去年報考人數，表演藝術和舞蹈科目下降了 7%，從數字看來，過去 15 年來的下降趨勢逐漸趨緩，但藝術復興運動的總監甘柏（Jack Gamble）表示，持續下降的數字依舊令人擔憂，這個結果直接顯示了國家藝術政策資金不足，政策本身也被系統性地低估，這在全國的公立中等學校（state funded schools）裡特別顯著。 報考人數急劇下降背後有許多因素，《學校的藝術：未來的基礎》（The Arts in Schools: Foundations for the Future）（註）在最近一份報告裡得出的結論是，從小學藝術老師的招聘及藝術老師的訓練與養成都缺乏國家協助即可看出，在學校教育的每個階段，藝術都處於不利的地位。學校目前科目的評估制度不適用於藝術學科，另外也因藝術被視為較低層次的學科，資源分配時藝術學科往往遭到排擠。這也造成了公私學校極大的差異，在私立學校裡，藝術學科十分受到重視。
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紐約轉型變裝皇后夜總會，沉浸式的《貓》起死回生？
誰會預料到今年夏天紐約最熱門的表演，是安德魯．洛伊．韋伯備受嘲弄的《貓》（Cats）？而且這個表演（Cats: "The Jellicle Ball"）不在百老匯，甚至也不在哪個以前衛表演知名的外百老匯劇場，而是在下城世貿中心911遺址上所建、最新的帕爾曼表演藝術中心（Perelman Performing Arts Center）！ 《貓》似乎不需要重新引介到觀眾的意識裡，原來的製作在倫敦演了21年，紐約演了18年，至今仍是兩地最長壽的音樂劇之一，在德國和日本也都有長壽製作。原導演崔佛．努恩（Trevor Nunn）改裝演出的劇院，讓觀眾感覺是置身於垃圾場裡，對許多觀眾來說，這是他們第一次接觸到所謂的「沉浸式演出」。 但許多評論家和圈內人一直都有點看不起《貓》，認為它純粹是譁眾取寵，風格多樣的歌曲是「大雜匯」。韋伯就詩人艾略特給他的孫子女寫的催眠詩譜成歌串成戲，當時就受到智慧財產權的嚴格限制，基本上沒有故事（這部戲沒有掛名的編劇），只好說是一群流浪貓每年一晚來選后，後來也大大減少了重新想像這個作品的可能性，2019年的電影版票房口碑兩失利，似乎證實了《貓》的局限性。
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話題追蹤 Follow-ups神靈、能劇、當代聲響（上）
創作始於繪畫的許家維，自2008年發表《和平島的故事》這部約13分鐘的錄像作品之後，彷如落入歷史的漩渦，在迄今發表的數十件創作中，他以和台灣相關的歷史為敘事主幹，再透過傳統表演藝術、當代聲響、饒舌歌曲等元素的交織與激盪，開啟歷史想像的不同視角，而這樣的影像特性，也為他贏得2024年荷蘭「Eye藝術與電影獎」（Eye Art Film Prize），是第一位獲此殊榮的台灣藝術家。 近來，許家維除了忙著籌拍2025年將發表的新作「水下考古虛擬實境展演」（名稱暫定）（編按），還同時準備今年10月在台北畫廊的個展事宜，至於已完成的作品，如：《在聖堂裡的一場演出》甫於「2024台灣國際紀錄片影展」播映；2012年於滇緬邊境拍攝的「回莫村計畫」三部曲以及2023年泰國雙年展參展作品《一位來自金三角的演員》遠赴德國漢堡美術館參展；此外，他和藝術家張碩尹、鄭先喻合作的《等晶播種》（2021）、《浪濤之下亦有皇都》（2023，與日本山口媒體藝術中心共創）也於鳳甲美術館呈現這些作品，將不被外界熟知或忽視的歷史碎片，經由挖掘、拾回，放進當代藝術創作之中，因而能跨越時空、地域，不斷地被看見。
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話題追蹤 Follow-ups神靈、能劇、當代聲響（下）
「和傳統表演藝術合作，就是需要他們演出既有的內容，而不是創新的文本。我只要設定好舞台環境，一旦改變演出的語境，表演自然會產生變化。」許家維自我比喻像DJ、而不是指導演員的導演，「我的工作是讓既有的不同元素在設定好的場景中交匯，因此，我的創作不是起承轉合的單一敘事，而是網狀的交織。」 鏡外場景打破歷史幻象 《神靈的書寫》片中，可見許家維在攝影棚親自向鐵甲元帥解釋創作概念和執行過程，往後，許家維常於作品中帶入拍攝現場的畫面，他本人也經常出現在片中，像導演、又像演員。他將電影「鏡外場景」（hors-champ）的手法帶入，成為影像敘事的一部分，貌似增添表演性，卻又弔詭地像觀賞舞台劇演出時，因為導演的介入，對表演造成擾動或產生敘事上的斷裂，虛構的舞台場域瞬間被拉回現實。 諸如此類的手法，像是在《回莫村》（2012）、《廢墟情報局》（2015）可見擔任旁白的牧師和在現場掌鏡、收音的育幼院少年團隊；《在聖堂裡的一場演出》看到許家維在片中與考古學家、作曲家和工作團隊討論的過程等。 拍出一部影片不是許家維創作的目的，「整個過程才是重點，我把它當成一個事件，拍攝只是事件的一環。」因此，在他作品中可看到3個時空層次：一是過去的事件，二是當事人在片中講述事件的當下，三是觀眾看到作品時的未來時空。 「我不是要呈現歷史究竟是怎樣，反而更在意的是，我們是用什麼方法在想像事情？裸露拍攝的過程便是呈現一種想像事情的方法。」這樣的概念近似於布萊希特（Bertolt Brecht，1898-1956）史詩劇場的「疏離化」，藉由讓觀眾看到背後結構的裸露來打破幻象，「每個人都有自己的經驗或詮釋，書寫也有它的選擇：哪些要保留、什麼要剔除，我只是把這些隱藏在背後的結構掀開來，對主流進行提問。」
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話題追蹤 Follow-ups深耕台灣19年，OISTAT帶來國際交流新想像
全球唯一將總部置放在台灣的國際組織 OISTAT（The International Organisation of Scenographers, Theatre Architects and Technicians，國際舞台美術家劇場建築師暨劇場技術師組織），於2024年8月底，假衛武營國家藝術文化中心辦理與台灣文化部又一次的總部續留簽約典禮，這是自2006年OISTAT將秘書處遷移來台後（註），第3次的合約展延，預計將持續與台灣深化緣分至2030年。 我們有幸於典禮後，與來自台灣、已在任8年的執行長魏琬容進行專訪，談談總部在台灣對於組織與在地人文的雙向影響，以及台灣作為國際組織總部的競爭力與未來性在何方？ 為什麼是台灣？ OISTAT作為一個56歲的老字號國際組織，擁有全球3萬多名會員、遍布50多個國家，西元2000年前後，組織希望拓展觸角至亞洲，正努力尋覓合適設立秘書處的亞洲城市，適逢當時台灣執政單位積極想以台灣之名走向國際視野，於外交方面釋出不小的善意。於是在台灣的劇場人士熱心來回奔走，文建會也願意挹注資源的條件下，終於在2006年將OISTAT秘書處迎來台灣台北，並在2011年將秘書處升格為總部（Headquarters），讓台灣在組織內的行政與決策面上發揮更堅實的影響力。 19年來，台灣作為總部並非沒有競爭對手。魏琬容分享，5年前當合約到期時，曾有德國與中東國家表態爭取，但在考量組織運行的穩定性、台灣公部門的鼎力支持與過往成績，以及她於會議裡主張台灣應有的「優先續約權」獲認同，終得以讓總部續留台灣。 台灣的優勢在哪裡？除了有世界聞名的專業與靈活兼備的優秀劇場技術人才、不容小覷的設計實力，以及普遍的雙語能力外，魏琬容多年來觀察，作為年輕的民主國家，台灣人民在選舉與政治方面的敏感度相較許多民主行之有年的國家來得高。以組織內部的投票設計為例，OISTAT在會員上分成3種：OISTAT 各國家的官方中心會員（Center Member）、各級學校機關單位準會員（Associate Member）及個人會員，前兩種會員擁有投票權，官方中心會員一國一票，而準會員有鑒於比例平等原則，單一國家內的準會員票數，會以其國內
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話題追蹤 Follow-ups從表演藝術出發，共尋世界的永續解方
國際劇場組織OISTAT（The International Organisation of Scenographers, Theatre Architects and Technicians，國際舞台美術家劇場建築師暨劇場技術師組織）今年（2024）8月於高雄衛武營國家藝術文化中心迎來與台灣文化部的第3次總部續留續約，並且搭著嘉賓雲集的盛會，舉辦「明日的劇場設計永續劇場國際論壇」。論壇分為「專業篇」與「大眾篇」兩部分，「大眾篇」以〈我與劇場設計的距離〉、〈聲之旅：聲音設計形塑的劇場體驗〉、〈生態創造力：澳洲的永續表演設計〉、〈從燈光設計落實多元與平權〉、〈永續解方：生態服裝設計〉與〈明日劇場：劇場設計、技術與建築的未來趨勢 〉6大部分進行分享，邀請國際專業人士，透過實例分享與問答環節，讓永續議題在國際場域裡能獲得更多元的關注與討論。 設計就是訊息的傳遞 6場論壇雖然專業各異，但最大的共識在於，藝術雖然並非主要碳排禍首，但因為藝術擁有感動人群、為社會帶來改變的正向力量，因此如何重新思考劇場在永續思維下的新工作方法，是這個世代的挑戰與目標。 由國立臺北藝術大學戲劇學院院長、OISTAT副總裁王世信，與英國 Academy of Live Technology 研究所所長、OISTAT總裁Aby Cohen領銜主講的首場大眾論壇〈我與劇場設計的距離〉，兩人不約而同提出設計師需要清楚了解希望透過作品傳遞的訊息，以及受眾輪廓，一切的設計都該關於整體而非個人。王世信也向新一代設計師喊話，在使用3C接受資訊與工作之外，一定要把眼睛放到3C以外的世界，身體與感官是科技難以取代的一環，同時也鼓勵年輕世代勇敢提問「沒有問題是蠢問題，不問問題才是最大的問題。」Cohen 則以巴西軍政府干涉藝術活動為例，說明舞蹈在巴西得以成為反壓迫的代言背景，她提醒年輕設計師在設計時除了要提問「想呈現什麼」，也記得反過頭探問那些未能呈現的事物又是什麼？並且要了解所有的合作關係都應該是平等的，設計師與導演、表演者、行政都該是平起平坐，無位階之分。 執行長魏琬容大力推薦台灣聽眾參與〈聲之旅：聲音設計形塑的劇場體驗〉，她認為台灣大眾對於視覺設計的美感要求，並沒有拓展到聲音領域，如何在聽覺上講求
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音樂「台灣的聲音III」 紀念李登輝總統的深遠貢獻
將於9月中登場的「台灣的聲音III向李登輝總統致敬」音樂會，由許遠東先生暨夫人基金會、李登輝基金會和白鷺鷥基金會聯合主辦，旨在以音樂形式紀念李登輝總統對台灣的深遠貢獻。本次演出將由NSO音樂總監準．馬寇爾（Jun Mrkl）指揮國家交響樂團（NSO）和台北愛樂合唱團，並特邀小提琴家蘇顯達演奏貝多芬《D大調小提琴協奏曲》。 許遠東先生暨夫人紀念文教基金會執行長許治平表示，「台灣的聲音」計畫始於2009年，當時在基金會董事陳郁秀的建議下成立，旨在推動台灣優秀作曲家的新創作、首演與後續演出。該計畫已分別於2013年和2018年成功舉辦過兩屆，而本次則邀請到作曲家金希文，以交響曲形式向已故的李登輝總統致敬。許治平說：「李總統生前對藝文藝術對台灣有深遠的貢獻，因此以音樂的方式來紀念他。」突顯了李登輝總統對台灣文化藝術的熱忱與貢獻，並體現出音樂作為一種表達敬意的方式的重要性。 許治平表示，當年李登輝總統轉回台大唸書時，許遠東也正好考進台大，一個念農業，一個念政治。兩人畢業後雖然進入合作金庫從事不同的工作，但兩人之間卻有許多共同的興趣愛好，如音樂、閱讀、溫泉和高爾夫等，這些共同興趣讓兩人的友情更加深厚。音樂會的靈感源自李登輝總統贈送給許遠東總裁的結婚禮物一張1955年由小提琴家大衛．歐伊斯特拉赫（David Oistrakh）演奏的貝多芬《D大調小提琴協奏曲》黑膠唱片，記錄了兩人長達半個世紀的深厚情誼，也成為本次音樂會策劃的起點。 受邀創作本次交響曲的金希文分享，創作過程中他深入研究了李登輝的著作和演講，特別是李登輝強調的「對台灣人的關懷不是只有形式的改變。本質沒有改變就沒有意義」。這段話讓他深受啟發，成為創作的核心精神。他表示，前3個樂章的創作相對順利，但第4個樂章需要大合唱來表達李登輝總統的思想與信念，因此遲遲未能完成，幸虧其夫人盧佳芬以台語撰寫詩詞，成為合唱的基礎。盧佳芬提到，在陪伴丈夫創作時也跟著閱讀、思考，由於有寫筆記的習慣，所以就整理成為詩詞。這些詩詞不僅豐富了音樂的內涵，也透過大合唱形式，表達了李登輝對台灣和台灣人的深刻情感。
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藝號人物 People 古樂大師皮耶・韓岱 向巴赫回望與致敬
皮耶・韓岱（Pierre Hanta），一位享譽國際的法國大鍵琴名家、指揮家，他用不同的身分，帶領觀眾聽見巴洛克音樂更立體、更精緻的樣貌，尤其對於巴赫 （Johann Sebastian Bach，1685-1750）、史卡拉帝（Giuseppe Domenico Scarlatti，1685-1757），以及其他巴洛克作曲家的精湛詮釋而遠近馳名。曾先後師事阿瑟哈斯（Arthur Haas）、萊昂哈特。1986年，在指揮家法蘭士．布魯根（Frans Brggen，1934-2014）的幫助下，創立了「法蘭西古樂團」（Le Concert Francais），專注於演奏18世紀的作品，尤以在「Opus 111」旗下灌錄的莫札特大鍵琴協奏曲和柯賴里 （Arcangelo Corelli，1653-1713）最為著名，韓岱更成為巴洛克作曲家的權威。 是重製還是重現？ 「古樂復興運動」（early music revival movement），一個在1960年代之後興起的「音樂本真行動」，大力推動用古樂器演奏當時的音樂。根據音樂學者謝爾曼 （Bernard D. Sherman）解釋：「我們可以給予古樂復興運動無數個起點，包括從18世紀末崇敬韓德爾，到20世紀初製作古鋼琴（clavichord）」。當時，古樂演奏在英國及荷蘭相當普及，韓岱在年幼時期即躬逢其盛。 對於「歷史風格演奏」（Historically Informed Performance），韓岱認為在音樂歷史的長河中，人們通常認為最新的音樂是最好的，對過去的音樂缺乏興趣，直到19世紀才有所改變。「這時，音樂家與觀眾們開始關注巴赫的音樂。這導致了對西方偉大音樂文化的複雜情感，現代聽眾往往認為古典音樂比現代音樂更容易理解。」 隨著時間的推移，音樂風格、演奏習慣和樂器的音色也都有所演變，韓岱認為演奏古樂，不只是懷古、重製與復刻，而是必須投入大量精力，讓巴洛克時期的音樂在21世紀重現，但這些作品終究是巴洛克時期的音樂，必須保有當時的情感美學。「因此為了更精確地演奏這些古樂作品，現代演奏家需要理解創作的背景，包括哲學、宗教、象徵意義、修辭學的重要性，以及這些作品所
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焦點專題 Focus 從銀幕到舞台的變身驚奇說起改編，我們想談的其實是⋯⋯
劇場是一張網，能夠容納各式奇想的題材，無論是電影或者音樂元素，這幾年皆有大量改編製作在舞台上出現。而若以劇場的角度談起改編，總有些浪漫的情懷夾雜其中，是現場共在的交流，也是五感全開的體驗。本專題從交響音樂會、戲劇改編的角度與創作者深入談談這段改編的路途，同時特邀專文分享電影走入劇場的幾種可能性。 （本文出自OPENTIX兩廳院文化生活）
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焦點專題 Focus劇場的延續性與可能性
劇場與電影一直有著千絲萬縷的關係，當我們談論「改編」案例時，相對於一百多年的電影，擁有數千年悠久歷史的劇場直覺上似乎較容易是被改編者，例如希臘悲劇、莎劇等影像化，或是百老匯音樂劇如《歌劇魅影》、《悲慘世界》之電影版，更有由著名流行歌曲延伸的「點唱機式音樂劇」（Jukebox Musical）， 如《媽媽咪呀》、《萬世巨星》等；而多對話及室內場景，較上述案例稍微小眾一點的現代戲劇，富有文學性及考驗演員功力的性質，則成了影迷印象中的「奧斯卡最愛」，上世紀中葉有伊莉莎白．泰勒主演的《靈慾春宵》（又名：《誰怕吳爾芙》），及馬龍．白蘭度和費雯麗主演的《慾望街車》等，近年安東尼．霍普金斯及布蘭登．費雪也分別以當代劇本翻拍的《父親》和《我的鯨魚老爸》封帝。 劇場演出具有實時性與現場性，無法利用剪接快速穿梭不同時空，場景較縮限且需重複利用，通常製作成本也比電影小，邏輯上而言，應該較適合做為一個樸實的基底，讓改編的影像添上花樣；然而，隨著各種形式的娛樂展演逐漸混雜，分眾狀況不再那麼明顯，再加上新的科技和技術引進劇場，也不乏反過來的例子電影先獲得成功後，再改編成劇場作品。 《舞動人生》：從電影、劇場再回到大螢幕播映 以《時時刻刻》、《為愛朗讀》及影集《王冠》為人所知的英國名導史蒂芬．戴爾卓（Stephen Daldry），其首部劇情長片《舞動人生》（Billy Elliot，2000），講述渴望學習芭蕾舞的礦工之子比利，克服社會性別刻板印象及家裡給予的陽剛期待，在舞蹈老師喬治娜的幫助下參與甄選、進入專業學校就讀，逐漸改變父親的反對態度並獲得肯認，一步步成為耀眼的芭蕾舞者。 該片將男孩成長心境放置在1984至1985年英國礦工大罷工的社會脈絡中，藉少年柔軟卻堅韌的氣質，撫慰緊繃過勞的藍領階級家庭，取得1億票房佳績。14歲新人傑米．貝爾更是擊敗羅素．克洛、湯姆．漢克斯等資深男星，成為史上最年輕的英國影藝學院電影獎（BAFTA）最佳男主角獎得主。 導演戴爾卓在拍電影前已有劇場經驗。從青少年時期接觸劇場作品並擔任學校話劇社幹部，取得文學學士後，還考進東15表演學校主修表演，並在曼徹斯特、利物浦、愛丁堡等地發表劇場作品。他曾於倫敦的Royal Cou
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焦點專題 Focus這種「醜醜的樣子」，也是劇場最好的樣子
一度引起極大討論的電影《怪胎》，於2023年由瘋戲樂工作室改編為音樂劇作品。劇中，王希文帶有強烈個人風格的音樂調性，結合大象體操的演奏魔幻呈現，此外，更搭配導演洪千涵獨樹一格的氛圍，使作品更添迷離奇幻。 這也是洪千涵首次執導的音樂劇。過往以沉浸式劇場引發高度討論的創作特性，並不阻止她往各種面向的演出走去，例如在疫情期間的線上演出作品《嗚嗚嗚OHOHOH》（後改名為《北棲》），或是今時今刻的音樂劇《怪胎》。 洪千涵相信，重點不是形式，而是此刻存在的必要性。她在乎：「為何我們要在這個時代去面對這個議題？為什麼這個作品需要在此時發生？無論面對什麼作品，這都是我最在乎的一件事。」 因此，洪千涵與《怪胎》碰撞的契機，當然亦是某種天時地利人和所致。她在2019年曾參加北藝中心辦的音樂劇人才培育工作坊，從中發掘了導演的更多可能性，甚至也撿拾起諸多童年的回憶，包括：「我想起自己小時候非常非常喜歡《真善美》這部電影，大概看了20、30次有吧？算是我的音樂劇啟蒙。」 所以，瘋戲樂《怪胎》的執導邀請，洪千涵當仁不讓。只是當時自己還沒有直接意識到，這不僅僅是她的第一齣音樂劇，更是她第一次面對「改編」電影與劇場的距離在哪裡？改編後的主題應該更加聚焦於最初、或勇敢發散出去各種問題都在正式工作後一次迎來。
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焦點專題 Focus從設計主題出發 搭起流行與古典的橋梁
「已經搜集你們家5場演出了！」「原來聽音樂會也可以如此熱血沸騰」「原以為是艱澀的表演內容，居然可以讓我意猶未盡地不想起身離開」這些宛如粉絲追星看演唱會、球迷在賽事場合的高聲吶喊，其實都是出自「狂美交響管樂團」（以下簡稱狂美）在售票頁面上的觀眾回饋。 不論是與劇團共製表演，或是結合你我耳熟能詳的動畫、電影配樂的音樂會，狂美的演出總是得到許多好評，還有觀眾不停敲碗希望節目再演；正如團長謝韋民在臉書上的發文：「『狂美』以這樣的姿態橫空出世聽完狂美後讓他們相信自己與音樂廳沒有距離。」他認為狂美是觀眾進入音樂廳的敲門磚，讓音樂欣賞走入更多人的日常。 環境不友善，那就自己做做看 身為狂美成立的推手之一，謝韋民並非從小就是音樂科班出身，在大學就讀音樂系之前，他與音樂的接觸是各個就學階段的社團經驗，「在社團裡大家要自立自強啊，老師不可能教這麼多！」謝韋民笑說，從對內的招募團員、財務管理，到對外寫計畫書、找贊助，學生時期難免犯錯，但過往的這些經歷，都紮紮實實地成為日後成立管樂團的養分。 從臺藝大畢業後，謝韋民成為多所學校社團的指導老師，後來又帶著曾經的學生成立桃園市聯合民管樂團，在那幾年的經驗裡，也逐漸觀察到觀眾並不是不想聽音樂會，而是找不到想要聽的節目，加上大環境對於樂手的待遇和演出機會都不是那麼友善，那何不自己做做看？「反正那時才30歲左右而已，年輕就是本錢嘛！」於是在謝韋民與總監劉可婕的催生下，2017年初，狂美應運而生。 不過成立後的前兩三年，確實是比較辛苦，謝韋民憶及要衝節目量體、培養觀眾群，狂美做了不少嘗試。和其他音樂類團隊較不一樣的地方是，比起不斷替換曲目來產製一檔檔節目，狂美從觀眾喜歡「主題式」表演的角度出發，在2018年開始與不同劇團合作，推出「親子音樂劇場」。 「一開始我們就立定發展的四大方向：精緻、創新、傳承、和眾。」謝韋民說，節目精緻是首要條件，內容則要帶給觀眾創新感受，再透過親子音樂劇場傳承給年輕世代，以和眾題材拉近觀眾與音樂廳。於是從結合環保議題的《動物派對》，以作曲家鄧雨賢為主軸的《鄧雨賢音樂故事》，再到融合泰雅族典故的《射日傳說》、串起多部動畫的《聽見．宮崎駿》，狂美平均每年推出一部親子
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延長音寫於魏樂富老師70歲大壽前
「想要出人頭地嗎？練琴是唯一的法子阿！」（節錄自《小紅帽與大黑琴》中鋼琴老師與大黑琴肚子裡的媽媽的對話） 不論是30年前（1994），魏樂富自編自導的鋼琴劇場《小紅帽與大黑琴》，抑或是2020摘下金曲獎「最佳作曲獎」之《暗夜的螃蟹》，魏老師的思潮有如今年巴黎奧運開幕式，在諷刺、幽默與創新之間震撼、啟發世人，更不經意地將歷史、文化的深度、廣度融入其中。 一路走來，老師們好像開啟不同宇宙的領航者。對於每一位老師，我心中永懷無限感激，也是因為每一位老師，讓我能夠成為現在的我。魏樂富老師是我於師大附中國中部音樂班時期的恩師。猶記第一次踏入魏老師家，我的目光立刻停在餐廳牆邊的兩扇大紅門板，斑駁的紅色門板上彩繪著威武門神，歲月的印記彷彿承載著古老的故事與守護的力量，連同陽台小假山水旁成群的尿壺，使得這滿載異國風調的居所瞬間可愛了起來。 鋼琴家，醒醒來做夢！ 魏老師問我：「你覺得能夠做出與眾不同的效果比較重要，還是把音彈對比較重要？」對於當時國一，比賽考試都力求完美的我，因為魏老師的一席話，就這麼懵懵懂懂開始透過霍洛維茲（Vladimir Horowitz，1903-1989）、阿格麗希等名家的魔法「效果」探索技巧與音樂詮釋的可能性。魏老師總是要求我，嘗試以至少10種以上不同的方法詮釋同一樂段，當然很多詮釋不一定適合，但是卻開啟了我無限的想像空間與實驗精神，更探究出詩意與氛圍的概念。國一每週上課的功課便是背完貝多芬奏鳴曲的一個樂章。很快地，在國二前，貝多芬第一冊16首奏鳴曲就彈完了，這般訓練好比背了一首首唐詩般，使我對音樂語言的感受功力大增。 怎樣暗算鋼琴家 1998年3月，魏老師帶著國二的我登上台北國家音樂廳舞台，演奏柴科夫斯基與浦羅柯菲夫第1號鋼琴協奏曲。上半場則為孟德爾頌《莊嚴變奏》、李斯特《巴赫幻想與賦格》、柴科夫斯基《悲歌》及巴拉基雷夫的《伊斯拉美》。此場演出打破國家兩廳院當年最年輕演奏者紀錄，不僅是筆者甫於1997聖彼得堡青少年柴科夫斯基大賽獲獎銅牌的得獎音樂會，也是當時第一位由台灣本土音樂教育栽培出的國際得獎者亮相典禮。不過這一切最要感謝的還是魏樂富老師與葉綠娜老師。魏老師不僅擔當世界職業樂團與我協
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人間父子女力崛起，其實是世界回歸應有的樣子
謙：最近《人間條件一》重啟，發現有些觀眾的視角會著重在女性角色的討論上。但就我所知，你當初寫劇本的時候大概壓根就沒思考到什麼女性議題的狀況吧？ 真：我一直以來都蠻怕所謂「理論」的東西，什麼分析啦、潛文本啦這些都離我好遠。如果真要說起來的話，當時會這麼寫，應該是基於我本能對於女性的尊敬吧。 這部分可以從我童年經驗談起。因為我們小時候在礦區嘛，白天男生就採礦工作，那採黃金這件事情，也不是靠實力，是靠運氣的，收入很不恆定，所以家裡的媽媽需要撐起一切。因此那時候對爸爸的印象，永遠是白天去做工，晚上回來就跟朋友、鄰居聊天，可能還會跑到九份去喝酒或看電影，至於媽媽呢，不但得在家裡，白天也會去工作，在礦坑外挑廢石、洗金子什麼的，所以那時候對「媽媽」的記憶就是：永遠很忙，以及脾氣總是很不好。畢竟她們實在太累了，對小孩子也很嚴厲。印象中我們鄰居3、4戶人家的小孩子，會去做一件什麼頑皮的事，媽媽回來看到了就開打。 謙：打小孩戲劇節開始上演。（笑） 真：長大以後才懂得當時的媽媽有多「堅韌」。尤其是到城市來的時候，看到「城市媽媽」，發現原來媽媽們不總是「那個樣子」。該怎麼說呢？城市的媽媽就是比較優雅吧，穿戴整齊。不像我的媽媽，做什麼事情都很急啊，做工回來衣服還是濕的就要煮飯，晚餐時間發現沒有青菜，就隨便要一個人去摘蕃薯葉，摘完回來直接洗了下鍋，沒趕上她的時間就要捱罵。我當時真的不懂，進城市以後才明白，那樣身兼數職的媽媽有多不容易。 謙：我現在回想，其實媽媽就是等同於家。聽你們說，媽媽在我滿月之後就辭職了，原先是護理師嘛，後來就專心家務。 真：專心對付我們這兩個男人。（笑） 無所謂幻滅，那都只是真實的展現 謙：所以現在回想起來，媽媽都在家裡，當然不是說她足不出戶，而是知道她擔起多少家裡大小事雜事。只不過這會是你口中的「城市媽媽」嗎？好