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2025年第四屆「國家兩廳院永續國際年會 × STAGES永續劇場聯盟論壇」線上及線下共480人參與。
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永續，就是一種選擇，然後改變了世界（上）

「2025 國家兩廳院永續國際年會×STAGES永續劇場聯盟論壇」側記

國家兩廳院實踐永續與共融理念近10年時間，自2022與文化部共同舉辦「永續場館．共融年會」以來，今年已來到第4年，儼然成為藝文界與國際對接的重要平台。今年也是國家兩廳院參與的國際組織歐洲STAGES永續劇場聯盟（Sustainable Theatre Alliance for a Green Environmental Shift）計畫最終年，身為亞洲唯一會員，肩負STAGES壓軸論壇任務，國家兩廳院傾力落實細節在會場的各處：餐食的選擇、講者的多元背景、線上線下包含手語與即時聽打的多語服務，各種設身處地的體貼，成為國家兩廳院總監劉怡汝致詞裡「永續就是一種選擇」的最好背書。總監也表示，一路走來並不輕鬆，但有了夥伴並肩，才能走得更遠。年會呈現了4年來各地多姿多彩的執行成果與收穫，同時也在豐厚的實戰經驗交流裡，看見下一階段的永續目標與可能。 內容紮實緊湊的論壇分三部分進行：「文化場館的發想與執行」、「創作團隊與永續的互利共生」及「社會擴散與共感」，由內而外的講題安排也扣合全球藝文產業在永續目標上面的共識，希望透過藝術與創意的途徑，打開大眾共好意識。論壇中最精華的部分在於問答Q＆A段落，線上與現場發問極為踴躍，顯示永續議題經過官方與民間4年積累發酵，已然不再小眾。

文字|齊義維
官網限定報導  2025/05/23
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永續，就是一種選擇，然後改變了世界（下）

「2025 國家兩廳院永續國際年會×STAGES永續劇場聯盟論壇」側記

在體驗兩廳院真摯的易讀服務與手語導覽後，下半場會議邀請長期陪伴國家兩廳院共融永續計畫的藝術顧問施馨媛擔任主持，由甫結束兩年駐館的無獨有偶工作室劇團總監鄭嘉音開場。 為未來劇場指路 一向對商業感到手足無措的鄭嘉音，終於在永續裡找到與企業對話的橋梁。兩年駐館期間的永續製作嘗試，加上深入田調眾多台灣劇團現況，無獨有偶劇團將經驗彙整成為給所有劇場從業者的《綠色工坊指南》，已於2025年1月問世。手冊透過簡單的提問與選項，引導讀者重新思考藝術生產流程，翻轉既有觀念。鄭嘉音簡報裡充滿細節的各種實務分享，像是一幀幀照片記錄著劇團執行永續過程裡的成就與快樂。像是在製作後回收材料的收納上，先將二手物件放在最容易取得的外層，從工作使用習慣著眼；或是因碳排比不上大型企業，因此由人權方面相手，提高團員福利、會議以多語進行等，又或者在劇場週進出時思考如何以節約空間的方式打包大小道具，減少貨車趟數等，團隊也參考聯合國全球盟約組織「SDG Compass」，寫出溫柔珍惜偶生的「戲偶價值鏈」，期待每一個偶都能從搖籃到搖籃（cradle to cradle），避免一次性搖籃到墳墓（cradle to grave）的結局。

文字|齊義維
官網限定報導  2025/05/23
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以藝術點燃人權之火

記巴西劇場大師波瓦94歲冥誕與「316被壓迫者劇場日」

許多年以前，我們一群戲劇、教育界的師生，在波瓦工作坊的休息時間圍著他提問。那是個沒有AI、就連維基百科都還不風行的年代。我問波瓦，「為什麼你的任何一本書都沒有提到你的生日？我翻遍了好多的文獻資料才找到」。大家七嘴八舌的討論著，是啊，的確都沒提到，到底是哪一天？他邊喝著咖啡邊笑著對我說，那你現在知道了嗎？我很驕傲而大聲地回他：3月 16日！ 1931年3月 16日是提出「被壓迫者劇場」理論體系的劇作家兼導演波瓦（Augusto Boal，1931-2009）的生日，2017年12月 21日，巴西政府正式簽署法令，明定3月16日為國定「被壓迫者劇場日」（Dia Nacional do Teatro do Oprimido），以紀念這位在戲劇界奉獻超過半個世紀的巴西劇場巨擘。曾與波瓦共同創辦「里約被壓迫者劇場中心」（CTO-Rio）的杜爾勒（Licko Turle），近幾年為了在學院推廣被壓迫者劇場，成立「被壓迫者劇場學會」（GESTO），今年正逢《被壓迫者劇場》一書以葡文在巴西出版 50周年，於是學會成員於3、4月間，在全巴西各地自動發起慶祝波瓦生日暨「被壓迫者劇場紀念日」系列活動。

文字|謝如欣
官網限定報導  2025/05/16
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身體在影音時空內的轉生

記2025 Cinedans舞蹈電影節

2002年於荷蘭成立、多年致力投入舞蹈電影（dance film）的映演、開發與交流的組織Cinedans，其每年定期舉辦的Cinedans舞蹈電影節（Cinedans FEST），今（2025）年也邁進第21屆，在阿姆斯特丹的Eye荷蘭電影博物館（Eye Filmmuseum）舉辦為期4天（3/20-3/23）的活動，內容包括有影片放映、裝置與VR作品展示、學生創作提案、專業人士講座，以及邀請藝術工作者、思想家、創意技術專家、資助方代表和一般觀眾一同交流的專題研討會「Navigating the In-Between」；另外，影展亦透過「Cinedans WEB」平台進行10天（3/21-3/30）線上放映，提供未能親身與會的觀眾觀賞多數內容。

文字|林忠模
官網限定報導  2025/05/09
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姊妹咬蘋果 躍演紐約行（上）

行前準備．經費籌措．劇本更動

2025年1月，躍演VMTheatre Company帶著台灣原創音樂劇《勸世三姊妹》登上紐約外百老匯劇院Theatre Row連演4場，《PAR表演藝術》總編輯黎家齊認為，這不單單只是把演出原封不動地挪到美國演出，而是為了外百老匯的舞台進行一定程度的再製。而這趟試演的起心動念、事前準備、落地執行等細節，究竟是怎麼發生的？《PAR表演藝術》編輯部特別邀請《勸世三姊妹》導演曾慧誠與製作人林易衡，一同來聊聊紐約之行嘗試將《勸世三姊妹》帶入百老匯音樂劇產製流程的過程與經驗。

文字|田育志
官網限定報導  2025/05/06
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姊妹咬蘋果 躍演紐約行（下）

挑戰夢想．產業未來．台灣ready了嗎？

而《勸世三姊妹》在紐約的試演無疑是成功的，這加深了團隊將作品推到美國市場的信心，「我們花900萬到美國的階段任務已經完成，確定要往下發展，其實有3個面向的問題要處理。」林易衡解釋，第1個面向是「版權」，因為要將《勸世三姊妹》這個IP進行改編，無論是編劇詹傑或音樂創作康和祥的版權，要如何授權給美方？是需要討論的。

文字|田育志
官網限定報導  2025/05/06
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注入產業新血，在舞台上一堂實戰文化課

表演場館內的青年培訓計畫

劇院今天不賣票。 偌大的空台，就要上演許多青年藝術家的人生第一齣創作，燈光吊桿控台布景蓄勢待發，要讓年輕世代青年藝術家寫下一堂堂實戰筆記，感受那個舞台上獨特的空氣感，想像觀眾席上那一波波投射而來充滿期待的目光。台灣各大表演藝術場館相繼推出青年藝術家扶植計畫，要讓場館成為新生代藝術家的「靠山」。 「開發創作者潛能，是國家兩廳院在藝術家培育計畫的邀請角度」，國家兩廳院藝術總監劉怡汝表示，目前兩廳院相關計畫包含「新點子實驗場」及「駐館藝術家計畫」等等，希望回應產業實際現況，將資源挹注於相對具經驗及未來有高度發展潛力的藝術家們。 兩廳院開發創作者潛能，建立國際交流連結 劉怡汝說，「我們提供藝術家從既有經驗和基礎，深化創作論述、熟成節目製作、並豐富實踐技能的場域。」除了在演出節目安排，兩廳院也以讀劇、階段呈現、創意工作坊等形式，藉由藝術家的作品與觀眾反饋，讓作品更臻於成熟。今年比較特別的是兩廳院希望可以讓青年世代提早與國際接軌，與亞維儂藝術節合作「不可能的傳承」藝術家培育計畫。 「不可能的傳承」藝術家培育計畫首屆由法國編舞家瑪蒂德．莫尼葉（Mathilde Monnier）為計畫總導師，帶領兩梯次各20位來自全球藝術學校、劇院、藝文機構、藝術節等具潛力的創作者，參與每梯次為期一週的培育計畫，透過講座、大師班、演出觀摩及一對一討論等，挑戰原本被視為「難以傳承」的藝術創作。劉怡汝說，這個計畫從2024年到2026年，為期3年，每年都會推薦兩位藝術家前往交流。 今年兩廳院推薦周寬柔、洪唯堯兩位藝術家參與，其中洪唯堯表示，這是一個比亞維儂「IN」還要再「IN」的一週，除了看戲，每天都會跟前一天看戲的主創對談，密集地與各國各類型藝術家工作、排練，深度活在城中一週像一個月，收穫滿滿。」

文字|趙瑪姬
第360期 / 2024年12月號
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太陽花運動與疫情影響下的新世代表演

2014年的太陽花運動，以及2020年爆發、持續兩年的新冠疫情，深深影響了新世代的創作面貌。這是廢話，從選舉、貪汙弊案，到科技產業都受它影響的這兩件大事，怎麼可能不影響藝術呢？不過，仔細想想，這個影響是很奇怪的：雖然幾個現在常見的議題白恐、轉正、AI、人類世都可以追溯到那場運動和流行病，但是，直接回應這些事件的作品其實很少。 於是乎，太陽花和肺炎對於台灣藝術圈最大的影響，就是藝術家愈來愈熟練地令人察覺不到影響。我們在歷史中學習一種對歷史的冷漠，而且學得愈來愈好，學會從歷史當中計算獲利，然後就不必追問「究竟發生了什麼事」。 究竟發生了什麼事？ 藝術家所創造的「民主形式」 一條貫穿兩起事件的線索，是公民科技的興起。以零時政府（g0v）為代表的開源社群，從反服貿、反送中，到疫情期間包括「口罩地圖」的各種防疫平台，都可見黑客們將資訊透明化、促進參與、互相幫助的創意。這是最壞的時代，也是最好的時代，而幾乎一切的好，都是從虛擬世界裡開始成真。 影響所及，占領運動不再需要一個總指揮的大台，抗爭群眾可以自組小隊，在任何一段封鎖線上挺進，街頭表演可以在任何一個街角發起。不聚在一起的人們，也可以在移動中的任何一段路程開線上會議，在彼此隔離的場所共筆。所以別搞錯了，這種表面上的「去中心」、「液態」、偶發和隨機，是透過網路技術高度組織、程序化、演算過的。換句話說，無論參與的是嘉年華般的抗爭現場，還是瘟疫時期的遠距互助，那種參與感，很大程度上是一種技術感受，是在感受技術帶來的透明、模組化、可操作。 新世代的藝術家們就沒搞錯。觀察陳武康、孫瑞鴻、柯智豪與一群30世代創作者的《非常感謝你的參與》，以及王甯等人的《運動提案》，許多評論都肯定，這是新世代所創作的「民主形式」。前者是讓不同領域的創作者，以及通常不被視為創作者的設計和舞監，像團練一般，構成一支不以編舞家為中心的舞蹈。後者是以6分鐘為單位，由不同的創作者發動10個6分鐘，在舞蹈表演的框架下，運動出聲響的表演、影像的表演、燈光的表演、空間的表演。說來有些不可思議，這些強調「平等」、「參與」、「去中心」的集體創作，現場偶有失誤，但絕不混亂。跟抗爭現場很像

文字|郭亮廷
第360期 / 2024年12月號
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從贊助到共榮

企業與藝術跨界合作的永續之道

在台灣的文化生態中，企業贊助扮演著愈來愈重要的角色，為表演藝術團隊注入了重要的資金和資源。從科技巨擘到傳統產業，各種規模的企業都開始關注並投入藝術領域，不僅為藝術團體提供了經濟支持，也為企業自身帶來了品牌價值和社會影響力。如台積電文教基金會、力晶文化基金會和萬海慈善基金會等都投注大筆經費贊助各類型藝文計畫或展演。這種跨界合作不僅豐富了台灣的文化景觀，也反映了企業對社會責任的重視和對藝術價值的認同。 在各個縣市也有許多在地企業願意投入資源支持藝文計畫。本文即邀請到高雄舊振南餅店董事長李雄慶和嘉義昇億水電行董事長黃彥富接受訪問。前者長期支持國家交響樂團和其他地方性藝文團體或學校；後者深耕嘉義，多年來支持長義閣掌中劇團、阮劇團和其他小型藝文計畫。透過兩位董事長的分享，來探討台灣企業贊助表演藝術團隊的現況，深入了解企業為何選擇贊助藝文展演，以及這些合作如何為雙方創造價值，進而探討企業贊助對台灣表演藝術生態的深遠影響。

文字|王顥燁
第360期 / 2024年12月號
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重擬需求與定位目標

募／集資平台開啟表演藝術的產業未來性

募╱集資平台，是專門用於連接「資金提供者」（有資金的人）和「資金需求者」（有資金需求的人）的第三方平台。平台的建置，提供相對完善的瀏覽空間與機制，讓有資金需求的個人或企業展示與推廣計畫、想法或產品，讓投資者或贊助者方便挑選和支持認同的理念與商品，能用相對低的成本、風險，打造形象、也建立行銷手法，或是測試市場反應。 在台灣，除跨國平台，廣為人知的台灣募╱集資平台有嘖嘖、flyingV、挖貝WaBay（由貝殼放大群眾集資顧問公司創立）等，知名案例有台灣製手工床墊「眠豆腐」、100%回收寶特瓶製作「FNG寶特袋」、《齊柏林空間》共建計畫等，類型多元，且關懷不同面向。根據嘖嘖創辦人徐震、貝殼放大創辦人林大涵的說法，在成立平台初期，表演藝術相關募資案就被納入，經歷10年不等的發展時間，亦隨文化主流、市場趨勢，以及平台本身的陪伴與輔導機制，開發出「不只是演出」的各種案例，似乎看見表演藝術產業化的思維與未來走向。

文字|吳岳霖
第360期 / 2024年12月號
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跨界是趨勢，還是表演藝術的本質？

王希文、詹傑、郭文泰從跨界經驗談創作思維與走向

以《PAR表演藝術》雜誌為對象，搜尋「跨界」這個關鍵詞，會跳出94篇相關文章，最早一篇是在1998年底刊出的內容，談論歌舞伎與巴赫音樂的跨文化、跨場域創作。隨著時間推移，舉凡裝置藝術與表演藝術間的交錯、傳統戲曲與當代表演的共創，再到科技展演與表演創作的多元融合，10多年過去，「跨界」一詞的定義不斷發展、演變，究竟什麼是跨界？跨界又能帶來什麼可能與提醒？在作曲家王希文、編劇詹傑與導演郭文泰眼中，各有相似與相異之處。

文字|田育志
第360期 / 2024年12月號
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劇場，是可以理解彼此的場域

捌號會所、壞鞋子舞蹈劇場與窮劇場談另一種觀眾想像

過去10年，隨著臺中國家歌劇院、衛武營國家藝術文化中心、臺灣戲曲中心、臺北藝術中心陸續完工，加入原本孤單的國家兩廳院行列，台灣劇場圈因而進入圈內人戲稱的「大劇場時代」。再加上地方文化中心整裝改建、也有不少空間挪作表演空間使用，整體座位席╱待賣票數翻了好幾倍。業界討論逐漸從「場館不夠用」，轉移到「觀眾在哪裡」的困惑。（註1） 「觀眾在哪裡」不只意味創作生態的市場考量、產業結構與成本回收。表演藝術既然作為現場藝術，唯有觀眾的存在，才能實現作品的存在。撇開利益取向的商業操作不談（雖說談「錢」也很重要），創作者面對什麼樣的市場、去哪裡尋找潛在觀眾，事實上也都本於「如何用創作和觀眾建立關係」。本文因此自音樂、舞蹈與戲劇領域，訪問捌號會所、壞鞋子舞蹈劇場（後簡稱壞鞋子）與窮劇場，一探創作者以團隊為出發點、和觀眾連結的策略與思考。

文字|白斐嵐
第360期 / 2024年12月號
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借用特質，打開不同領域的既定界線

從國家人權博物館、臺北市立美術館談不同文化場域的表演藝術策畫

表演藝術涵蓋舞蹈、戲劇、音樂等多樣形式，深植社會，易於感染人心，舉凡表演者或欣賞者，都能培養出強大的共感力。除在表演藝術場館中可以見到演出之外，近年亦有博物館、美術館、文化園區等「非表演藝術」領域的文化場域引進表演藝術，如國家人權博物館（後簡稱人權館）、國立臺灣美術館、臺北市立美術館（後簡稱北美館）、臺灣新文化運動紀念館等，在借鏡彼此的藝術功能與素材的同時，也賦予表演藝術新的角色與使命。本文將從人權館與北美館兩個案例，來思考這樣的做法究竟是藝術內涵的賦活、還是本質的削弱，也重新審視彼此的訴求與需求。

文字|萬小川
第360期 / 2024年12月號
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多方進擊與多重角色──地方政府的推廣策略與輔助功能

表演藝術作為文化政策的一環，若「中央政府」的責任是擬定文化的核心理念與發展方向，那麼「地方政府」就更直接面對演藝團隊與一般民眾，更得成為多方的橋梁，甚至是接受與轉化任何政策、事件等因素帶來的衝擊。本文將從「表演藝術推廣與輔導╱助」的面向切入，探究地方政府扮演的角色，也揭示其中困境；但不同縣市涉及地理環境、交通建設、人口組成、政治角力等因素，必然在發展的脈絡與取向、面臨的問題與挑戰等會有所差異，故本文僅能以幾個縣市為主要案例，嘗試勾勒整體的可能輪廓。

文字|吳岳霖
第360期 / 2024年12月號
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從池塘到湖泊──文策院的表演藝術突圍策略

文化內容策進院（簡稱文策院）是推動台灣內容產業商業化和國際化的重要機構，透過投資運用與跨界合作強化作品效益與市場規模，協助創作者在現今變化迅速的新娛樂時代中突圍。本次和院長盧俊偉的專訪中，「投資」、「市場」、「產業」是不斷出現的三大關鍵詞，明確指出文策院與國藝會、國表藝中心等中介單位不同的核心任務。以此定位國內各文化內容產業的發展，現狀顯示三者成正比，即市場大、投資多，產業也相對健全。 文策院負責影視、流行音樂、出版、漫畫、動畫、遊戲、表演藝術、視覺藝術、時尚設計與文化科技等10個產業別，自2019年6月成立到2024年9月止通過投審會的產業比例中，影視類共123案，為總案件數76.88%，占比最高；表演藝術為12案，占總案件數7.5%，占整體投資4.97%，資金規模約2.5億新台幣。其中，包含以股權或有限合夥的方式投資公司，或專案投資，前者如大清華傳媒、華文音樂劇，後者如《西門町一番地》、《一村喜事》等。懸殊的投資比例反映產業自身的市場規模，盧俊偉表示，文策院以「投資」為主力，案件的選擇仰賴其「市場潛力」，並不預設方向或進行資源的平均分配。影視產業在台灣的市場規模，在這10個產業中相對較大，使得其投資案更具市場潛力和報酬率。 從演藝團體轉向公司化經營 根據台灣文化政策長年發展模式，表演藝術團隊熟悉補助機制，對於「投資」形式相對陌生，盧俊偉指出，「補助」側重作品製作面，評估其品質與完整性，補助成本面，但「投資」不僅考慮這些因素，還重視商業市場性，「投資一定講求回報，我們的目標是協助表演藝術界走向商業化。」 盧俊偉比喻，表演藝術現在是一座池塘，如今要讓它變大成一座湖泊，需要注入源源不絕的活水，因此除了政府投資額，還須引入民間其他產業的資金。跨產業投資看重作品潛力，也考量團隊能否長期穩定經營，然而，國內表演藝術團隊目前多為演藝團體，投資方更傾向投資公司，因此「從演藝團體走向公司化經營」是實現商業化的第一步。為此，文策院規畫「文化創業加速器」，若團隊有意朝公司化經營，擬定組織架構與商業計畫後可申請加入。入選者除獲得培訓資源，文策院亦將媒合天使投資人，「初期金額一定不會高，因為資本規模不大，但我們至少讓新公司進入種子輪、天使輪的成長軌道，前提是團隊本身要有事業長期經營的概

文字|賴柔蒨
第360期 / 2024年12月號
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7項教學策略，迎向未來的舞蹈與認識世界新途徑

「Ralph Buck 未來的舞蹈教育」教師研習營側記

日前國家兩廳院與輔仁大學心理系合作的大師教師研習營，邀請到全球首位聯合國教科文組織（UNESCO）舞蹈與社會共融聯合主席、世界藝術教育聯盟的創始成員、現任奧克蘭大學舞蹈研究系主任長達17年的Ralph Buck教授，分享他對未來舞蹈教育的新想像。 Ralph Buck提醒舞蹈教育的初衷與使命：舞蹈是一種力量，試圖打破種族、文化與身分的界限，為更多人創造肢體表達的機會，促進學生的身心發展，也在廣度上為社會創造改變。 Ralph Buck於舞蹈教育所關注的重點是： 參與者如何透過舞蹈教育的途徑，在身心上獲得改善。教育成敗並不是在於比賽的成績表現上，而是師生之間的交流互動過程、舞蹈於教育中所扮演的角色，以及如何成為連結社會的工具，達成培養21世紀核心技能，練習團隊協作、創造力和解決問題的能力。 舞蹈教育的理念：In╱About╱Through 三層次核心 舞蹈教育者的動機不能停留在理念層面，而是應透過實際的教學設計落地。Ralph Buck邀請參與者們透過舞蹈教學體驗課，於愛爾蘭的傳統民謠中，藉由簡易的肢體動作，引領教學方法搭配輕快的音樂節奏，循序漸進地與身旁的參與者一起設計雙人舞，讓參與者們融入舞蹈所經營的群體氛圍，培養舞蹈所帶來的創造力。 「不要輕易忽視傳統。」是Ralph Buck教授所傳遞的重點。教育核心在於連結過去與現在，舞蹈使動作與音樂形成溝通的橋梁，社交舞蹈是娛樂項目，更是一種社會連結的實踐形式，讓參與者們能在互動中，體驗彼此的文化與情感交流，感知身體的可能性和音樂的文化意義。 老師在教育中扮演重要的引導角色，以身體語言帶領學生理解舞蹈背後的故事與情感，藉由自身探索「什麼樣的感覺是有意義的」，而非僅僅完成動作本身，既能提醒學生們敏銳地感知當下，更能透過身體互動增近人與人的關係。 Ralph Buck指出，舞蹈教育的三層次核心包括： IN「何謂舞蹈」：強調身體的開發與心理素質的培養，幫助學生面對挑戰與學習過程。 ABOUT「關於舞蹈」：課程結合舞蹈文化與歷史，連結當代社會的背景意義。 THROUGH

文字|林穎
官網限定報導  2025/02/03
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實踐與對話：台日藝評的環境與現況

「藝起聊聊吧：台日藝評人交流對談」講座側記

本次講座緣起於今年國家兩廳院與「京都國際舞台藝術祭」（Kyoto Experiment）的合作交流計畫，由台灣藝評人余岱融赴日參訪Kyoto Experiment、日本藝評人山﨑健太來到台灣的秋天藝術節，希望透過交流活動開啟雙方藝評的對話。本次的講座的主題為「藝起聊聊吧：台日藝評人交流對談」，並由余岱融、山﨑健太進行對談，分享他們在兩個藝術節中看見藝評及創作實踐的不同樣貌。 希望改變的現狀：山﨑健太的藝術評論之路 首先由日本藝評人山﨑健太介紹目前日本藝術評論的現狀，他從10年前開始從事藝術評論，5年前則開始參與劇場的營運。在日本的藝術評論界，會經常針對一些少數族群的議題進行交流，例如性別、年齡，以及移民的身分認同等。這次參訪秋天藝術節，能有機會與台灣的劇團進行交流，對他來說也是十分珍貴的經驗。 山﨑健太提到，日本在藝術評論方面的媒體資源其實相當匱乏，尤其是針對「戲劇」的評論。目前主要有3本雜誌可以發表相關評論，第一個是《悲劇喜劇》（Tragedy and Comedy），它是日本最知名的藝術雜誌之一，曾經是每月出版的雜誌，現在則改為雙月刊。第二個為《La Teatro》，這本雜誌至今仍是純紙質媒體，目前是以月刊的頻率發行。最後則是由AITC Japan出版的《Theatre Arts》，出版的頻率為一年出版一本。 除了上述傳統的紙媒，還有一些藝術評論相關的網站，分別是Theatre Arts、Artscape及由京都國際藝術祭主理的SPIN-OFF。但真正以戲劇評論為主的其實只有Theatre Arts而已，即使如此，在2023年在此網站上關於戲劇類的評論也僅有13篇。雖然今年度的數據尚未出來，但目前大約有超過20篇。即使在數量上比起去年多，但以一整年度而言並不算多。第二個網站ArtScape，山﨑健太雖然也在此寫過幾篇表演藝術相關的評論，但它刊登的主要是美術相關的評論。由上述戲劇評論的發表數量及頻率來看，意味著在戲劇領域的評論，實際上幾乎沒有可供藝評人發表的地方。 因此，山﨑健太決定成立自己的評論平台，並將之名為「紙背」。《紙背》在實體雜誌與網路皆有經營，實體雜誌自2017年5月開始出刊，每期會介紹3個作品，每個作品都會有兩篇評論，以期提供不同的

文字|陳睿砡
官網限定報導  2025/01/30
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被因緣推著走 透過通靈與逝者共同創作（上）

彭弘智的「未完成之作——當靈媒作為編劇」計畫

現世未來得及完成的創作，如何借軀還魂續寫下去？ 長年遊走於多重媒介表現的藝術家彭弘智，一直都在各領域間來回跨越。在他獲得國藝會「藝術未來行動專案」獎助的最新計畫中，這一跨，竟也從陽世跨到了陰間，隔世追查逝者遺願。名為「未完成之作當靈媒作為編劇」的新創作，其念想可謂呼之欲出：彭弘智邀請了靈媒，向周逸昌、田啟元、陳明才這3位台灣小劇場史上的重要人物招魂，詢及他們是否有待完成的未竟之業？又如何跟逝者的靈魂協作編劇、一同創作？ 本次專訪中，彭弘智將娓娓道來這項新計畫最一開始的起心動念，如何逐步發展出整體的構想。此外，也分享了一路以來對周遭事物的思考，如何進一步顯影在他最新的創作軌跡之中。

文字|謝鎮逸
官網限定報導  2024/12/19
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被因緣推著走 透過通靈與逝者共同創作（下）

彭弘智的「未完成之作——當靈媒作為編劇」計畫

彭弘智邀請了牯嶺街小劇場館長姚立群擔任表演藝術顧問，前後透過靈媒居中與3位小劇場先賢溝通，最後再找來跟他們關係深淺不一的人物，一同完成這項陰陽兩造之間的「跨界」計畫。 靈媒：為對話而展開的跨界溝通 這次的「未完成之作」計畫中，錄像作品主要拍攝場景在台南麻豆代天府，其著名景點即是復古的台式地下鬼屋「十八層地獄」，以及地上那有著壯觀巨龍的「天堂十景」。在這半世紀前興建的陰曹地府中，老舊機械讓似人非鬼的一具具偶給活了起來。「整個麻豆代天府的空間量體那麼大，天堂與地獄景觀又打造得如此華麗，這一方面是為了警世效果、教育意義；不過讓我思考更多的是，這背後所捲動出台灣的社會經濟發展史。當時一定有一大批專門建廟的工人南北跑透透，建起一間又一間的廟宇，或是早年流行打造那些巨大的神像。現在的廟都不太會再做這種大規劃了，但以前曾經活躍過的那些師傅，現在到底在做什麼呢？」 彭弘智相信，那些被完成後的機械人偶，待在地獄裡那麼多年，裡面應該多少都藏著一些靈魂。「當時幫我燒船的一位師姐也跟我說，像我們畫的人像，靈魂一看到有臉、有眼睛，就會躲到裡面去，然後住在裡面。當我看著那些地獄裡的人偶，就覺得它們很奇怪雖然是不會自己動的物件，但加上電動機械，卻又彷彿會動起來。所以它們絕對不會只是一個人物形象聳立在那裡，而可能會有一些靈體躲藏在裡面。它們的生命，就是這樣介於虛實之間。」 不像之前《正義路安魂曲》是由藝術家來安排與張羅安魂儀式、送走前人，本次的「未完成之作」計畫反倒委託靈媒作為第三方，並將遠逝已久的3位才子給重新喚回。彭弘智很清楚，因為他想直接跟他們說話，「老房子的靈魂主動找上門，但我當時並沒有特別想跟他說話。不過我會想跟藝術家溝通；既然我自己沒辦法跟他們直接對話，所以就找了靈媒幫忙。」 為什麼想要跟他們說話？是因為過去沒有機會認識他們嗎？ 「我們都是創作者，而我也想要跟他們一起創作吧。不過有趣的是，事實上他們是不存在的至少在肉身上、物理上，他們不復存在。當我說我要跟他們一起創作，這就會出現很多虛實之間的灰色地帶。雖然到頭來這始終仍算是屬於我主導的計畫，但是他們從過去到現在都給了我很多的養分。我跟他們的關係會

文字|謝鎮逸
官網限定報導  2024/12/19
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話題追蹤 Follow-ups

愛丁堡藝穗節成功的幕後法則

獨家專訪 執行長夏娜．麥卡錫（Shona McCarthy）

夏娜．麥卡錫（Shona McCarthy）爽朗親切，思緒清晰，講起話來句句是重點，在她的領導下，愛丁堡藝穗節穩定成長，超過了3700場演出，賣出了超過200萬張票，也曾帶領愛丁堡藝穗節挺過最艱難的時刻。而這一切並不容易，畢竟，愛丁堡藝穗節已經75年了，這75年間世界改變非常巨大傳真、網路、智慧型手機科技徹頭徹尾改變了人類互動的方式，而藝穗節要如何與時俱進？ 「藝術家第一」是愛丁堡藝穗節的標誌 「讓每個人都有一個舞台、讓每個人都能欣賞演出」（Every one has a stage, Everyone has a seat），這句話代表著愛丁堡藝穗節的精神，每一個創作者來到愛丁堡藝穗節都受到平等的對待，而觀眾帶著好奇心而來，擁抱所有可能性，如此一點一滴累積，自由與包容（Freedom and inclusion）成為愛丁堡藝穗節的基石。 但作為執行長的她，是如何確保這個精神呢？麥卡錫提及她上任的前6個月並不急著跳下去做事，相反地，她跟夥伴說：「你們就做你們的事，我不會大刀闊斧改變做法，別擔心。」她專注地觀察、傾聽並學習，從中找到自己能貢獻之處。當藝穗節被記者追著問數字，包含藝穗節演出場次、觀眾人數成長曲線等，是她把舵掌穩，她說：「藝術才是核心所在，我們把藝術家放在第一位，而觀眾像是策展人，一同打造藝穗節的樣貌。」如果說自由與包容是藝穗節的基石，那麼「藝術家第一」就是愛丁堡藝穗節昂揚的旗幟，在此旗幟下，愛丁堡藝穗節的隊伍一路前行，沿途吸引愈來愈多志同道合的夥伴。

文字|魏琬容
官網限定報導  2024/12/17
話題追蹤 Follow-ups 「愛國東小聚場」講座側記

當劇場遇上魔術，打開故事的可能

用魔術說的故事──探索魔術在劇場中的敘事手法（上）

「愛國東小聚場」系列講座是由國家兩廳院的駐館藝術家協助規劃，希望透過交流活動，探索創作者未來合作的可能。於9月10日舉行的這場講座，主題為「用魔術說的故事探索魔術在劇場中的敘事手法」，透過劇作家吳明倫與魔術師林陸傑的對談，深入探討魔術與劇場結合的創作可能。

文字|陳睿砡
官網限定報導  2024/11/08
話題追蹤 Follow-ups 「愛國東小聚場」講座側記

當魔術遇上劇場，轉動說故事魔法

用魔術說的故事──探索魔術在劇場中的敘事手法（下）

林陸傑表示，自己從小就熱愛小說，而這也對其創作產生重要影響。他認為小說能夠讓人切換到不同時空，進行虛構想像，這對劇場和魔術的創作都相當重要。但許多魔術表演往往流於公式化的對話，可能缺乏意義，這對他而言是一件可惜的事。 小說中的魔術：創作靈感的來源 他特別提到，日本作家芥川龍之介在一本小說描述了他去印度遇到一位小夥子為他變魔術的情景，而在一百年後的林陸傑，因為流浪者計畫到印度時，也親眼見到這個魔術。這段經歷對他而言極具魅力，促使他開始深入挖掘台灣小說家們對魔術的描寫，這也轉化為他未來創作的養分。 吳明倫則分享張國立的小說《金陵福：史上第二偉大的魔術師》，書中探討魔術與歷史的關係，揭示義和團對於刀槍不入的誤解，實際上是一種魔術的表現。她近期也閱讀了東野圭吾的作品，描述了一位退休魔術師如何利用魔術技巧解決謀殺案，用獨特視角描寫魔術師。藉由小說運用不同角度去塑造魔術師，這樣的創新思維能夠突破我們原先對於魔術的想像，讓人重新思考魔術的多樣性。 吳明益小說《天橋上的魔術師》中所捕捉有關光華商場魔術師的想像，讓林陸傑感到有趣也深受啟發，他希望將這份魔幻力量透過真實對白傳達給觀眾，讓人體會到魔術的魅力，從而有了與吳明倫再次合作的作品林陸傑《年少時光》 feat.吳明倫《十殿》。

文字|陳睿砡
官網限定報導  2024/11/08
話題追蹤 Follow-ups 從Curatoké表演策展人學院，到台灣表演藝術策展的現實與夢（一）

策展及其培育的再想像

近年來無論國內、外，視覺和表演在藝術實踐上已多有相互跨足與涉入。然而身為一名在台灣的藝文工作者，時常感到策展知識的建立與傳遞，視覺藝術圈比起表演藝術圈要活絡得多。我並不認為兩者在策展思維上有根本差異，但它們的物質基礎、經濟架構、勞力需求和機構體質，確實有所區別。猶記日前視覺背景友人對「現在人人都可以成為策展人」會心一笑，對比我初聞此說的疑惑不解，大概就是目前不同脈絡下策展實踐樣態和養成的差距，最簡要的例證。 臺北表演藝術中心（後稱北藝中心）和國家文化藝術基金會（後稱國藝會）合作辦理的Curatok表演策展人學院（後稱Curatok），無論有意與否，勢必都回應這樣的情境。一方面，在策展樣態及相關補助顯著傾斜的現況下，Curatok可視為國藝會開始投入更多資源到「表演」的策展培育計畫（註1）。另一方面，此計畫簡章開宗明義點出，徵選對象包括表演和視覺領域、有志投入表演策展的新銳策展人。8位來自台灣、香港、印尼、澳洲及愛沙尼亞的獲選學員，也的確橫跨藝術光譜上的不同位置。 這次Curatok為期10天的課程，由臺北藝術節及亞當計畫策展人林人中邀請6位國際策展人共同規劃（註2）。除了閉門課程，行程也包含觀賞臺北藝術節和臺灣表演藝術櫥窗的演出，參與亞當計畫的講座、藝術家階段呈現與駐地研究分享，以及參訪在地機構等。 我將從身為本次學員的角度，梳理這樣的策展培育計畫運用了哪些策略，撐開什麼樣的空間，以及可能為策展（培育）帶來什麼樣的思考。在進入這些討論前，我想簡要梳理台灣的表演策展圖像與現況，因為這也是後續討論的基礎。

文字|余岱融
官網限定報導  2024/11/01
話題追蹤 Follow-ups 從Curatoké表演策展人學院，到台灣表演藝術策展的現實與夢（二）

策展能教嗎？ 抗拒機構化思維的培育策略

Curatok的辦理或許是一個契機，讓我們重審環境對策展（人才）的需求，面對開展策展行動與機制的疑惑。從超越在地的課程框架，可以看出Curatok對於透過引介實戰經驗來擾動藝文生態的野心，並同步推進到國際交流的層面。 策展與節目策畫的不同，在於策展往往是透過策展意識和提問，同步對創作端和觀眾做出邀請，打開創造與對話的空間。今天藝術形式與內容分歧，策展不僅回應著多元的實踐，不同策展類型的目的也不盡相同（例如社群建構、議題探索、美學突破等）。然而，多元的景致也為專業傳承帶來挑戰。Curatok這個以「學院」為名的培育計畫，所面臨的第一個問題就是：在今天，策展還能教／學嗎？ 在我的觀察中，Curatok大概用了幾個方法來面對這個難題：一、學員們首日就自身「策展和藝術上的實踐及研究」進行分享，但不須在課程期間提出策展計畫。二、策展人導師根據學員的分享，以自身策展實踐為例，選定特定主題授課，例如：機構、與藝術家工作、為下一個時代策展、國際共製與連結等。三、保留最後4天早上沒有預先規劃的時段。四、結合亞當計畫和臺北藝術節，讓演出與交流自然融入課程安排中。 在一個由機構發動的計畫裡，這些安排一方面善用並結合其他現有活動，一方面抗拒了機構化思維，像是成果導向、高度明確而僵化的行程。首先，由於學員們背景殊異，大家的實踐及研究分享，為當今策展樣貌與意圖回應的事物，建構出一個框架，成為相互觀摩的基礎，也為所有師生提供了思考和對話的參照脈絡。 再者，雖然要求進行分享，但並未營造出競爭和比較的氛圍（包括不須提出策展計畫）。這看似簡單，但在我經歷與觀察過的人才交流或培育計畫中，並不總能保有這般調性。尤其國際交流計畫往往由大型機構推動，容易傾向要明確落定所有安排細節。同時，這樣的場合總是匯聚資歷相異的專業工作者，怎麼甩開代表資源和地位的隱形帽子，並不容易。Curatok的課程安排，和參與成員的高度意識，很大程度上拆解了伴隨計畫體質而生的各種權力關係。因此，雖然我使用「導師」和「學員」，但我相信其他參與者會同意，在實際相處上更接近與同行共學的氛圍。

文字|余岱融
官網限定報導  2024/11/01
話題追蹤 Follow-ups 從Curatoké表演策展人學院，到台灣表演藝術策展的現實與夢（三）

Curatoké的國際架構所撐開的策展討論空間

然而，策展一定要（面向）國際嗎？當然不一定。雖然從80、90年代到當今的表演策展中，總能觀察到不同規模策畫裡國際藝術家的身影。有些是單純的節目經紀買賣，有些是有意識地透過邀演來打開視野或帶來刺激。反向而言，表演藝術的國際發展一直都是國內公部門獎補助單位用力極深的地方，國際發展在開拓市場、宣揚主體性之餘，能否也成為在地藝文工作者深掘文化實踐意涵的契機？策展人作為一種實踐者，這次直接暴露在國際情境下的培育環境，勢必需要檢視自己和終將返抵之藝文生態間的關係。 然而，Curatok的國際架構也是有作為國際交流跳板以外的好處。在我的觀察中，若能以平等共思的環境為前提，對於「如何解決策展在某一特定脈絡下的困境」或是「如何用策展刺激在地藝文生態」等問題，跨國的成員組成反而有利達到鬆動和突破框架的討論。一方面，學員在解釋自身處境時，能暫時拉開和這些脈絡的距離，其他人則能藉此反思，並理解彼此背負之複雜性。另一方面，雖然來自異地的方法通常不能直接解決我們的問題，但透過深入對話，更能超越自身思考限制，產生啟發。許多導師們表示，著眼國際場合，Curatok是個在策展同行與前、後輩間，少見能允許充足而細緻討論和深度交流的機會。 我認為就「策展可以怎麼教」，Curatok已經有初步且合適的基礎架構。或許在閉門課程還是公開講座，可以有更細緻的案例分析，探究特定的策展思維如何推進為具體的策展結果，帶來類似前述、但更為深入的啟發過程。另外，這次的導師人選目前皆服務於表演藝術機構（部分過去擁有視覺機構經歷），若此培育計畫也意在開創不同場域和脈絡下的表演策展，應可納入不同背景的導師，也包括來自台灣的人選。

文字|余岱融
官網限定報導  2024/11/01