「愛國東小聚場」系列講座是由國家兩廳院的駐館藝術家協助規劃，希望透過交流活動，探索創作者未來合作的可能。於9月10日舉行的這場講座，主題為「用魔術說的故事探索魔術在劇場中的敘事手法」，透過劇作家吳明倫與魔術師林陸傑的對談，深入探討魔術與劇場結合的創作可能。
林陸傑表示，自己從小就熱愛小說，而這也對其創作產生重要影響。他認為小說能夠讓人切換到不同時空，進行虛構想像，這對劇場和魔術的創作都相當重要。但許多魔術表演往往流於公式化的對話，可能缺乏意義，這對他而言是一件可惜的事。 小說中的魔術：創作靈感的來源 他特別提到，日本作家芥川龍之介在一本小說描述了他去印度遇到一位小夥子為他變魔術的情景，而在一百年後的林陸傑，因為流浪者計畫到印度時，也親眼見到這個魔術。這段經歷對他而言極具魅力，促使他開始深入挖掘台灣小說家們對魔術的描寫，這也轉化為他未來創作的養分。 吳明倫則分享張國立的小說《金陵福：史上第二偉大的魔術師》，書中探討魔術與歷史的關係，揭示義和團對於刀槍不入的誤解，實際上是一種魔術的表現。她近期也閱讀了東野圭吾的作品，描述了一位退休魔術師如何利用魔術技巧解決謀殺案，用獨特視角描寫魔術師。藉由小說運用不同角度去塑造魔術師，這樣的創新思維能夠突破我們原先對於魔術的想像，讓人重新思考魔術的多樣性。 吳明益小說《天橋上的魔術師》中所捕捉有關光華商場魔術師的想像，讓林陸傑感到有趣也深受啟發，他希望將這份魔幻力量透過真實對白傳達給觀眾，讓人體會到魔術的魅力，從而有了與吳明倫再次合作的作品林陸傑《年少時光》 feat.吳明倫《十殿》。
近年來無論國內、外，視覺和表演在藝術實踐上已多有相互跨足與涉入。然而身為一名在台灣的藝文工作者，時常感到策展知識的建立與傳遞，視覺藝術圈比起表演藝術圈要活絡得多。我並不認為兩者在策展思維上有根本差異，但它們的物質基礎、經濟架構、勞力需求和機構體質，確實有所區別。猶記日前視覺背景友人對「現在人人都可以成為策展人」會心一笑，對比我初聞此說的疑惑不解，大概就是目前不同脈絡下策展實踐樣態和養成的差距，最簡要的例證。 臺北表演藝術中心（後稱北藝中心）和國家文化藝術基金會（後稱國藝會）合作辦理的Curatok表演策展人學院（後稱Curatok），無論有意與否，勢必都回應這樣的情境。一方面，在策展樣態及相關補助顯著傾斜的現況下，Curatok可視為國藝會開始投入更多資源到「表演」的策展培育計畫（註1）。另一方面，此計畫簡章開宗明義點出，徵選對象包括表演和視覺領域、有志投入表演策展的新銳策展人。8位來自台灣、香港、印尼、澳洲及愛沙尼亞的獲選學員，也的確橫跨藝術光譜上的不同位置。 這次Curatok為期10天的課程，由臺北藝術節及亞當計畫策展人林人中邀請6位國際策展人共同規劃（註2）。除了閉門課程，行程也包含觀賞臺北藝術節和臺灣表演藝術櫥窗的演出，參與亞當計畫的講座、藝術家階段呈現與駐地研究分享，以及參訪在地機構等。 我將從身為本次學員的角度，梳理這樣的策展培育計畫運用了哪些策略，撐開什麼樣的空間，以及可能為策展（培育）帶來什麼樣的思考。在進入這些討論前，我想簡要梳理台灣的表演策展圖像與現況，因為這也是後續討論的基礎。
Curatok的辦理或許是一個契機，讓我們重審環境對策展（人才）的需求，面對開展策展行動與機制的疑惑。從超越在地的課程框架，可以看出Curatok對於透過引介實戰經驗來擾動藝文生態的野心，並同步推進到國際交流的層面。 策展與節目策畫的不同，在於策展往往是透過策展意識和提問，同步對創作端和觀眾做出邀請，打開創造與對話的空間。今天藝術形式與內容分歧，策展不僅回應著多元的實踐，不同策展類型的目的也不盡相同（例如社群建構、議題探索、美學突破等）。然而，多元的景致也為專業傳承帶來挑戰。Curatok這個以「學院」為名的培育計畫，所面臨的第一個問題就是：在今天，策展還能教／學嗎？ 在我的觀察中，Curatok大概用了幾個方法來面對這個難題：一、學員們首日就自身「策展和藝術上的實踐及研究」進行分享，但不須在課程期間提出策展計畫。二、策展人導師根據學員的分享，以自身策展實踐為例，選定特定主題授課，例如：機構、與藝術家工作、為下一個時代策展、國際共製與連結等。三、保留最後4天早上沒有預先規劃的時段。四、結合亞當計畫和臺北藝術節，讓演出與交流自然融入課程安排中。 在一個由機構發動的計畫裡，這些安排一方面善用並結合其他現有活動，一方面抗拒了機構化思維，像是成果導向、高度明確而僵化的行程。首先，由於學員們背景殊異，大家的實踐及研究分享，為當今策展樣貌與意圖回應的事物，建構出一個框架，成為相互觀摩的基礎，也為所有師生提供了思考和對話的參照脈絡。 再者，雖然要求進行分享，但並未營造出競爭和比較的氛圍（包括不須提出策展計畫）。這看似簡單，但在我經歷與觀察過的人才交流或培育計畫中，並不總能保有這般調性。尤其國際交流計畫往往由大型機構推動，容易傾向要明確落定所有安排細節。同時，這樣的場合總是匯聚資歷相異的專業工作者，怎麼甩開代表資源和地位的隱形帽子，並不容易。Curatok的課程安排，和參與成員的高度意識，很大程度上拆解了伴隨計畫體質而生的各種權力關係。因此，雖然我使用「導師」和「學員」，但我相信其他參與者會同意，在實際相處上更接近與同行共學的氛圍。
然而，策展一定要（面向）國際嗎？當然不一定。雖然從80、90年代到當今的表演策展中，總能觀察到不同規模策畫裡國際藝術家的身影。有些是單純的節目經紀買賣，有些是有意識地透過邀演來打開視野或帶來刺激。反向而言，表演藝術的國際發展一直都是國內公部門獎補助單位用力極深的地方，國際發展在開拓市場、宣揚主體性之餘，能否也成為在地藝文工作者深掘文化實踐意涵的契機？策展人作為一種實踐者，這次直接暴露在國際情境下的培育環境，勢必需要檢視自己和終將返抵之藝文生態間的關係。 然而，Curatok的國際架構也是有作為國際交流跳板以外的好處。在我的觀察中，若能以平等共思的環境為前提，對於「如何解決策展在某一特定脈絡下的困境」或是「如何用策展刺激在地藝文生態」等問題，跨國的成員組成反而有利達到鬆動和突破框架的討論。一方面，學員在解釋自身處境時，能暫時拉開和這些脈絡的距離，其他人則能藉此反思，並理解彼此背負之複雜性。另一方面，雖然來自異地的方法通常不能直接解決我們的問題，但透過深入對話，更能超越自身思考限制，產生啟發。許多導師們表示，著眼國際場合，Curatok是個在策展同行與前、後輩間，少見能允許充足而細緻討論和深度交流的機會。 我認為就「策展可以怎麼教」，Curatok已經有初步且合適的基礎架構。或許在閉門課程還是公開講座，可以有更細緻的案例分析，探究特定的策展思維如何推進為具體的策展結果，帶來類似前述、但更為深入的啟發過程。另外，這次的導師人選目前皆服務於表演藝術機構（部分過去擁有視覺機構經歷），若此培育計畫也意在開創不同場域和脈絡下的表演策展，應可納入不同背景的導師，也包括來自台灣的人選。
成立35年的舞蹈空間舞團（下簡稱舞空），於昨日（2024/10/23）宣布舞團暫離創作舞台，自「TAIWAN TOP演藝團隊」的行列中退出，放下卓然有成的創作紅海，後續將轉型於專注開發「舞蹈欣賞推廣」的藍海，盼以至少5年時間走入校園，深耕藝術教育，拉近舞蹈與觀眾的距離，為台灣這塊土地的未來，埋下舞蹈的種子。 成立35年的累積 始於一條難走的路 舞空是台灣少數有10名全職舞者與專業藝術行政的舞蹈團隊，成立以來不僅在編舞家與舞者的培育上不遺餘力，也是台灣舞壇與國際舞台連結的重要樞紐。多年來已與國內外58位編舞家、274位設計者，共同打造出92齣舞作，並與曾參與其中的109位專職與85位客席舞者，攜手豐富了台灣當代舞蹈的面向。舞空作品風格多元，不僅有以東方元素為出發的系列舞作，亦有對社會議題的爬梳，或是以影像、科技與音樂為出發的各類作品，甚至還有為親子觀眾為主的《不聽話的孩子》、《史派德奇遇記之飛飛飛》、《藍騎士與白武士》等老少咸宜、膾炙人口的舞作。 創辦人暨藝術總監平珩回看35年一路走來的點滴，首先笑說她選擇了一個很難走的路：「在歐洲，一個舞團和不同編舞家合作的狀況很常見；在台灣，則是由舞蹈空間首開這樣的創作模式，為的就是能在舞團的基因中保有多元的特質。」也因她的創作理念，讓團隊每次推出新的製作都極具挑戰，舞者與編舞家的磨合也都是從頭再來。當然，如此的確讓舞蹈空間舞團活力豐沛，開創出與時俱進、甚至超前一步的肢體語彙。「但在台灣，與製作導向的舞團與單一編舞家的舞團相較，舞空觀眾群的養成較難。」在面對薪資、物價上漲等現實壓力，與疫後舞蹈觀眾的流失及市場變化下，她才萌生了舞團轉型、專注於推廣的心念。
在藝術愈來愈朝向科技發展的時代，我們似乎正逐漸遠離實體操作的感官體驗。然而，藝術家邱昭財的作品卻是逆流而上，透過他精心設計的互動機械裝置，喚醒我們的身體，讓觀者得以在感官中遊戲。 「我覺得數位的創作比較是讓大腦知道，但身體不見得能真正感受到。我還是希望觀者能觸碰到實體，以及，觀者參與動態發生的過程，藉由操作獲得藝術體驗。」以及「發條機械，這裡面很重要的一個事情，就是能量的交換。」邱昭財認為「它其實就是把觀者的力量灌注進去，透過轉換，變成另一種形式的回饋。」這是邱昭財的創作理念，也讓我們重新看待、思考關於未來科技藝術的既有想像。 除了古典與未來之間，邱昭財的作品還模糊了視覺藝術與表演藝術的界線，他的許多作品都像是個小型劇場，觀眾不再是被動的觀看者，而是作品不可或缺的參與者。無論是需要上發條的《疲軟世界》系列，還是需要觀者坐下才會「折腰」的竹子裝置，以及，現在正發生的「動態採集計畫」（編按），都強調身體參與的重要性，也表現出一種公眾與私密的表演性。
到《光體》系列，不同於先前僅使用物理機制的作品，邱昭財則將注意力轉向到更為抽象和概念化的創作。這次，他使用程式控制的三軸機器，在黑暗的空間中用一個光點，隨時間勾勒出三維形體。每個時刻，觀者看到的都是一個光點，僅能以攝影長時間曝光後，形體才能被記錄並呈現。「當時，我想試著做一個完全虛空，或是不存在的東西。這些形體，其實它就是在這個黑色空間曾經發生過的事，有點像表演。」《光體》挑戰了觀者的視覺感知的界限和記憶能力，體驗如何在腦海中拼湊光點，以趨近完整的形體。 經由這些作品，邱昭財不僅展現了機械的運動，更創造出一種跨越身體、心理、社會和文化的多重體驗。
「洪堡進行中」（Humboldting!）是柏林當紅博物館「洪堡論壇」（Humboldt Forum）（註1）於2021年開始進行的5年計畫，配合柏林當地中學的學校行程，每半年邀請一組藝術家或團隊來和同一群30位中學生合作進行創造性藝術活動，在每年2月與6月底前後公開呈現。此計畫由洪堡論壇節目與活動部門發起，該部門策展人尼克爾（Julia Nickel）邀請曾來台展演的「哺乳動物潛水反射反應」劇團（Mammalian Diving Reflex）藝術暨研究總監多奈爾（Darren ODonnell）與長期合作夥伴澳洲獨立製作人佛萊明（Alice Fleming）策劃，期盼使這群家庭成員尚未成為定期博物館參觀者、來自多元背景的青少年，能因參與這個計畫讓他們與家人可以長期地與博物館產生對話與連結。 這個計畫概念受到亞歷山大．馮．洪堡（Alexander von Humboldt）對美洲進行5年考察的啟發，相當程度地實踐洪堡論壇的精神：作為論壇開啟對話，深化連結，以開放動態的方式，形成新的知識系統，期盼為柏林注入新能量。如台灣策展人耿一偉在《報導者》文章（註2）中所述，位於博物館島的洪堡論壇在面對移民大量湧入的這個大都會，如何讓青年世代也能在這裡看到屬於他們祖先的文化，回應作為當代國際城市的多族群現況，是該博物館今日的重要使命。「洪堡進行中」不僅希望讓這群「青年研究員」進入博物館作為「藝術家」參與創作發展，也藉由表演藝術的高互動性，邀請其親友進入博物館，發揮「漣漪效應」，擴散計畫影響力。
實際探訪「洪堡進行中」時，學生們私下聊天表示，比起其他課程，他們很開心在這堂課上自己的意見較受到重視，不論是老師或其他藝術家都相對願意傾聽他們的想法。從活動參與過程也可以看出部分學生積極提出自己的想法，大部分也相當熱中於動手DIY的活動。但有部分學生則可能是因為青春期的害羞，或是對媒介的不熟悉等，比如挑選派對音樂，並不是他們日常生活中體驗過的活動，藝術家需要學生參與時，就相對需要更多的鼓勵和引導。 僅管團隊野心勃勃，然而新建立的大型場館和正值叛逆期的青少年，同樣具挑戰性。擁有豐沛資源人力的同時，洪堡論壇也是一個組織結構繁複的大型機器，如同其他德國文化體制，過度龐大而難以保有彈性。例如技術部門因為需要提早安排資源和人力，常在藝術家團隊還在和學生發展的過程中就必須確認技術需求，導致有些決定必須在學生參與前決定，有時也會引發學生的小小反彈。如2023年7月進行展演的「撼動計畫」，在場館的4個空間展出不同「氛圍」（vibes）的裝置展演，探索青少年眼中洪堡論壇所缺乏的氛圍。其中在2樓工作坊教室展出、已確認成為永久館藏的膠帶藝術，在創作初期由於是空間設計決定使用的材料，其中一名學生反應「雖然很有趣，但還是希望可以先獲得我們的同意。」不論是場館體制或青少年的意志，都考驗著受邀藝術家團隊的能力和經驗值。
創作始於繪畫的許家維，自2008年發表《和平島的故事》這部約13分鐘的錄像作品之後，彷如落入歷史的漩渦，在迄今發表的數十件創作中，他以和台灣相關的歷史為敘事主幹，再透過傳統表演藝術、當代聲響、饒舌歌曲等元素的交織與激盪，開啟歷史想像的不同視角，而這樣的影像特性，也為他贏得2024年荷蘭「Eye藝術與電影獎」（Eye Art Film Prize），是第一位獲此殊榮的台灣藝術家。 近來，許家維除了忙著籌拍2025年將發表的新作「水下考古虛擬實境展演」（名稱暫定）（編按），還同時準備今年10月在台北畫廊的個展事宜，至於已完成的作品，如：《在聖堂裡的一場演出》甫於「2024台灣國際紀錄片影展」播映；2012年於滇緬邊境拍攝的「回莫村計畫」三部曲以及2023年泰國雙年展參展作品《一位來自金三角的演員》遠赴德國漢堡美術館參展；此外，他和藝術家張碩尹、鄭先喻合作的《等晶播種》（2021）、《浪濤之下亦有皇都》（2023，與日本山口媒體藝術中心共創）也於鳳甲美術館呈現這些作品，將不被外界熟知或忽視的歷史碎片，經由挖掘、拾回，放進當代藝術創作之中，因而能跨越時空、地域，不斷地被看見。
「和傳統表演藝術合作，就是需要他們演出既有的內容，而不是創新的文本。我只要設定好舞台環境，一旦改變演出的語境，表演自然會產生變化。」許家維自我比喻像DJ、而不是指導演員的導演，「我的工作是讓既有的不同元素在設定好的場景中交匯，因此，我的創作不是起承轉合的單一敘事，而是網狀的交織。」 鏡外場景打破歷史幻象 《神靈的書寫》片中，可見許家維在攝影棚親自向鐵甲元帥解釋創作概念和執行過程，往後，許家維常於作品中帶入拍攝現場的畫面，他本人也經常出現在片中，像導演、又像演員。他將電影「鏡外場景」（hors-champ）的手法帶入，成為影像敘事的一部分，貌似增添表演性，卻又弔詭地像觀賞舞台劇演出時，因為導演的介入，對表演造成擾動或產生敘事上的斷裂，虛構的舞台場域瞬間被拉回現實。 諸如此類的手法，像是在《回莫村》（2012）、《廢墟情報局》（2015）可見擔任旁白的牧師和在現場掌鏡、收音的育幼院少年團隊；《在聖堂裡的一場演出》看到許家維在片中與考古學家、作曲家和工作團隊討論的過程等。 拍出一部影片不是許家維創作的目的，「整個過程才是重點，我把它當成一個事件，拍攝只是事件的一環。」因此，在他作品中可看到3個時空層次：一是過去的事件，二是當事人在片中講述事件的當下，三是觀眾看到作品時的未來時空。 「我不是要呈現歷史究竟是怎樣，反而更在意的是，我們是用什麼方法在想像事情？裸露拍攝的過程便是呈現一種想像事情的方法。」這樣的概念近似於布萊希特（Bertolt Brecht，1898-1956）史詩劇場的「疏離化」，藉由讓觀眾看到背後結構的裸露來打破幻象，「每個人都有自己的經驗或詮釋，書寫也有它的選擇：哪些要保留、什麼要剔除，我只是把這些隱藏在背後的結構掀開來，對主流進行提問。」
全球唯一將總部置放在台灣的國際組織 OISTAT（The International Organisation of Scenographers, Theatre Architects and Technicians，國際舞台美術家劇場建築師暨劇場技術師組織），於2024年8月底，假衛武營國家藝術文化中心辦理與台灣文化部又一次的總部續留簽約典禮，這是自2006年OISTAT將秘書處遷移來台後（註），第3次的合約展延，預計將持續與台灣深化緣分至2030年。 我們有幸於典禮後，與來自台灣、已在任8年的執行長魏琬容進行專訪，談談總部在台灣對於組織與在地人文的雙向影響，以及台灣作為國際組織總部的競爭力與未來性在何方？ 為什麼是台灣？ OISTAT作為一個56歲的老字號國際組織，擁有全球3萬多名會員、遍布50多個國家，西元2000年前後，組織希望拓展觸角至亞洲，正努力尋覓合適設立秘書處的亞洲城市，適逢當時台灣執政單位積極想以台灣之名走向國際視野，於外交方面釋出不小的善意。於是在台灣的劇場人士熱心來回奔走，文建會也願意挹注資源的條件下，終於在2006年將OISTAT秘書處迎來台灣台北，並在2011年將秘書處升格為總部（Headquarters），讓台灣在組織內的行政與決策面上發揮更堅實的影響力。 19年來，台灣作為總部並非沒有競爭對手。魏琬容分享，5年前當合約到期時，曾有德國與中東國家表態爭取，但在考量組織運行的穩定性、台灣公部門的鼎力支持與過往成績，以及她於會議裡主張台灣應有的「優先續約權」獲認同，終得以讓總部續留台灣。 台灣的優勢在哪裡？除了有世界聞名的專業與靈活兼備的優秀劇場技術人才、不容小覷的設計實力，以及普遍的雙語能力外，魏琬容多年來觀察，作為年輕的民主國家，台灣人民在選舉與政治方面的敏感度相較許多民主行之有年的國家來得高。以組織內部的投票設計為例，OISTAT在會員上分成3種：OISTAT 各國家的官方中心會員（Center Member）、各級學校機關單位準會員（Associate Member）及個人會員，前兩種會員擁有投票權，官方中心會員一國一票，而準會員有鑒於比例平等原則，單一國家內的準會員票數，會以其國內
國際劇場組織OISTAT（The International Organisation of Scenographers, Theatre Architects and Technicians，國際舞台美術家劇場建築師暨劇場技術師組織）今年（2024）8月於高雄衛武營國家藝術文化中心迎來與台灣文化部的第3次總部續留續約，並且搭著嘉賓雲集的盛會，舉辦「明日的劇場設計永續劇場國際論壇」。論壇分為「專業篇」與「大眾篇」兩部分，「大眾篇」以〈我與劇場設計的距離〉、〈聲之旅：聲音設計形塑的劇場體驗〉、〈生態創造力：澳洲的永續表演設計〉、〈從燈光設計落實多元與平權〉、〈永續解方：生態服裝設計〉與〈明日劇場：劇場設計、技術與建築的未來趨勢 〉6大部分進行分享，邀請國際專業人士，透過實例分享與問答環節，讓永續議題在國際場域裡能獲得更多元的關注與討論。 設計就是訊息的傳遞 6場論壇雖然專業各異，但最大的共識在於，藝術雖然並非主要碳排禍首，但因為藝術擁有感動人群、為社會帶來改變的正向力量，因此如何重新思考劇場在永續思維下的新工作方法，是這個世代的挑戰與目標。 由國立臺北藝術大學戲劇學院院長、OISTAT副總裁王世信，與英國 Academy of Live Technology 研究所所長、OISTAT總裁Aby Cohen領銜主講的首場大眾論壇〈我與劇場設計的距離〉，兩人不約而同提出設計師需要清楚了解希望透過作品傳遞的訊息，以及受眾輪廓，一切的設計都該關於整體而非個人。王世信也向新一代設計師喊話，在使用3C接受資訊與工作之外，一定要把眼睛放到3C以外的世界，身體與感官是科技難以取代的一環，同時也鼓勵年輕世代勇敢提問「沒有問題是蠢問題，不問問題才是最大的問題。」Cohen 則以巴西軍政府干涉藝術活動為例，說明舞蹈在巴西得以成為反壓迫的代言背景，她提醒年輕設計師在設計時除了要提問「想呈現什麼」，也記得反過頭探問那些未能呈現的事物又是什麼？並且要了解所有的合作關係都應該是平等的，設計師與導演、表演者、行政都該是平起平坐，無位階之分。 執行長魏琬容大力推薦台灣聽眾參與〈聲之旅：聲音設計形塑的劇場體驗〉，她認為台灣大眾對於視覺設計的美感要求，並沒有拓展到聲音領域，如何在聽覺上講求
國際共製在當今全球化的文化背景下，已成為表演藝術領域中一種重要的合作形式，促進了全球文化的多樣性和藝術的繁榮發展。臺北藝術節策展人林人中應藝術組織「在地實驗」之邀，於7月下旬以「國際共製與委託創作：與藝術家及機構合作的策展實務」為題，深入探討了國際共製的定義、模式及其對藝術產業的影響。（註） 國際共製與台灣表演藝術產業的發展歷程密不可分，特別是自2010年代以來，隨著國家表演藝術中心三館的成立及2022年臺北表演藝術中心的開幕，台灣的文化基礎設施日益完善，這些改變對藝術生態產生了深遠影響。藝術家在進行獨立創作時，與機構合作的可能性愈來愈大，而這種合作形式正是國際共製的核心。 兩個以上的國際製作夥伴 參與作品生產過程 林人中進一步解釋國際共製的定義和模式。由於台灣也有許多國際合作，但這和國際共製不同。他引用了由歐洲當代表演藝術網絡組織（IETM）和韓國藝術管理服務（KAMS）共同研究的資料，指出國際共製涉及兩個或以上的製作夥伴，這些夥伴可能是藝術節、劇院或視覺藝術機構。他們通過合議的契約，共同投入資源支持一項製作或以發展過程為主的計畫。共製的核心在於過程，夥伴不僅僅是出資，更重要的是參與作品從無到有的整個生產過程。 共製的兩種主要模式為「共資創投」（The co-financing model）和「藝術或文化上的合作」（The artisitc or cultural collaboration） 。共資創投主要是指製作夥伴在資金上共同支持一個藝術作品的生產過程，例如支付人事費、購買研究資料、場地租賃等。普遍常見的共製是由劇院提供設備完整的劇院空間給藝術家去進行發展製作新作品及展演，這種共製方式的成果將是由主辦製作單位發表國內或世界首演。而一個共製計畫可包含兩個至十多個製作單位。 比如今年在台灣國際藝術節演出的《這不是個大使館》，就是由台灣的國家兩廳院和瑞士洛桑維蒂劇院聯合製作，作品通過探討國際政治和文化交流，呈現了一個獨特的視角。名單中還可以看到許多其他共製單位，像是柏林藝術節 （Berliner Festspiele）、維也納人民劇院 （Volkstheater Wien）等，這些單位就比較有可能是進
2024年5月4日，在俄國歌劇明星安娜．涅翠柯（Anna Netrebko）於德國威斯巴登黑森州立劇院（Hessisches Staatstheater Wiesbaden）登台演出《杜蘭朵》的幾小時前，劇院正門前聚集了30、40個抗議民眾，主要由支持烏克蘭的藝術家和民眾組成，喊著口號：「拒絕涅翠柯！」，令人想起前去年5月初更為激烈的示威抗議，當時，整個劇院正門迴廊被上百位激動抗議民眾團團包圍，使得要看歌劇的觀眾幾乎無法接近劇院入口，民眾們甚至帶著鍋碗瓢盆或簡易樂器來製造巨大噪音，試圖讓噪音干擾歌劇院裡的演出。今年和去年，抗議的焦點是同一位歌劇明星安娜．涅翠柯。 去年「五月藝術節」點燃抗議 2023年1月，德國黑森州和威士巴登市政府就聯合發表聲明，公開反對威斯巴登黑森州立劇院連兩年邀請涅翠柯在「五月藝術節」（Maifestspiele）演出，表示安娜．涅翠柯名列烏克蘭政府的制裁名單，請劇院總監勞芬貝格（Uwe Eric Laufenberg）慎重考慮取消與她的合約。並說明要是劇院總監一意孤行堅持邀請，黑森州和威士巴登市政府將拒絕出席所有藝術節相關活動。勞芬貝格對此感到憤怒和不能理解，他以藝術自由之名，堅持履行與涅翠柯的合約。 此舉引發了3個藝術團體的不滿，包括來自烏克蘭卡爾可夫（Charkiw）的Taras-Schewtschenko-Theater劇團、烏克蘭國家交響樂團（National Symphony Orchestra of Ukraine）和來自俄國的女權運動和行為藝術團體暴動小貓（Pussy Riot）。他們表示，因涅翠柯要在五月藝術節登台，決定取消與劇院的演出合約、退出同年藝術節。當時劇院總監勞芬貝格回應表示不能理解其他團體退出的理由，並認為這是「歇斯底里式的非理性反應」，此話一出立即引發大批媒體不滿，並在2月中的劇目說明記者會上多次打斷劇院總監簡報並大聲詢問：「你們說今年的五月藝術節是獻給世界各地的政治犯並和烏克蘭站在同一陣線，但安娜．涅翠柯卻同時在受邀名單上！」勞芬貝格則大聲駁斥：「你們要是不想聽我說話，請離開這裡！」這段爭執影片在當天在各大新聞台播出，一夕之間成為黑森州的熱搜話題。
第22屆台新藝術獎頒獎典禮於6月1日圓滿落幕，典禮上決審團主席林鶴宜一席感性致詞，在社群上引起熱烈回響。本刊特地請林鶴宜主席與外聘決審委員德國柏林Radialsystem藝術中心藝術暨執行總監馬提亞斯．摩爾（Matthias Mohr），聊聊這次對台新藝術獎的評選過程與觀察，兩人的回應有著異曲同工之妙，足見本屆評審團的好默契。 開放心胸，不設限的投票 林鶴宜以「開放心胸、盡情交流」為這次的評選作註。無論委員各自的養成背景為何，整體的討論氣氛開放且真誠。這群對藝術懷抱熱情的專業人士，一面為心儀的作品辯護，同時也在為藝術的信仰投票。評選會議上，有委員因述及作品動人之處而落淚，從此打開評委團的淚腺開關：在頒獎前與董事會報告中，甚至頒獎典禮當下，都有不同的委員情不自禁地流淚。摩爾熱切補充，感性的反應並不代表這是一場太過感情用事或不夠專業的評選，反而是因大家非常認真、真誠地在面對每件作品，討論現場才會有如此大的情緒渲染力。 獎項評選的標準是什麼？林鶴宜客觀分析，得獎與否牽涉因素眾多，當屆評審的結構、競爭者的強弱，或是該年度獎項的設計都能左右結果。就作品本身而言，有些創作者作品極為精采完整，但並未超越自己過去的創作，反而成了自己最強勁的對手；有些作品雖演出場次少，但在藝術發展上，開啟了形式或劇種的新可能，深具開創意義，也會成為重要考量。 本屆年度大獎《感謝公主》、表演藝術獎《國姓之鬼》與視覺藝術獎《宿舍K Tc X》中，三獎項即有兩個作品帶有傳統戲曲元素，看似對特定創作方向給予鼓勵，但林鶴宜覺得決策過程並非如此：「委員們第一次見面時，我就問為什麼這次戲曲和含有戲曲元素的作品，選了這麼多入圍？提名人的背景也都不是戲曲相關。他們說，因為這屆戲曲的表現不容忽視，作品太強了。」格局與高度，對深耕藝術多年的評審團來說，具有決定性的影響。得獎作品除了在格局與高度上令人讚嘆，呈現時展現的深厚藝術造詣、表演者精湛的功力，以及處理題材的細緻，都讓評審因此投下關鍵一票。但獎項並非一切，入圍就是肯定，沒得獎的作品或許早已在展演上取得商業成功，或有效召喚起廣大社會關注，實際對當下世界造成改變，得不得獎，並不會消減作品的影響力
第22屆台新藝術獎於今年6月1日下午舉行頒獎典禮，年度大獎由窮劇場與江之翠劇場合製的《感謝公主》獲得；表演藝術獎和視覺藝術獎則分別由臺北海鷗劇場以鄭成功為靈感創作的當代歌仔戲《國姓之鬼》，和關注台灣移工處境的你哥影視社《宿舍K Tc X》獲獎。3個獎項即有兩組為糅和戲曲的表演藝術作品，且不約而同地對傳統形式與技藝的現代意義有所討論與探索，得獎別具意義。 本屆決選團由戲劇學者林鶴宜擔任主席，帶領藝評人張晴文、電影導演黃亞歷、製作人孫平、旅法藝術家鄭淑麗（CHEANG Shu Lea）、澳洲阿德雷德南澳美術館館長蘿娜．迪芬波特（Rhana Devenport ONZM）與德國柏林Radialsystem藝術中心總監馬提亞斯．摩爾（Matthias Mohr）進行3天高濃度的討論。評審團給予《感謝公主》高度肯定，認為其文本結構細膩，深刻展現傳統梨園戲與現代劇場的藝術特質和技法，窮劇場與江之翠劇場在各自專長之處找尋對話與交融的空間，為當代劇場與傳統戲曲開拓新的共作可能，同時亦於藝術辯證中，體現生命難能承受之重。（註1）《國姓之鬼》則無論在敘事結構、演員表現與題材處理上，展現出積極的實驗性，演員本身的深厚表演功力，將形式消化並展演出傳統戲曲當代的新路徑。（註2）
2023年，台灣表演藝術總算完整脫離為期3年的COVID-19疫情，似乎進入了一個蓬勃發展的階段。除了長銷定目劇等持續發展，更出現了如《勸世三姊妹》開售全面秒殺的現象，乃至於臺北市文化局宣布設立「臺北戲劇獎」，似乎呈現了台灣當前表演藝術的「榮景」。但這個感覺，是否真的反映台灣表演藝術的真實情況？或者，反映到什麼程度？ 以下僅透過OPENTIX兩廳院文化生活售票系統（以下簡稱系統）之數據，以量化方式更細緻地檢視台灣表演藝術「蓬勃發展」的狀況。必須強調，此數據僅能代表系統內部的銷售狀況，不能直接推論至全台各售票平台，乃至於非售票藝文活動之發展。
2024 TIFA的台法共製擴增實境節目《黑》在兩廳院實驗劇場連演半個月，挾著2023年於高雄影展映後的感動好評，與中文版敘述者桂綸鎂的加持，共計演出90場，900張票券迅速完售。主創團隊的兩位導演史蒂芬．佛恩奇諾（Stephane Foenkinos）、皮耶-阿蘭．傑羅（Pierre-Alain Giraud）與原著書籍暨原版敘事者塔妮亞．德．蒙泰涅（Tania de Montaigne）也來台分享創作經驗，並邀請台灣深耕數位媒材的狠劇場導演周東彥主持與對談。本文在節錄講座精華之餘，也特別訪問兩廳院技術團隊，補足多元視角，一窺正在發酵的跨域展演新浪潮。
2024 TIFA的台法共製擴增實境節目《黑》在兩廳院實驗劇場連演半個月，挾著2023年於高雄影展映後的感動好評，與中文版敘述者桂綸鎂的加持，共計演出90場，900張票券迅速完售。主創團隊的兩位導演史蒂芬．佛恩奇諾（Stephane Foenkinos）、皮耶-阿蘭．傑羅（Pierre-Alain Giraud）與原著書籍暨原版敘事者塔妮亞．德．蒙泰涅（Tania de Montaigne）也來台分享創作經驗，並邀請台灣深耕數位媒材的狠劇場導演周東彥主持與對談。本文在節錄講座精華之餘，也特別訪問兩廳院技術團隊，補足多元視角，一窺正在發酵的跨域展演新浪潮。
表演藝術金創獎（後簡稱「金創獎」）是廣藝基金會在2019年推出的獎項，但與其說是獎項，金創獎在整體設計上更強調結合「獎勵創作」、「藝企創投」與「表演通路」的創投模式，分成計畫書與簡報評選、試演決選、創投推廣3個階段，嘗試在廣藝基金會執行約莫8年的「委託創作」計畫（2011-2018）基礎上，讓表演藝術作品可以更面向市場機制。 不過，金創獎在設立後，旋即面對COVID-19疫情的影響，走得跌跌撞撞，但還是陸續推出盜火劇團《幽靈晚餐》、台南人劇團《Reality No-Show》等作。同時，也在今（2024）年加入了文化內容策進院（後簡稱文策院）攜手合作，除加碼整體獎金，金獎獎金加倍為20萬元，並提供得獎作品有機會獲得最高600萬元的試演、首演兩階段創投資金，更重要的是規章所蘊含的思維轉變，包含要求入圍團隊進行商業登記等（註），都更往金創獎創立時主打的「創投」概念邁進。 本屆金創獎於4月25日正式公告初審結果，共有63組申請者投件報名，評選15組進入複審面談，分別是《日晷》音樂劇演出計畫、MANAGONA 草本藥師樂團《起源 IN C - 解構經典，重塑未來》、台南人劇團《媽的地獄之旅》、台灣揚琴樂團《尋》、石宸亦《家家酒 Make-Believe》、同黨劇團《國語課》、身體處方《島》、阮劇團台港共製《Beyond-這裡那裡》～哪會怕有一天只你共我、明日和合製作所《鹽三把,靜置數日》、盜火劇團「瘋狂首部曲」《熊出沒的森林》、僻室HousePeace音樂劇《不完全變態》演出計畫、樂劇創製股份有限公司《奶奶們的比基尼》孵育製作計畫、賦格兒童音樂文化事業股份有限公司《森林嬉遊曲》、嚎哮排演《別叫我大師》、耀玥數位股份有限公司《無序樂章x比鄰星域線下音樂劇二維夢境共演》等，並有兩名備取。 於是，金創獎有怎樣的過去積累，並呼應怎樣的時代氛圍？此時的轉變，又代表了怎樣的趨勢？
2024年3月初，在春天氣候多變的日子裡，台北愛樂管弦樂團團隊們帶著熱情，啟程前往日本。在邀請台日雙方作曲家與學者舉辦第3屆「東亞樂派論壇」之後，更以「祈り」為主題規劃全新節目，由首席指揮林天吉帶團，攜手日本演奏家與重要作品，首度登上日本享譽國際的三得利音樂廳，並於音樂會後動身前往福島，於「福島東日本大地震與核能災害傳承館」紀念311的系列活動中演出，為災後的重建復注入一份關懷與支持。
2021年起，由台北愛樂管弦樂團創辦人賴文福所籌備及成立的「東亞樂派論壇」，目的在號召台灣、日本、韓國、香港等東亞地區的作曲家、音樂學者、演奏家，為他們的作品、研究成果等搭起一座溝通的橋梁，讓該地區所擁有的相似文化、受到的影響與突破方法等相互交流，進而走出一條屬於東亞音樂的脈絡。歷經2022年在台北、2023年在首爾之後，今（2024）年3月8日又在日本東京都港區台灣駐日辦事處文化中心舉行第3屆「東亞樂派論壇」。
今年上半年對於日本迷而言，最重磅的消息莫過於狂言師野村萬齋再度來台，自2019年首次台灣公演後，歷經疫情，睽違4年，野村萬齋帶著万作之會的成員來到衛武營國家藝術文化中心演出，票券啟售當日便引起一陣搶票熱潮，不出幾日更是全數售罄，使得衛武營緊急加演一場來滿足向隅的觀眾。之後更推出大師講座「野村萬齋．狂言怎麼看？」，票券也同樣秒殺，足見野村萬齋在台的人氣。
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