「小粒」是台灣編劇簡莉穎，「RAY」是旅美影像設計孫瑞鴻，兩人透過一場老友間的專業閒聊，有問有答心得滿滿地解密百老匯除了有RAY今年「初登場」就榮獲東尼獎、戲劇桌獎入圍肯定的驚奇過程，還有這個劇場之都商業經營與運作的幕後種種藉著文字，也讓讀者沉浸感受「劇場產業」是怎麼一回事。
「小粒」是台灣編劇簡莉穎，「RAY」是旅美影像設計孫瑞鴻，兩人透過一場老友間的專業閒聊，有問有答心得滿滿地解密百老匯除了有RAY今年「初登場」就榮獲東尼獎、戲劇桌獎入圍肯定的驚奇過程，還有這個劇場之都商業經營與運作的幕後種種藉著文字，也讓讀者沉浸感受「劇場產業」是怎麼一回事。
「小粒」是台灣編劇簡莉穎，「RAY」是旅美影像設計孫瑞鴻，兩人透過一場老友間的專業閒聊，有問有答心得滿滿地解密百老匯除了有RAY今年「初登場」就榮獲東尼獎、戲劇桌獎入圍肯定的驚奇過程，還有這個劇場之都商業經營與運作的幕後種種藉著文字，也讓讀者沉浸感受「劇場產業」是怎麼一回事。
「小粒」是台灣編劇簡莉穎，「RAY」是旅美影像設計孫瑞鴻，兩人透過一場老友間的專業閒聊，有問有答心得滿滿地解密百老匯除了有RAY今年「初登場」就榮獲東尼獎、戲劇桌獎入圍肯定的驚奇過程，還有這個劇場之都商業經營與運作的幕後種種藉著文字，也讓讀者沉浸感受「劇場產業」是怎麼一回事。
每年台新藝術獎揭獎前後，皆會安排當屆國際決選評審在台辦理公眾講座。第23屆台新藝術獎禮聘法國重要編舞家瑪蒂德．莫尼葉（Mathilde Monnier）、韓國藝術家與影像導演朴贊景（Park Chan-kyong），以及熟悉台灣藝術生態的新加坡策展人鄧富權（Tang Fu Kuen）擔任決審委員，首場講座由瑪蒂德．莫尼葉打頭陣，以「挺立在話語的邊緣我和我的舞蹈」為題，同台3位曾獲得台新藝術獎的重要女性編舞家：何曉玫、葉名樺與李貞葳，以對談形式，聊聊舞蹈作為創作媒介，每一位創作人如何透過作品與社會對話。 莫尼葉對台灣並不陌生，早在2012年關渡藝術節就曾帶來與視覺藝術家 Dominique Figarella合作的《肥皂歌劇》（Soapéra），也在跨國串連計畫的亞洲舞蹈營裡，與台灣策展人、藝術家群體多有接觸，去（2024）年更曾帶討論性別暴力作品《黑暗之光》參與臺北藝術節盛會。本次對談邀請與莫尼葉相識多年、曾翻譯莫尼葉與尚-路克．南希（Jean-Luc Nancy）合著書籍《疊韻：讓邊界消失，一場哲學家與舞蹈家的思辨之旅》（ALLITRATIONS : CONVERSATIONS SUR LA DANSE）的劇評人郭亮廷主持，由於問答環節時間較緊湊，大多數的亮點落在4位與談人的創作概述中。
2025年6月4日晚間，國家交響樂團（NSO）於東京歌劇城音樂廳舉行日本巡演「來自臺灣」的最終場，為橫跨熊本、大阪與東京的5日行程劃下完美句點。音樂總監準．馬寇爾（Jun Mrkl）擔綱指揮，曲目涵蓋台灣原創作品與歐洲經典，充分展現台灣音樂實力與文化厚度。 台灣原創與歐洲經典並陳 展現音樂實力與文化厚度 音樂會上半場回到日巡前兩場由台灣作曲家蕭泰然的《來自福爾摩沙的天使》作為開場，向觀眾呈現源自台灣這片土地的濃厚音樂情感。隨後布魯赫的E小調雙重協奏曲原訂由小提琴家黃俊文及中提琴家今井信子擔任，但後者在日巡前因健康因素臨時取消上場，NSO隨即在極短時間內隨即安排邀請德國中提琴家維特．赫譚斯坦（Veit Hertenstein）接替登台。赫譚斯坦是一位活躍於國際音樂界的德國中提琴家，1985年出生於德國奧格斯堡（Augsburg）。他以精湛的技巧、深沉的音色和細膩的音樂詮釋著稱，活躍於獨奏、室內樂和教學領域，現在所使用的義大利名琴是製造師阿瑪蒂在1616年製造的中提琴。2015年起接續今井信子擔任德國德特莫爾德音樂學院（Musikhochschule Detmold）的中提琴教授，並自2016年起5年間起擔任英國曼徹斯特皇家北方音樂學院（Royal Northern College of Music）的客座教授。兩年前加入國際上知名的德國「舒曼四重奏」（Schumann Quartet）的美國經紀公司，恰巧在2年前也簽進了黃俊文在美國多年的經紀公司AMG。 雖然臨危授命，卻已與黃俊文是多年舊識。黃俊文回憶：「跟他認識，是兩人同時在2011
2025年6月2日晚間，國家交響樂團（NSO）首度登上日本最具指標性、享譽國際的東京三得利音樂廳（Suntory Hall），以一場充滿「台灣味」的音樂會向日本觀眾展現台灣文化的深度與多元。這場曲目橫跨古典與當代、貫穿多元文化記憶的音樂會，不但呈現出台灣在地記憶與國際語彙交織的聲響風貌，更是一次以音樂為橋梁，深情傳遞台灣故事與價值的文化之旅。 本場音樂會隱含著許多的「第一次」：NSO首次登上三得利音樂廳、作曲家陳可嘉合唱新作《家的呼喚》首演，以及金希文第五號交響曲向李登輝總統致敬第三、四樂章首次於日本公開演出。從貝多芬《D大調小提琴協奏曲》到當代台灣原創作品，加上安可曲演出前輩作曲家蕭泰然《來自福爾摩沙的天使》，3個世代作曲家的作品並列舞台，象徵著台灣音樂文化的延續與傳承。 名人齊聚 見證台灣音樂力量 音樂會吸引眾多日本政界、藝術界、文化界人士，且包括超過10位的日本國會議員及多國駐日大使館代表雲集，充分體現NSO的國際影響力與音樂的跨界魅力。特別的是前首相安倍晉三夫人安倍昭惠及前總統李登輝的女兒李安妮也雙雙出席。 節目由貝多芬《D大調小提琴協奏曲》揭開序幕。擔任獨奏的是旅美小提琴家黃俊文，他的演奏展現極高的音樂素養與細膩詮釋，以清澈圓潤的音色，精準掌握旋律線條的流動與層次轉折，讓這首經典作品在溫暖與張力之間取得絕妙平衡。黃俊文透露，這首曲子看似龐大，實則蘊含室內樂般的對話與精緻感，而追求最貼近作曲家意圖的詮釋後，精湛演出深獲現場樂迷與專業觀眾一致讚賞。 他分享，這首貝多芬《D大調小提琴
2025年6月1日，國家交響樂團（NSO）的日本巡演第二站來到大阪，於著名的大阪交響音樂廳（The Symphony Hall）獻上精采演出。延續首場曲目，由音樂總監準．馬寇爾（Jun Mrkl）指揮，攜手小提琴家黃俊文與日本知名女高音森麻季，以豐富深刻的曲目與精湛演出，讓大阪觀眾深受感動。
2025年5月31日下午，熊本縣立劇場音樂廳迎來了一場極具歷史意義的盛會國家交響樂團（NSO）日本巡演首站音樂會「來自臺灣」。在台積電於熊本落腳、掀起台日經濟合作新篇章的當下，這場音樂會不僅是文化的展演，更象徵著台灣軟實力與產業實力雙雙進駐九州重鎮。 作為九州歷史文化與現代科技交匯地帶的熊本縣，隨著台積電（TSMC）熊本廠的設立與運轉，已成為台日關係的焦點城市之一。台積電的進駐不僅帶動當地經濟與就業，更促進人文交流與台灣社群在地扎根，台積電文教基金會執行長許峻郎舉例：「如贊助當地籃球隊及地震後毀損的古蹟修復等等。」NSO選擇熊本作為本次日本巡演首站，在這樣的時空背景下，具有象徵性與橋梁性意義，傳遞出台灣不僅輸出技術也輸出文化，將「來自福爾摩沙」的音樂帶進當地人民的生活。 在正式演出之前（5月29日），由台積電文教基金會支持的黃俊文小提琴大師班率先登場，臺南市市長黃偉哲也特別蒞臨現場，為同樣出身台南的小提琴家黃俊文加油打氣。大師班的幾位學生在黃俊文因材施教的指導下獲得相當的收穫，更有接受指導的學生當場表示願意來台受教於黃俊文。
第23屆台新藝術獎於2025年5月24日舉行頒獎典禮，年度大獎由張立人作品《戰鬥之城．終》獲得，表演藝術獎和視覺藝術獎得主則分別為末路小花 X許芃《睡在風景畫旁勤儉打呼的鼠婆太，但實際上沒有風景畫！（白蘿蔔、釘牙、她的雞、（以及她的後人））》，與倪祥《大家都來看你了倪祥個展》。決選委員會主席高千惠以「溫柔的堅持，理性的聆聽」形容本屆如戰鬥般激烈、卻同時保持開放自由的評選過程，表示入圍的15件作品無論規模大小、著眼美學高度或是文化探討，都讓決審團對巨大的藝術創作能量深深有感。
國家兩廳院實踐永續與共融理念近10年時間，自2022與文化部共同舉辦「永續場館．共融年會」以來，今年已來到第4年，儼然成為藝文界與國際對接的重要平台。今年也是國家兩廳院參與的國際組織歐洲STAGES永續劇場聯盟（Sustainable Theatre Alliance for a Green Environmental Shift）計畫最終年，身為亞洲唯一會員，肩負STAGES壓軸論壇任務，國家兩廳院傾力落實細節在會場的各處：餐食的選擇、講者的多元背景、線上線下包含手語與即時聽打的多語服務，各種設身處地的體貼，成為國家兩廳院總監劉怡汝致詞裡「永續就是一種選擇」的最好背書。總監也表示，一路走來並不輕鬆，但有了夥伴並肩，才能走得更遠。年會呈現了4年來各地多姿多彩的執行成果與收穫，同時也在豐厚的實戰經驗交流裡，看見下一階段的永續目標與可能。 內容紮實緊湊的論壇分三部分進行：「文化場館的發想與執行」、「創作團隊與永續的互利共生」及「社會擴散與共感」，由內而外的講題安排也扣合全球藝文產業在永續目標上面的共識，希望透過藝術與創意的途徑，打開大眾共好意識。論壇中最精華的部分在於問答Q＆A段落，線上與現場發問極為踴躍，顯示永續議題經過官方與民間4年積累發酵，已然不再小眾。
在體驗兩廳院真摯的易讀服務與手語導覽後，下半場會議邀請長期陪伴國家兩廳院共融永續計畫的藝術顧問施馨媛擔任主持，由甫結束兩年駐館的無獨有偶工作室劇團總監鄭嘉音開場。 為未來劇場指路 一向對商業感到手足無措的鄭嘉音，終於在永續裡找到與企業對話的橋梁。兩年駐館期間的永續製作嘗試，加上深入田調眾多台灣劇團現況，無獨有偶劇團將經驗彙整成為給所有劇場從業者的《綠色工坊指南》，已於2025年1月問世。手冊透過簡單的提問與選項，引導讀者重新思考藝術生產流程，翻轉既有觀念。鄭嘉音簡報裡充滿細節的各種實務分享，像是一幀幀照片記錄著劇團執行永續過程裡的成就與快樂。像是在製作後回收材料的收納上，先將二手物件放在最容易取得的外層，從工作使用習慣著眼；或是因碳排比不上大型企業，因此由人權方面相手，提高團員福利、會議以多語進行等，又或者在劇場週進出時思考如何以節約空間的方式打包大小道具，減少貨車趟數等，團隊也參考聯合國全球盟約組織「SDG Compass」，寫出溫柔珍惜偶生的「戲偶價值鏈」，期待每一個偶都能從搖籃到搖籃（cradle to cradle），避免一次性搖籃到墳墓（cradle to grave）的結局。
許多年以前，我們一群戲劇、教育界的師生，在波瓦工作坊的休息時間圍著他提問。那是個沒有AI、就連維基百科都還不風行的年代。我問波瓦，「為什麼你的任何一本書都沒有提到你的生日？我翻遍了好多的文獻資料才找到」。大家七嘴八舌的討論著，是啊，的確都沒提到，到底是哪一天？他邊喝著咖啡邊笑著對我說，那你現在知道了嗎？我很驕傲而大聲地回他：3月 16日！ 1931年3月 16日是提出「被壓迫者劇場」理論體系的劇作家兼導演波瓦（Augusto Boal，1931-2009）的生日，2017年12月 21日，巴西政府正式簽署法令，明定3月16日為國定「被壓迫者劇場日」（Dia Nacional do Teatro do Oprimido），以紀念這位在戲劇界奉獻超過半個世紀的巴西劇場巨擘。曾與波瓦共同創辦「里約被壓迫者劇場中心」（CTO-Rio）的杜爾勒（Licko Turle），近幾年為了在學院推廣被壓迫者劇場，成立「被壓迫者劇場學會」（GESTO），今年正逢《被壓迫者劇場》一書以葡文在巴西出版 50周年，於是學會成員於3、4月間，在全巴西各地自動發起慶祝波瓦生日暨「被壓迫者劇場紀念日」系列活動。
2002年於荷蘭成立、多年致力投入舞蹈電影（dance film）的映演、開發與交流的組織Cinedans，其每年定期舉辦的Cinedans舞蹈電影節（Cinedans FEST），今（2025）年也邁進第21屆，在阿姆斯特丹的Eye荷蘭電影博物館（Eye Filmmuseum）舉辦為期4天（3/20-3/23）的活動，內容包括有影片放映、裝置與VR作品展示、學生創作提案、專業人士講座，以及邀請藝術工作者、思想家、創意技術專家、資助方代表和一般觀眾一同交流的專題研討會「Navigating the In-Between」；另外，影展亦透過「Cinedans WEB」平台進行10天（3/21-3/30）線上放映，提供未能親身與會的觀眾觀賞多數內容。
2025年1月，躍演VMTheatre Company帶著台灣原創音樂劇《勸世三姊妹》登上紐約外百老匯劇院Theatre Row連演4場，《PAR表演藝術》總編輯黎家齊認為，這不單單只是把演出原封不動地挪到美國演出，而是為了外百老匯的舞台進行一定程度的再製。而這趟試演的起心動念、事前準備、落地執行等細節，究竟是怎麼發生的？《PAR表演藝術》編輯部特別邀請《勸世三姊妹》導演曾慧誠與製作人林易衡，一同來聊聊紐約之行嘗試將《勸世三姊妹》帶入百老匯音樂劇產製流程的過程與經驗。
而《勸世三姊妹》在紐約的試演無疑是成功的，這加深了團隊將作品推到美國市場的信心，「我們花900萬到美國的階段任務已經完成，確定要往下發展，其實有3個面向的問題要處理。」林易衡解釋，第1個面向是「版權」，因為要將《勸世三姊妹》這個IP進行改編，無論是編劇詹傑或音樂創作康和祥的版權，要如何授權給美方？是需要討論的。
劇院今天不賣票。 偌大的空台，就要上演許多青年藝術家的人生第一齣創作，燈光吊桿控台布景蓄勢待發，要讓年輕世代青年藝術家寫下一堂堂實戰筆記，感受那個舞台上獨特的空氣感，想像觀眾席上那一波波投射而來充滿期待的目光。台灣各大表演藝術場館相繼推出青年藝術家扶植計畫，要讓場館成為新生代藝術家的「靠山」。 「開發創作者潛能，是國家兩廳院在藝術家培育計畫的邀請角度」，國家兩廳院藝術總監劉怡汝表示，目前兩廳院相關計畫包含「新點子實驗場」及「駐館藝術家計畫」等等，希望回應產業實際現況，將資源挹注於相對具經驗及未來有高度發展潛力的藝術家們。 兩廳院開發創作者潛能，建立國際交流連結 劉怡汝說，「我們提供藝術家從既有經驗和基礎，深化創作論述、熟成節目製作、並豐富實踐技能的場域。」除了在演出節目安排，兩廳院也以讀劇、階段呈現、創意工作坊等形式，藉由藝術家的作品與觀眾反饋，讓作品更臻於成熟。今年比較特別的是兩廳院希望可以讓青年世代提早與國際接軌，與亞維儂藝術節合作「不可能的傳承」藝術家培育計畫。 「不可能的傳承」藝術家培育計畫首屆由法國編舞家瑪蒂德．莫尼葉（Mathilde Monnier）為計畫總導師，帶領兩梯次各20位來自全球藝術學校、劇院、藝文機構、藝術節等具潛力的創作者，參與每梯次為期一週的培育計畫，透過講座、大師班、演出觀摩及一對一討論等，挑戰原本被視為「難以傳承」的藝術創作。劉怡汝說，這個計畫從2024年到2026年，為期3年，每年都會推薦兩位藝術家前往交流。 今年兩廳院推薦周寬柔、洪唯堯兩位藝術家參與，其中洪唯堯表示，這是一個比亞維儂「IN」還要再「IN」的一週，除了看戲，每天都會跟前一天看戲的主創對談，密集地與各國各類型藝術家工作、排練，深度活在城中一週像一個月，收穫滿滿。」
2014年的太陽花運動，以及2020年爆發、持續兩年的新冠疫情，深深影響了新世代的創作面貌。這是廢話，從選舉、貪汙弊案，到科技產業都受它影響的這兩件大事，怎麼可能不影響藝術呢？不過，仔細想想，這個影響是很奇怪的：雖然幾個現在常見的議題白恐、轉正、AI、人類世都可以追溯到那場運動和流行病，但是，直接回應這些事件的作品其實很少。 於是乎，太陽花和肺炎對於台灣藝術圈最大的影響，就是藝術家愈來愈熟練地令人察覺不到影響。我們在歷史中學習一種對歷史的冷漠，而且學得愈來愈好，學會從歷史當中計算獲利，然後就不必追問「究竟發生了什麼事」。 究竟發生了什麼事？ 藝術家所創造的「民主形式」 一條貫穿兩起事件的線索，是公民科技的興起。以零時政府（g0v）為代表的開源社群，從反服貿、反送中，到疫情期間包括「口罩地圖」的各種防疫平台，都可見黑客們將資訊透明化、促進參與、互相幫助的創意。這是最壞的時代，也是最好的時代，而幾乎一切的好，都是從虛擬世界裡開始成真。 影響所及，占領運動不再需要一個總指揮的大台，抗爭群眾可以自組小隊，在任何一段封鎖線上挺進，街頭表演可以在任何一個街角發起。不聚在一起的人們，也可以在移動中的任何一段路程開線上會議，在彼此隔離的場所共筆。所以別搞錯了，這種表面上的「去中心」、「液態」、偶發和隨機，是透過網路技術高度組織、程序化、演算過的。換句話說，無論參與的是嘉年華般的抗爭現場，還是瘟疫時期的遠距互助，那種參與感，很大程度上是一種技術感受，是在感受技術帶來的透明、模組化、可操作。 新世代的藝術家們就沒搞錯。觀察陳武康、孫瑞鴻、柯智豪與一群30世代創作者的《非常感謝你的參與》，以及王甯等人的《運動提案》，許多評論都肯定，這是新世代所創作的「民主形式」。前者是讓不同領域的創作者，以及通常不被視為創作者的設計和舞監，像團練一般，構成一支不以編舞家為中心的舞蹈。後者是以6分鐘為單位，由不同的創作者發動10個6分鐘，在舞蹈表演的框架下，運動出聲響的表演、影像的表演、燈光的表演、空間的表演。說來有些不可思議，這些強調「平等」、「參與」、「去中心」的集體創作，現場偶有失誤，但絕不混亂。跟抗爭現場很像
在台灣的文化生態中，企業贊助扮演著愈來愈重要的角色，為表演藝術團隊注入了重要的資金和資源。從科技巨擘到傳統產業，各種規模的企業都開始關注並投入藝術領域，不僅為藝術團體提供了經濟支持，也為企業自身帶來了品牌價值和社會影響力。如台積電文教基金會、力晶文化基金會和萬海慈善基金會等都投注大筆經費贊助各類型藝文計畫或展演。這種跨界合作不僅豐富了台灣的文化景觀，也反映了企業對社會責任的重視和對藝術價值的認同。 在各個縣市也有許多在地企業願意投入資源支持藝文計畫。本文即邀請到高雄舊振南餅店董事長李雄慶和嘉義昇億水電行董事長黃彥富接受訪問。前者長期支持國家交響樂團和其他地方性藝文團體或學校；後者深耕嘉義，多年來支持長義閣掌中劇團、阮劇團和其他小型藝文計畫。透過兩位董事長的分享，來探討台灣企業贊助表演藝術團隊的現況，深入了解企業為何選擇贊助藝文展演，以及這些合作如何為雙方創造價值，進而探討企業贊助對台灣表演藝術生態的深遠影響。
募╱集資平台，是專門用於連接「資金提供者」（有資金的人）和「資金需求者」（有資金需求的人）的第三方平台。平台的建置，提供相對完善的瀏覽空間與機制，讓有資金需求的個人或企業展示與推廣計畫、想法或產品，讓投資者或贊助者方便挑選和支持認同的理念與商品，能用相對低的成本、風險，打造形象、也建立行銷手法，或是測試市場反應。 在台灣，除跨國平台，廣為人知的台灣募╱集資平台有嘖嘖、flyingV、挖貝WaBay（由貝殼放大群眾集資顧問公司創立）等，知名案例有台灣製手工床墊「眠豆腐」、100%回收寶特瓶製作「FNG寶特袋」、《齊柏林空間》共建計畫等，類型多元，且關懷不同面向。根據嘖嘖創辦人徐震、貝殼放大創辦人林大涵的說法，在成立平台初期，表演藝術相關募資案就被納入，經歷10年不等的發展時間，亦隨文化主流、市場趨勢，以及平台本身的陪伴與輔導機制，開發出「不只是演出」的各種案例，似乎看見表演藝術產業化的思維與未來走向。
以《PAR表演藝術》雜誌為對象，搜尋「跨界」這個關鍵詞，會跳出94篇相關文章，最早一篇是在1998年底刊出的內容，談論歌舞伎與巴赫音樂的跨文化、跨場域創作。隨著時間推移，舉凡裝置藝術與表演藝術間的交錯、傳統戲曲與當代表演的共創，再到科技展演與表演創作的多元融合，10多年過去，「跨界」一詞的定義不斷發展、演變，究竟什麼是跨界？跨界又能帶來什麼可能與提醒？在作曲家王希文、編劇詹傑與導演郭文泰眼中，各有相似與相異之處。
過去10年，隨著臺中國家歌劇院、衛武營國家藝術文化中心、臺灣戲曲中心、臺北藝術中心陸續完工，加入原本孤單的國家兩廳院行列，台灣劇場圈因而進入圈內人戲稱的「大劇場時代」。再加上地方文化中心整裝改建、也有不少空間挪作表演空間使用，整體座位席╱待賣票數翻了好幾倍。業界討論逐漸從「場館不夠用」，轉移到「觀眾在哪裡」的困惑。（註1） 「觀眾在哪裡」不只意味創作生態的市場考量、產業結構與成本回收。表演藝術既然作為現場藝術，唯有觀眾的存在，才能實現作品的存在。撇開利益取向的商業操作不談（雖說談「錢」也很重要），創作者面對什麼樣的市場、去哪裡尋找潛在觀眾，事實上也都本於「如何用創作和觀眾建立關係」。本文因此自音樂、舞蹈與戲劇領域，訪問捌號會所、壞鞋子舞蹈劇場（後簡稱壞鞋子）與窮劇場，一探創作者以團隊為出發點、和觀眾連結的策略與思考。
表演藝術涵蓋舞蹈、戲劇、音樂等多樣形式，深植社會，易於感染人心，舉凡表演者或欣賞者，都能培養出強大的共感力。除在表演藝術場館中可以見到演出之外，近年亦有博物館、美術館、文化園區等「非表演藝術」領域的文化場域引進表演藝術，如國家人權博物館（後簡稱人權館）、國立臺灣美術館、臺北市立美術館（後簡稱北美館）、臺灣新文化運動紀念館等，在借鏡彼此的藝術功能與素材的同時，也賦予表演藝術新的角色與使命。本文將從人權館與北美館兩個案例，來思考這樣的做法究竟是藝術內涵的賦活、還是本質的削弱，也重新審視彼此的訴求與需求。
表演藝術作為文化政策的一環，若「中央政府」的責任是擬定文化的核心理念與發展方向，那麼「地方政府」就更直接面對演藝團隊與一般民眾，更得成為多方的橋梁，甚至是接受與轉化任何政策、事件等因素帶來的衝擊。本文將從「表演藝術推廣與輔導╱助」的面向切入，探究地方政府扮演的角色，也揭示其中困境；但不同縣市涉及地理環境、交通建設、人口組成、政治角力等因素，必然在發展的脈絡與取向、面臨的問題與挑戰等會有所差異，故本文僅能以幾個縣市為主要案例，嘗試勾勒整體的可能輪廓。
文化內容策進院（簡稱文策院）是推動台灣內容產業商業化和國際化的重要機構，透過投資運用與跨界合作強化作品效益與市場規模，協助創作者在現今變化迅速的新娛樂時代中突圍。本次和院長盧俊偉的專訪中，「投資」、「市場」、「產業」是不斷出現的三大關鍵詞，明確指出文策院與國藝會、國表藝中心等中介單位不同的核心任務。以此定位國內各文化內容產業的發展，現狀顯示三者成正比，即市場大、投資多，產業也相對健全。 文策院負責影視、流行音樂、出版、漫畫、動畫、遊戲、表演藝術、視覺藝術、時尚設計與文化科技等10個產業別，自2019年6月成立到2024年9月止通過投審會的產業比例中，影視類共123案，為總案件數76.88%，占比最高；表演藝術為12案，占總案件數7.5%，占整體投資4.97%，資金規模約2.5億新台幣。其中，包含以股權或有限合夥的方式投資公司，或專案投資，前者如大清華傳媒、華文音樂劇，後者如《西門町一番地》、《一村喜事》等。懸殊的投資比例反映產業自身的市場規模，盧俊偉表示，文策院以「投資」為主力，案件的選擇仰賴其「市場潛力」，並不預設方向或進行資源的平均分配。影視產業在台灣的市場規模，在這10個產業中相對較大，使得其投資案更具市場潛力和報酬率。 從演藝團體轉向公司化經營 根據台灣文化政策長年發展模式，表演藝術團隊熟悉補助機制，對於「投資」形式相對陌生，盧俊偉指出，「補助」側重作品製作面，評估其品質與完整性，補助成本面，但「投資」不僅考慮這些因素，還重視商業市場性，「投資一定講求回報，我們的目標是協助表演藝術界走向商業化。」 盧俊偉比喻，表演藝術現在是一座池塘，如今要讓它變大成一座湖泊，需要注入源源不絕的活水，因此除了政府投資額，還須引入民間其他產業的資金。跨產業投資看重作品潛力，也考量團隊能否長期穩定經營，然而，國內表演藝術團隊目前多為演藝團體，投資方更傾向投資公司，因此「從演藝團體走向公司化經營」是實現商業化的第一步。為此，文策院規畫「文化創業加速器」，若團隊有意朝公司化經營，擬定組織架構與商業計畫後可申請加入。入選者除獲得培訓資源，文策院亦將媒合天使投資人，「初期金額一定不會高，因為資本規模不大，但我們至少讓新公司進入種子輪、天使輪的成長軌道，前提是團隊本身要有事業長期經營的概
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