以语言撞击身体 以空间呼应戏剧 《等待果陀》之前:戈契夫的团队与他们的剧场
此次将来台的德意志剧院制作《等待果陀》,本是原籍保加利亚的大导演戈契夫计划中的制作,但戈契夫因故病逝,但与他合作多年的团队,包括演员、剧场设计,一起完成了这出剧作。戈契夫的创作深受海纳.穆勒影响,穆勒文字中的张力与身体感受,与凝练如铭刻在石头中的力量,是戈契夫创作的核心,其作品在视觉上往往极为简洁,将注意力放在由演员身体吐出的文字上。在穆勒的剧作与戈契夫的演出中,文字不仅是意义的载体,更是音响上、感官上的实际存在。
此次将来台的德意志剧院制作《等待果陀》,本是原籍保加利亚的大导演戈契夫计划中的制作,但戈契夫因故病逝,但与他合作多年的团队,包括演员、剧场设计,一起完成了这出剧作。戈契夫的创作深受海纳.穆勒影响,穆勒文字中的张力与身体感受,与凝练如铭刻在石头中的力量,是戈契夫创作的核心,其作品在视觉上往往极为简洁,将注意力放在由演员身体吐出的文字上。在穆勒的剧作与戈契夫的演出中,文字不仅是意义的载体,更是音响上、感官上的实际存在。
贝克特的荒谬剧《等待果陀》到了廿一世纪、导演潘提列夫手中,会迸发出什么新花样?我们可以看到,导演与舞台设计对贝克特绘画背景的致敬,演员以贝克特喜爱的默片肢体表现;另一方面,导演也透过演员的动作,表达劳动之于人的异化,令人重新思考人的存在意义;而如果把等待者想像成是两个在法国占领区准备等待救援的犹太人,整个角色关系与存在状态,更是一切都变得合理起来
法国作家韦勒贝克的小说《臣服》描述未来由穆斯林统治的法国,上市当天,发生了当期以他过穆斯林斋月漫画当封面的《查理周刊》遭遇恐攻事件,也让该书成为争议之作。曾将韦勒贝克《情色度假村》搬上舞台的史蒂芬.基米,执导柏林德意志剧院的《臣服》制作,这已是该书在德语剧坛的第三个版本。剧中主角就像久病不愈的病人,他如同欧洲世界的隐喻,一个濒死、难以忍受、即将自毁的崩坏结构
德国知名的刑事辩护律师席拉赫,同时也是畅销作家,近期更踏入剧坛,首部剧作《恐怖》由柏林德意志剧场与法兰克福剧院同步搬上舞台,借由一场对战机飞行员的审判,探讨恐怖攻击与德国的法律、道德选择,观众入场成为评审团,在聆听辩护之后,下半场决定主角的有罪与无罪。互动式的演出引发热潮,接下来有多个剧院将加入《恐怖》演出行列。
在德国剧坛有「恐怖小孩」封号的梅焰堡,编导兼擅,作品常切入熟悉的客观世界,以剧场手段拉出距离,藉敏锐的批判角度,提供反思。在柏林列宁广场剧院演出新作《塑胶制品》亦然,透过一个中产阶级家庭与帮佣间的互动,铺陈在追求人权与自由的当代社会中所产生的结构之矛盾与倾轧,从而延伸出中产阶级的心理优越与政治正确的虚伪假面。
舞台风扇具现为时间之轮,无情地推移,在上半场我们目睹剧中人物交错于情节之中,下半场见证生命更深的起伏莫测。角色/演员在命运几近透明之际,反身与观众以对,一个个聚集下舞台望向前方,翻转被观看者的地位,无言之中却有著最深刻的回眸。
德国的当代剧场,之所以能在廿一世纪的世界剧坛叱咤风云,除了大胆开创的实验精神、力求革新的导演手法,精巧的舞台设计与绝佳的制作技术,也是令人为之惊叹之处。 舞台设计是德国剧场演出最关键的剧场元素,重要性甚至凌驾剧作家;从表现文本意涵、呈现演出风格、界定舞台与观众的关系,它几乎「决定了一切」。 因此,不墨守成规的舞台空间,就成了导演挖掘、开创崭新表演形式的基础,当然,为让天马行空的想法付诸实践,强大的剧场技术,不可或缺。 柏林列宁广场剧院总监欧斯特麦耶曾自豪地表示:「尽管机关复杂的庞大舞台设计已经是过去式了,但是我们还有特定的厂房能够搭造不凡的舞台。」 透过德国四位重量级舞台设计大师:卡特琳.布拉克、约翰纳斯.舒兹、芭芭拉.恩纳斯与杨.帕柏葆的作品,我们将可理解舞台与演出的紧密创造。 集导演与舞台设计于一身的安德烈.克里根堡,擅常打造舞台的视觉奇观,对他而言,空间左右了一出戏的成败。 以他将在台湾上演的作品《失窃的时光》为例,三百六十度不停上下旋转的风扇舞台,挑战了演员的表演,也展现了高超的舞台技术。 本刊独家专访克里根堡,一窥他如何从空间的角度思索剧场,同时采访与他长期合作的剧作家黛亚.洛儿,谈她如何以语言为利器,面向当代政治与社会议题。
克里根堡曾表示「舞台空间决定了一切」,更确切地说,「舞台空间决定了百分之八十的表演形式。」然而,这不意味,他漠视演员,反之,正因为,他的戏很强调肢体表现力,因此,舞台空间,不管是出自谁手,他都要求要挑起演员的玩兴,这当然不应只是纯粹的游戏空间,而是,得给予演员一股演戏的冲动与原动力,促使演出手段跟空间紧密结合,进而彰显人物性格,传达导演所解读的剧中意念。
舞台上巨大的转轮装置,一幕又一幕地把剧中人物转出又转入,如同这个庞大的社会体制,人在其中,身不由己向来关注底层人物的导演克里根堡,以舞台设计与黛亚.洛儿的剧本《失窃的时光》相互呼应,他说:「(剧中人物)从不引人侧目,从不会肇事,不会上街头示威游行,也不会跟人争论,他们是规规矩矩的老实人,总是希望一切都很好。所以,我想我需要一个舞台空间,能够把他们带向舞台。」
对师承海纳.穆勒的洛儿而言,剧作中的政治性及社会意识是理所当然:「认真看待的话,『政治剧场』这个概念是种赘述吧。」洛儿说。对她而言,文学必须面对当下社会,同时,「剧场对我而言是语言的空间」,洛儿在过去的访问中提及。她总能掌握剧作家的武器语言,以出乎意料的叙事与人物对社会提问。
由德国名导欧斯特麦耶执导、柏林列宁广场剧院的明星演员拉斯.艾丁格主演的《理查三世》,于今年二月初首演,备受媒体与剧评人瞩目。浓缩为两个半小时的《理查三世》,可说是艾丁格的独角戏,他刻意改变身体形状「扮演」这个邪恶的怪物,反而引发观众的认同,进而产生怜悯的情绪。欧斯特麦耶强调,「扮演」与「伪装」正是莎剧中经常碰触的核心:我是谁?人类又是什么?
华格纳《指环》里影射的社会性、经济性,对资本主义的批判,其实早就被萧伯纳道出。在叶利尼克笔下,布伦希德面对佛旦不再唯唯诺诺地认罪,而是一针见血地点出佛旦在这个资本主义体系中所犯的一连串错误。叶利尼克的《纯金》在导演斯泰曼与指挥Markus Poschner合作下,三月初搬上柏林邦立歌剧院舞台,以演员、歌剧歌手,和舞台上的管弦乐团、声响合成器等,用简洁形式和贴近一般人生活方式的场景和语调,有力地表达华格纳《指环》隐射的批判。
对于将卡夫卡搬上舞台的尝试,向来是毁誉参半。然而作者笔下诡谲的生存场景,却一再吸引导演与编舞家,卡夫卡对人物姿态立体又怪异的描绘成为舞台艺术家关注的重点,也似乎暗示著卡夫卡的文学与剧场的连结。
七年前德国文化部决定把柏林剧院让三位新锐出来执掌,今年卅八岁的欧斯特麦耶是其中一位,可能也是最重要的一位。 他在西边长大,从小在军人家庭是个平凡小孩,他哥哥是演员,他们喜欢玩傀儡戏,他从小经营家庭小剧场,从来就是一个自己创造世界的人。他一直觉得社会不公正,他反对全球化运动,他从西柏林望向东柏林,卷著草烟,不疾不徐。
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