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「重要的是變成了玻璃，再敲敲變成了銅，再敲變成了水——這樣的語言質地的變化。」詩人顧城是這麼形容他寫詩的過程，在字與字之間無盡的排列組合，他會先把聲音放在這個地方，試試看，然後再換另一個地方，彷彿字鬆開了身體的關節，咯咯作響，「O點 的鬼 走路非常小心 它害怕摔跟頭 變成 了人」；「不死 不活 不瘋 不傻 剛剛下過的雨 被他裝到碗裡一看 就知道是眨過的眼睛」；以前讀他的詩是不求甚解的喜歡，從音聲發出，回頭辨識字的形狀，再咀嚼意義的靈動。顧城喜歡把事情說得神秘迂迴，朦朦朧朧，意有所指，卻又萌生歧異。這對年少的自己就是說不出的魅惑。再後來，重讀唐詩，才明白他用白話文轉化了古詩詞的韻律，所以他的詩可以朗讀。美學鑑賞家顧隨先生說：「詩原是入樂的，後世詩離音樂而獨立，故音樂性便減少了，詞亦然。現代的白話詩完全離開了音樂，故少音樂美。」詩的美與音節字句有關，夕陽冉冉、楊柳依依，音節帶來印象的感受和情感，顧城很聰明，換了個作法說法，骨子裡仍是古典的薰陶。再更後來，重讀顧城的詩，總覺得美是美，卻不肯落地，少了世間煙火。
創作之前，我們首先是讀者。寫作之前是閱讀和聆聽。過去這些如此如此，後來形塑成寫作習性，非讀個幾遍，字句聽得舒服，才能落實。若是寫劇本，就更過癮，一人分飾多角，自己在爬格子裡頭演繹愛恨情仇，不亦樂乎。
2015年，我參與大墨（編按：王墨林）導演《長夜漫漫路迢迢》的台北重演版本，擔任副導演。這齣戲在2013年澳門藝術節首演，順應當地演員演出，語言全改為粵語。2014年牯嶺街小劇場「為你朗讀II」邀我來當此劇的讀劇導演，那時候發現，大墨導演從尤金．奧尼爾（Eugene O’Neill）英文原著改寫成中文，再由澳門演員以粵語個別轉譯，語調風格上出現了不統一，各有各的詮釋和理解，導致彼此對話時，語境無法匯聚成整體的想像。
於是在澳門排練的第一階段，就和全體演員圍坐，按字逐句去尋找華語和粵語之間的音韻聲腔使用，如何調和文讀和白話的比例，然後在兩者疊合中創造別具一格的節奏氛圍，比如某一字詞放在文中語境有什麼意思，和文本內在情境的呼應，以及唸起來在聽覺是什麼感受等。大墨導演希望劇本語言能接近口語但不那麼白話，要找到某種語言的氣質，要有詩的意味。
印象中這個推敲選字的階段至少用了3個時段來工作，過程很好玩，我們在反覆唸讀中確認文字的理解，原本的卡司與新加入的演員從各自經驗分享對語言的看法。比如在角色稱謂上，首演版出現了「爸爸媽媽、阿爸阿媽、老豆老母、老嘢」等各自在生活的使用習慣。為了語言調性的流動，我們拿掉了「老豆老母、老嘢」等等幾個日常習慣的叫法，然後在不同語境下選擇不同稱呼，把「阿爸阿媽」放在他們日常對話當中，「爸爸媽媽」則有某種文字書寫的距離感，在親暱叫喚中帶有陌生的裂隙，彷彿身處並行的兩道現實，一個是現場，一個在意識中。兒子與父親爭執過後，走到麥克風面前說：「爸爸，呢段時間我都過得好快樂。」一個稱謂的調動，就把心裡的位置往下壓了一壓。
參與語言修訂有當時在習修廣東曲藝地水南音的何志峰和梁建婷。有此一說，南音的精妙不在曲詞，而在聲音結構。「詞語如海，欲渡意境的彼岸仍要靠『聲音』這個『舟』。」粵劇曲藝研究者沈秉和如是說。我們在用詞的調整，彷彿顧城在字句的敲打過程。「感謝主，啲霧終於都散咗啦。但我今朝反而周身唔『聚財』，嗰啲咁嘅霧笛呢，成晚喺個海度不停咁『叫』，搞到我冇覺好瞓。」粵語「周身唔聚財」是形容精神不振，我們從音韻出發，提煉出言語的物質性，決定將「聚財」換成「自在」，「叫」換成「響」。於是句子就改成：「感謝主，啲霧終於都散咗啦。但我今朝反而周身唔『自在』，嗰啲咁嘅霧笛呢，成晚喺個海度不停咁『響』，搞到我冇覺好瞓。」至於說書人的台詞：「霧來了，黑夜就接踵而來，他們用艱難的步履，走向生命最後一段旅程。」雖然不盡符合粵語文法，我們以朗讀方式帶出文字異質性的韻味，讓聽覺有字外之意的感受。
回想這段經歷，彷彿也疊合著更早之前在《忿怒》和《死亡紀事》裡，華粵聲腔的思考，體會更深，從言語的物質性提煉，到身體性的調度，在字句跌宕、抗衡中，讓音韻穿透文本辭意，感受聲音其實就是身體，不免更深刻理解，古典底蘊的打磨，念茲在茲。
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