「自己没有专心在表演、或是没有专心在跳舞、或是没有专心在做影像，让当时的我很迷惘。」在剧场里以多工闻名的李祐纬这么说。 当舞者、剧场表演、影像设计、音乐设计、幕后技术人员等都可以是李祐纬，「难以定义」是种谋生优势，「但我看到一些跳舞很厉害的人，就会知道他们花了多少心思在这件事情，认识很多演员，也知道他们的坚持跟付出的心力，做影像也要一直去追最新的技术我有时候会觉得自己好像各方面都有点快追不上大家。」他内心却如此想。 直到2022年，他在台北艺穗节发表《一个人也要很快乐A.K.A Lonely God》（后简称《Lonely God》），这个由他一个人「扮演」表演者、前台、音乐设计、影像设计等所有环节的独角戏，好像才豁然开朗。 不只是这个作品后来拿到「年度艺穗奖」，也陆续加演；更是李祐纬透过「一人剧场」开始明白自己为什么要做这么多事情，他说：「也许这是我要走的路吧！」用「表演」演出了李祐纬在剧场里的模样。
很难想像，那个取了无厘头剧团名称「陈家声工作室」、又有多部类型截然不同作品的徐宏恺，被他的恩师姚坤君说是个「没自信的人」。或许这也反映在，他将现阶段所成都归类为「运气好」他说：「运气好的部分是，我觉得我是真心想做这些事情而做，不是为了要支持团队营运、或者是为了要还任何人情、或者是对我的未来有帮助。」但，徐宏恺只是个运气很好的人？ 需要剧场，所以回到剧场：成为陈家声的那刻 台湾剧场界有个笑话，是有人打电话到陈家声工作室剧团找艺术总监「陈家声」。陈家声其实是徐宏恺第一部创作《陈家声个人演唱会》（2013）的主角，后来才成为团名。荒谬的是，这个名字毫无脉络，不过是他准备以「演唱会的Talk」为创作主题后，坐在电脑桌前想到的；而为什么会开始创作，则是因为一段时间没接触剧场。 台大戏剧系第4届的徐宏恺，毕业后多以演员为业，会开始编导的症结点，是他在27岁时到国中代理表演艺术科老师。当时一周有19堂课，必须带19个班级、几百个学生。「我变成一个领月薪的人，我有健保，我有劳保，我好开心，户头自动会有钱进来。那时候看了好多电影，不小心鞋柜就多了几双鞋，然后有人生中第一张信用卡。」现在说起来，还漾起「乐不思蜀」微笑的徐宏恺，说到这段生活的第二年，他开始忧虑自己会不会回不去了、不会演戏了？ 「姚老师又出现了。」这是采访里最常出现的一句话。徐宏恺某天去问姚坤君，她回他说：「你现在会这样子害怕，就代表你不会放弃这件事情。」于是，他决定去报名台北艺穗节，而《陈家声个人演唱会》也在2012年开始发展。 演出过后，另一个推动徐宏恺「回到剧场」的动力，是隔年转任私立高职，不再只有教学，又肩负招生任务，面临人事斗争。「其实是我离开剧场之后，觉得我需要剧场。在那个当下，我充分感受到这件事情，所以就回来了。」他这么说。
新胜景掌中剧团近期在文化内容策进院「未来内容原型开发支持方案」与国家文化艺术基金会「艺术未来行动专案」里崭露头角有意思的是，两个提案都以「未来」为名，而这样一个「传统」表演艺术剧团，是如何指向未来的？ 创团团主朱清贵，因兴趣而在1996年创立新胜景掌中剧团，病逝后将剧团交给长子朱胜珏，继续搬演民戏。不过，剧团开始转型，或者说开始与某种想像的未来连结，却源于那个从小爱画画、怀抱电影梦的次子朱祥溥，在哥哥接班后，回家担任副团主，陆续在传统剧团难以想像的白昼之夜、文博会带来声光效果强烈的光雕布袋戏，并将光雕布袋戏带进布袋戏少用的大剧场，于台湾戏曲中心演出《伏魔英雄帖之再现白光剑》（2023），乃至于2023年通过艺术未来行动专案，即将于今（2024）年发表《寻》剧计划。 朱祥溥虽从小跟著父亲、哥哥搬戏，其实未想过接班，大学离家读多媒体设计，经历过线上游戏、电影等产业，后因父亲病逝、哥哥奋力接班，才决心返家，又反骨地开启了新胜景掌中剧团的另一条创作路线，将自己所长与家族剧团结合朱祥溥说：「我们几乎是用游戏的方式设计场景、设计角色，然后设计世界观与故事，最后在展演里把它带出来。我觉得很像是在做游戏，不像在做剧团。」无论是现场演出、或影像，他开始在新胜景掌中剧团缺乏主演、缺少偶像的状态下，以「制作内容」为主轴，阶段性地从《伏魔英雄帖之再现白光剑》的开拓与整合中部布袋戏人才资源，借此改善剧团体质，到目前即将迈入的下一阶段，持续累积IP文本，运用影像作品来操作商业模式。他说：「其实每个作品背后都有一点除了表演之外的目的性。」更在引导剧团转型时，慢慢让传统剧团拥有文创品牌的营运模式。 顺著这条脉络，或许是新胜景掌中剧团尝试掌握「未来」的其中一种方式。这似乎就与科技、AI等看似与传统戏剧无关的元素产生了脉动，体现朱祥溥将其运用到「戏偶设计」、「剧本开发」这两个重要块面。
商业剧场，往往不受所谓的「表演艺术评论」关注。这个观点在今年度由国际剧评人协会台湾分会主办的「『评论的后台』年度论坛」里的「2022表演艺术评论回顾」座谈会再次被提起之所以用「再次」，乃是这个观点不受限于2022年，早被屡次提起，作为长年累月以来表演艺术评论的现象。 这个带了点直观、尚缺更精准数据统计的观点，背后也牵涉到一个问题是：到底什么是「商业剧场」？另一个说法是，以台湾剧场的规模来说，是否具备商业性？ 若从过去已被认知为「商业剧团」的现代戏剧团队（注），包含屏风表演班、表演工作坊、果陀剧场、绿光剧团等，再到全民大剧团、春河剧团、故事工厂等，呈现了几个标准：题材通俗化、影视明星化与商品化，明显将其受众脱离传统想像的「剧场观众」，指向所谓的「大众」。或许是因为这样的目标与做法，导致过去对商业剧场产生带著贬义的视角；也就是说，商业与艺术有二元的区隔创作者与观众、评论人都只能二选一于是不会用「艺术评论」的角度来思考。 这篇评论是从「评论人的自省」出发。当不允许自己陷入二元思考时，如何解构商业与艺术的二元观点，不从「商业剧场能不能评论、需不需要评论」的角度出发，而是评论人怎么评论商业剧场？或者说，剧场如何发挥商业性能否是种「技艺」？ 从「延续的必须」到「创造延续的需求」 商业剧场的形成，有个关键是数据面的「延续」包含观众、场次、演出频率等。在台湾多数商业剧团多能维持每年至少一至两档全新制作的状况下，同一年度又会呈现出比较明显的两种做法：一是，大型制作的多地巡演，特别像是故事工厂、全民大剧团、春河剧团都曾出现环岛式的巡演，或是有跨年度巡演、多部制作同步巡演的情况。另一则是，中小规模的制作在同一场地做长销式演出，达到接近「定目剧」的规模，近期较常出现在音乐剧制作，如C MUSICAL制作《小王子》、《I Love You, You're Perfect, Now Change》中英文版等。但，无论是哪种做法都在延续观众数量的积累，以求达到收支平衡，乃至于盈余。 商业剧场其实在突破一种认知剧场是「稍纵即逝
马戏与合唱，是追求各自极致的艺术，马戏是肢体，合唱则是声音。无论FOCA福尔摩沙马戏团（简称FOCA）、或拉纤人男声合唱团（简称拉纤人），在追求极致的同时，也都各自带著人们的刻板印象，突围创新；于是，让他们一起合作能否跨越彼此疆界？ 两个团队的媒合，然后创作《达文西的notebook》，既是因缘巧合，亦是有意凑合，源于此作的创作顾问余岱融。他在加入FOCA前就有合唱经验，并与拉纤人的黄世雄相熟，于是两团踏进各自不熟悉的演出空间，观看彼此创作，在异质性里惊见同质性。从2019年开始企划，并与导演王嘉明一同发展，进行观察、拆解与重新组合，在即将于8月演出的前夕，仍旧未知。 未知也好。本次跨界对谈就让FOCA艺术总监李宗轩，与拉纤人营运长黄世雄，从马戏与合唱的已知里开始做未知的笔记！
本网站使用 cookies
为提供您更多优质的内容，本网站使用 cookies 分析技术。 若继续阅览本网站内容，即表示您同意我们使用 cookies，关于更多 cookies 以及相关政策更新资讯，请阅读我们的隐私权政策与使用条款。