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台北戏剧奖的政治经济学
典礼和仪式本来是为了记忆，现在却用来遗忘。欢呼「剧场人终于有自己的颁奖典礼」的剧场人，用这句话里的「终于」，心不在焉地帮戏剧史下了一个辉煌的总结：台湾戏剧从小众、小知识分子、小剧场的业余水平，终于提升到现在专业化、商业化，有电视转播走红地毯的主流文化。如同边缘并不可耻，主流也没有罪，问题是渴望主流的人并不关心自己是如何成为主流的。这是为什么那句用来帮台北戏剧奖辩护，即便有再多缺陷也要呵护它诞生的「先求有，再求好」，听起来像一句空话。这本来是政客拿来冲政绩的选举语言，艺文界却到处引用，可见得艺术家和文化人的语言被掏空到什么地步。而只有历史，才能帮我们赎回时间中流变的语意。 意外地，吴念真颁发最佳戏剧奖时，提到了那段看戏时连睡觉都像被惩罚，只能乾等匪干被杀的时光。这时候，一小撮历史的尘埃落了下来。 翻开主流戏剧史 威权时代的主流戏剧就是反共抗俄剧。当然，党国体制推行的战斗文艺是强迫性的，严格来说是「官方」，与今天由多数人依照喜好选择出来的「主流」并不相同。但忘记这段历史，我们也会忘记，而且常常是依照喜好选择性地忘记，几乎所有的主流都要官方层级的资源挹注才能形成。 暂时撇开政治因素不谈。当时，有一种依附著戒严的权力体制发展起来，并对今天的主流戏剧产生决定性影响的美学形式，就是话剧。一方面把国民党用来巩固道统的中国历史故事加以改写，一方面把西方现代主义对生存意义的叩问改写进去，李曼瑰、姚一苇、张晓风那一代剧作家，可以说都是有能力在母语内部说外语的腹语者，写出了某种「外语配音」的国语话剧。从这个角度来看，话剧擅长的是把统治的语言转化为协商的语言，透过这种语言传递秘而不宣的抵抗。 等到解严之际，更直接的反抗由党外运动领军，由小剧场运动响应。兰陵、河左岸、临界点都嘲讽、恶搞或批判过威权象征和中国传统符号，并从台湾仪式的踏查、台湾历史和文学的研读中，创造新的符号。与今天不同的是，这些台湾符号并非用来加固政府宣扬的国族认同，而是用来反政府的。 问题是，小剧场有件事没搞懂。当它满腔热血地推倒强权，解除体制对于感性的支配，艺术不但没有发生革命，还倒退成保守的中产阶级文化。所以，就在大家欢庆解严的那一年，王墨林偏要开骂，表演工作坊和屏风表演班虽然「形式上也
文字|郭亮廷
官网限定报导 2026/09/06
