典礼和仪式本来是为了记忆，现在却用来遗忘。欢呼「剧场人终于有自己的颁奖典礼」的剧场人，用这句话里的「终于」，心不在焉地帮戏剧史下了一个辉煌的总结：台湾戏剧从小众、小知识分子、小剧场的业余水平，终于提升到现在专业化、商业化，有电视转播走红地毯的主流文化。如同边缘并不可耻，主流也没有罪，问题是渴望主流的人并不关心自己是如何成为主流的。这是为什么那句用来帮台北戏剧奖辩护，即便有再多缺陷也要呵护它诞生的「先求有，再求好」，听起来像一句空话。这本来是政客拿来冲政绩的选举语言，艺文界却到处引用，可见得艺术家和文化人的语言被掏空到什么地步。而只有历史，才能帮我们赎回时间中流变的语意。
意外地，吴念真颁发最佳戏剧奖时，提到了那段看戏时连睡觉都像被惩罚，只能乾等匪干被杀的时光。这时候，一小撮历史的尘埃落了下来。
翻开主流戏剧史
威权时代的主流戏剧就是反共抗俄剧。当然，党国体制推行的战斗文艺是强迫性的，严格来说是「官方」，与今天由多数人依照喜好选择出来的「主流」并不相同。但忘记这段历史，我们也会忘记，而且常常是依照喜好选择性地忘记，几乎所有的主流都要官方层级的资源挹注才能形成。
暂时撇开政治因素不谈。当时，有一种依附著戒严的权力体制发展起来，并对今天的主流戏剧产生决定性影响的美学形式，就是话剧。一方面把国民党用来巩固道统的中国历史故事加以改写，一方面把西方现代主义对生存意义的叩问改写进去，李曼瑰、姚一苇、张晓风那一代剧作家，可以说都是有能力在母语内部说外语的腹语者，写出了某种「外语配音」的国语话剧。从这个角度来看，话剧擅长的是把统治的语言转化为协商的语言，透过这种语言传递秘而不宣的抵抗。
等到解严之际，更直接的反抗由党外运动领军，由小剧场运动响应。兰陵、河左岸、临界点都嘲讽、恶搞或批判过威权象征和中国传统符号，并从台湾仪式的踏查、台湾历史和文学的研读中，创造新的符号。与今天不同的是，这些台湾符号并非用来加固政府宣扬的国族认同，而是用来反政府的。
问题是，小剧场有件事没搞懂。当它满腔热血地推倒强权，解除体制对于感性的支配，艺术不但没有发生革命，还倒退成保守的中产阶级文化。所以，就在大家欢庆解严的那一年，王墨林偏要开骂，表演工作坊和屏风表演班虽然「形式上也有某种程度的反逆性格，但它的表现型态却维持著『情境喜剧』（situation comedy）的结构，这是最受中产阶级欢迎的一种电视喜剧」。（注1）可是你要他们怎么样呢？赖声川和李国修都是在中国现代话剧影响下创作的。一旦话剧挣脱了党国意识形态的钳制，话剧一定会回到它在现代戏剧史上的主流地位。
小剧场觉得被背叛了，但是当它攻击权威的时候，它也参与了对自己的背叛，不是吗？主流是不可压抑的，而小剧场正是在解除压抑上最积极的一个。
剧场文化工业
按照这个脉络，在台北戏剧奖的舞台上，享受自己晋身主流的主事者和入围者们，最应该感谢的不是市长，不是文化局长或评审团，而是小剧场。虽然很少人会想要因为背叛了自己而接受感谢，但正是小剧场把曾被官方扣押的自由还给了主流。接下来当然要感谢那些投入话剧的前辈们。为了发展出今天的舞台剧从表导演、编创到个设计部门的专业化格局，台湾的艺术高等教育机构就是他们创设的。台湾的专业戏剧教育几乎等于话剧教育，就连技术条件更复杂、资金更庞大的音乐剧，也可以说是这个教育环境提供劳动力所形成的「音乐话剧」。
可是这一切都被遗忘了。于是，自称呈现了历史感的吴静吉博士，才会说他的贡献是让企业主管成为剧场支持者和赞助商。历史好不容易走上舞台，却把特别贡献奖转手颁给了企业管理。更恐怖的是紧接著，葬礼歌手一般的音乐响起，曾在剧场工作的死者影像，以无差别的等速放映。与其说是悼念，更像是连哀悼都来不及，就被匆匆埋进了乱葬岗。与其说是乱葬岗，更像是萤幕保护程式，它就是为了没人会看而自动播放的。
有了颁奖典礼之后，剧场就像影视和流行音乐一样，更接近消费娱乐取向的文化工业。阿多诺（Theodor W. Adorno）和霍克海默（Max Horkheimer）曾经写道，文化工业的好处是「电影和广播再也不需要冒充为艺术」，而可以明目张胆地在商言商。（注2）若是如此，剧场也是为了不用再冒充艺术而成为文化工业的。艺术并没有比娱乐更了不起，聊天的时候，散步的时候，甚至思考的时候，常常是为了某些微小的乐趣，而不是为了伟大的艺术。问题在于文化工业真正服务的并不是大众娱乐，而是法西斯主义式的统治。道理很简单，当文化工作者把官方的政策制作成娱乐产品，政策就可以声称不是对政客有利，而是大众喜欢。
独裁变成民主。更糟的是，民主也会追求独裁。当艺术家运用他的专业能力获得机构和票房的认可，他就有机会得到更多的资源筹划大型展览，编导大型赛事的表演节目，或是和现代国家经济命脉里重中之重的科技业结合。主流为了扩大影响，会寻求和超级权力的各种合作关系，并且对于强权本质是善或恶不很关心。看看有多少顶尖的艺术家被纳粹德国的文化工业所动员，我们最好不要对自己的良知太有信心。
对统治者说双关语
时间回到1980年代初，国家剧院设计定案，各地方文化中心次第兴建，专业剧场教育进一步制度化。这个时候，姚一苇筹办了「实验剧展」。他再三强调，剧场不但不应该追逐名利，还应该学习不担心失败，毕竟一出戏累积的观众数目「只是电视剧所抹去的零头。它的对象是那些不看电视的朋友，是一些爱好艺术、喜欢思考的朋友」。（注3）换句话说，他呼吁戏剧的未来不是向政府或企业争取庞大的资源，这样才可以在不用付出太大代价的失败当中实验下去。主流的未来，至少有一部分应该流向小剧场才对。
而颁奖典礼本身就在歌颂一种成功学，它让失败变得更可怕。可是姚一苇那一代的老人言，特别适合说给今天的新世代听，因为那些依附在威权体制底下的话剧推动者，和今天依附在文化工业体制底下的剧场工作者，在政治经济上的结构性位置是一样的。包含李国修、赖声川在内的话剧前辈们，都曾创作出政府虽不查禁，却也不是很欢迎的语言。我很期待今天的剧场工作者继续实验，把统治的语言改写成统治者难以辨识的双关语，结交喜欢思考的朋友。
注：
- 王墨林著：〈小剧场运动的迷思：关于1987的剧场总结〉，收录于《都市剧场与身体》，页163（台北县：稻乡，1991）。
- 提奥多．阿多诺、马克斯．霍克海默著，林宏涛译：《启蒙的辩证：哲学的片简》，页157。（台北：商周，2008）。
- 姚一苇著：〈年轻，无限的可能！〉，收录于《戏剧与人生》，页114。（台北：书林，1995）。
