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水鬼请戏
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聚光灯下 In the Spotlight 布袋戏主演吴声杰 闯进不孤独的布袋戏「武林」
布袋戏演师仰赖的是「操偶」与「口白」的技艺。操偶是让戏偶能有动起来的生命，口白则赋予戏偶声音，而剧中男男女女、老老少少的声线也往往由同一位主演担纲。不过，演师多数时候藏在戏台后头。但随著现代剧场的介入，演师的「现身」成为全新课题，也是多数布袋戏团陆续尝试的创作方法。其中，台北木偶剧团大概在2019年前后开始有此尝试，借此去找寻人与偶间的共鸣，以及两者存在于舞台的平衡。 身为台北木偶剧团主演之一的吴声杰，不只是从戏台里头走向舞台前方，被喜爱看布袋戏孩子们称为「猴子哥哥」；他更是在大学之后才接触布袋戏，进而从一名二胡演奏者，闯进布袋戏这片「武林」，随著无数位门派宗师、或民间高人，持续进化成现在的青年好手。
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聚光灯下 In the Spotlight 编剧周玉轩 放飞自我后的独立飞行
10年左右完成18个剧本，并且陆续获奖、或展演，一部分可能来自对书写剧本的热爱，一部分更必须是天赋；但编剧周玉轩除在镜头前露出不自在的神情，多带几套衣服做替换，用充足准备来掩饰著无法掩饰的不自信，更有那些曾经对写作的尚未确定。如她说起去年（2021）入围传艺金曲奖最佳编剧奖，坐在颁奖典礼的座位上，「入围的人都很可怕，在那个当下是健星得奖，比我自己得奖还开心很多倍。如果狗屎运让我获奖，我想我会再也写不出任何东西。」不过，周玉轩的写作或许来自某个偶然，未有太多纯粹的幸运，更寄托著她不得不的成长。
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戏剧走出彩楼．打开镜框
台湾布袋戏历经不同时期发展，形成各具特色的表现形式与风格。以舞台形式来说，早期的传统彩楼与镜框式绘景舞台，一直是布袋戏主要的舞台形式。然而近年来，除了一般外台民戏和公演外，进入现代剧场，也成为各团在规划演出时的选项之一。当布袋戏进入现代剧场，传统彩楼与镜框式舞台已无法满足观众的审美需求。剧评人纪慧玲便认为：「今天新形式的布袋戏显然超越了过去规范，观众的欣赏方式向现代剧场靠拢，必须阅取『舞台』全部空间里更多讯息，组构观赏美感。」（注1）换言之，如何借由现代剧场叙事转化布袋戏传统，连结现代观众的审美习惯，或许是每个布袋戏团在进入现代剧场时，必须要思考的问题。 目前布袋戏在剧场中，最常见到的舞台形式，主要是以黑色平台为主。舞台上通常会有两个以上的黑色平台，连接的平台会与两侧、上方的布幕，形成一大型镜框，上舞台则会悬挂布幕或布景。此种舞台的好处在于，平台至上舞台间，能保有较大的表演空间，演师可在此空间来回穿梭、走动，呈现精采的武打戏和复杂的特效场面，或是利用布景、道具台车，在画面上制造出景深的效果。值得一提，此类平台多为可移动式，依剧情需要进行翻转或移动，在表现形式上更为多样开放（注2），也让整体舞台画面更具流动感。 当布袋戏离开传统彩楼，打破镜框式舞台后，表演空间的扩大，为当代布袋戏迎来丰富的表现形式，但同时也衍伸出值得思考的问题：传统的小戏偶如何在偌大的剧场里被看见？在打开舞台空间后，如何建构布袋戏的表演逻辑？当演师走到观众面前时，如何与戏偶、观众建立非传统单一的观演关系？而在表演空间的运用上，是否有其他的可能？当然，这些问题并非本文所能全面回答。以下，试著聚焦台北木偶剧团《水鬼请戏》、同党剧团《上帝公的香火袋》，以及不贰偶剧《戏头》，透过不同剧团推出的布袋戏作品，或许能开始思考上述问题，一窥布袋戏在现代剧场里的舞台风景。 舞台风景第一景：有限空间创造多重视角《水鬼请戏》 台北木偶剧团于今年推出的《水鬼请戏》，编剧周玉轩以嘉义大莆林水鬼传说为本，借由搜集当地民间传说，转化为剧中角色人物。剧中人物众多，主要人物江一泉与艺妓清子的爱情故事，以及小孩水鬼甘蔗对母亲的思念，是全剧情感描写的核心。《水鬼请戏》的导演伍姗姗，长期投入光影剧场和偶戏的创作，这也是继《白贼灯猴天借胆》