PAR 表演艺术杂志

台湾布袋戏历经不同时期发展，形成各具特色的表现形式与风格。以舞台形式来说，早期的传统彩楼与镜框式绘景舞台，一直是布袋戏主要的舞台形式。然而近年来，除了一般外台民戏和公演外，进入现代剧场，也成为各团在规划演出时的选项之一。当布袋戏进入现代剧场，传统彩楼与镜框式舞台已无法满足观众的审美需求。剧评人纪慧玲便认为：「今天新形式的布袋戏显然超越了过去规范，观众的欣赏方式向现代剧场靠拢，必须阅取『舞台』全部空间里更多讯息，组构观赏美感。」（注1）换言之，如何借由现代剧场叙事转化布袋戏传统，连结现代观众的审美习惯，或许是每个布袋戏团在进入现代剧场时，必须要思考的问题。

目前布袋戏在剧场中，最常见到的舞台形式，主要是以黑色平台为主。舞台上通常会有两个以上的黑色平台，连接的平台会与两侧、上方的布幕，形成一大型镜框，上舞台则会悬挂布幕或布景。此种舞台的好处在于，平台至上舞台间，能保有较大的表演空间，演师可在此空间来回穿梭、走动，呈现精采的武打戏和复杂的特效场面，或是利用布景、道具台车，在画面上制造出景深的效果。值得一提，此类平台多为可移动式，依剧情需要进行翻转或移动，在表现形式上更为多样开放（注2），也让整体舞台画面更具流动感。

当布袋戏离开传统彩楼，打破镜框式舞台后，表演空间的扩大，为当代布袋戏迎来丰富的表现形式，但同时也衍伸出值得思考的问题：传统的小戏偶如何在偌大的剧场里被看见？在打开舞台空间后，如何建构布袋戏的表演逻辑？当演师走到观众面前时，如何与戏偶、观众建立非传统单一的观演关系？而在表演空间的运用上，是否有其他的可能？当然，这些问题并非本文所能全面回答。以下，试著聚焦台北木偶剧团《水鬼请戏》、同党剧团《上帝公的香火袋》，以及不贰偶剧《戏头》，透过不同剧团推出的布袋戏作品，或许能开始思考上述问题，一窥布袋戏在现代剧场里的舞台风景。

舞台风景第一景：有限空间创造多重视角《水鬼请戏》

台北木偶剧团于今年推出的《水鬼请戏》，编剧周玉轩以嘉义大莆林水鬼传说为本，借由搜集当地民间传说，转化为剧中角色人物。剧中人物众多，主要人物江一泉与艺妓清子的爱情故事，以及小孩水鬼甘蔗对母亲的思念，是全剧情感描写的核心。《水鬼请戏》的导演伍姗姗，长期投入光影剧场和偶戏的创作，这也是继《白贼灯猴天借胆》（2020）之后，伍姗姗与台北木偶剧团的又一次合作。

《水鬼请戏》的舞台主要是以黑色平台作为「走马板」（注3），上舞台则视场景需要悬挂白色布幕，作为光影效果之用。此外，另有一座置于台车架上的彩楼，可随意移动。整个舞台虽然仍算是镜框式，但导演在有限的空间内，配合剧场灯光变化，创造不同的观看焦点与戏剧氛围。剧中角色人物可分作阳世、阴间与戏中戏3种存在状态，导演巧妙地将剧场内的各种技术与元素予以统合，借由人物情感的流动，扣合舞台表现形式。如剧中光影的呈现，用于阳世亲人的段落；若是表现戏中戏时，则是以传统彩楼作为表演区。

剧中两段传统形式的戏中戏——《玄郎收鱼妖》和《玄郎送京娘》，皆是以彩楼作为表演区，这两段戏表面上是传统老戏，编导从剧本建构传统戏布袋戏与文本内在的连结——江一泉透过《玄郎收鱼妖》的演出，回忆起他与清子的一段情；而《玄郎送京娘》的人物情节（赵匡胤与京娘），对应江一泉与清子备受闲言闲语的情感关系。观众在看传统戏的同时，不再只是彩楼里的古册戏，同时也能感受到由戏中戏产生的角色情感连结。

在导演的灵活运用下，传统彩楼在现代剧场里，可以是金碧辉煌的天庭（注4），也可以是外台戏班的戏台，导演从文本叙事与场景建构上，赋予彩楼不同的意义，而全剧的最高潮是在最后一幕。上舞台的布幕以光影方式呈现母亲对甘蔗的思念，右下舞台的甘蔗，坐在石堆上遥望著母亲，左舞台的彩楼正在上演《玄郎送京娘》；不同的人物状态，运用不同的表现形式，诚如剧评人林慧真所言：「3种表演空间彼此互不干扰，形成和谐的美感。」（注5）也为角色人物的浓厚情感，营造出极具张力的舞台效果，角色人物的情感与思念，也因此得到升华。