PAR 表演艺术杂志

特别企画 Feature

邱安忱：想赋予戏偶不一样的表现方式

「所以你说我以后会再继续做（现代剧场与布袋戏的跨界创作）？我其实不确定。」陆续完成《白色说书人》（2017）、《父亲母亲》（2021）与《上帝公的香火袋》（2022）这几部以布袋戏为元素的现代剧场作品后，作为主创者之一的邱安忱这么回答。 「不确定」或许一直是这系列作品的发展过程。 《白色说书人》以「白色恐怖」为题材，借由邱安忱的独角戏、布袋戏演师吴荣昌与黄武山的操偶，重写「无法送达的遗书」，正式开启同党剧团以布袋戏为元素的创作路线。将近4年后的《上帝公的香火袋》，延续的是现代剧场与传统布袋戏的合作经验，再写台湾底层社会的小故事；在这之间发表的《父亲母亲》，没有布袋戏演师参与演出，却以布袋戏发展史复写台湾历史，在多重角色间寻找「我」这个「我」，可能是台湾在历史叙事里的某种定位，但对邱安忱而言，更有这一路创作发展下，自身如何看待布袋戏于现代剧场、或是于自己作品里的表现。 布袋戏，其实是最早对「偶」的启蒙 现代剧场背景出身的邱安忱，正式接触到传统布袋戏是在将近8、9年前，于台北偶戏馆参与陈锡煌艺师开设的工艺制作大师工作坊，从制作偶帽、偶衣，再到制作兵器等道具、操偶相关课程。 「学习过程中，我一直想说如何把布袋戏应用到现代剧场里面，以前看过台原偶戏团有这样的尝试，所以那时候的我就很好奇为什么其他团体不做，后来也激起我想要把布袋戏放到现代剧场的欲望。」邱安忱这么说。 若不将偶局限于布袋戏，邱安忱其实在从美国念书回台后，就曾到无独有偶工作剧团参与演出，包含《火鸟》（2006）、《光影嬉游记》（2007）等，开始对西方现代偶戏有些认识；这段时期发表的《算了吧！卡夫卡》（2006）可以说是他第一个加入偶为元素的创作。不过，这时候的他也想起自己从小对布袋戏的喜好。 也就是说，邱安忱接触到偶的时间又得提得更早。 他成长的年代正好是黄俊雄布袋戏最为流行的时间点。邱安忱说，小时候的他就自己制作自己的戏偶，「一开始是将布袋戏原声带的唱片封面剪下来，就这样子套进去（当作布袋戏偶）。」他比手画脚地模仿起那时的自己，接著说：「后来没办法满足我，就自己画。」他甚至用简略的手工艺开发布袋戏偶的文手，让整体动作

文字|吴岳霖
官网限定报导  2024/06/11

戏剧

走出彩楼．打开镜框

台湾布袋戏历经不同时期发展，形成各具特色的表现形式与风格。以舞台形式来说，早期的传统彩楼与镜框式绘景舞台，一直是布袋戏主要的舞台形式。然而近年来，除了一般外台民戏和公演外，进入现代剧场，也成为各团在规划演出时的选项之一。当布袋戏进入现代剧场，传统彩楼与镜框式舞台已无法满足观众的审美需求。剧评人纪慧玲便认为：「今天新形式的布袋戏显然超越了过去规范，观众的欣赏方式向现代剧场靠拢，必须阅取『舞台』全部空间里更多讯息，组构观赏美感。」（注1）换言之，如何借由现代剧场叙事转化布袋戏传统，连结现代观众的审美习惯，或许是每个布袋戏团在进入现代剧场时，必须要思考的问题。 目前布袋戏在剧场中，最常见到的舞台形式，主要是以黑色平台为主。舞台上通常会有两个以上的黑色平台，连接的平台会与两侧、上方的布幕，形成一大型镜框，上舞台则会悬挂布幕或布景。此种舞台的好处在于，平台至上舞台间，能保有较大的表演空间，演师可在此空间来回穿梭、走动，呈现精采的武打戏和复杂的特效场面，或是利用布景、道具台车，在画面上制造出景深的效果。值得一提，此类平台多为可移动式，依剧情需要进行翻转或移动，在表现形式上更为多样开放（注2），也让整体舞台画面更具流动感。 当布袋戏离开传统彩楼，打破镜框式舞台后，表演空间的扩大，为当代布袋戏迎来丰富的表现形式，但同时也衍伸出值得思考的问题：传统的小戏偶如何在偌大的剧场里被看见？在打开舞台空间后，如何建构布袋戏的表演逻辑？当演师走到观众面前时，如何与戏偶、观众建立非传统单一的观演关系？而在表演空间的运用上，是否有其他的可能？当然，这些问题并非本文所能全面回答。以下，试著聚焦台北木偶剧团《水鬼请戏》、同党剧团《上帝公的香火袋》，以及不贰偶剧《戏头》，透过不同剧团推出的布袋戏作品，或许能开始思考上述问题，一窥布袋戏在现代剧场里的舞台风景。 舞台风景第一景：有限空间创造多重视角《水鬼请戏》 台北木偶剧团于今年推出的《水鬼请戏》，编剧周玉轩以嘉义大莆林水鬼传说为本，借由搜集当地民间传说，转化为剧中角色人物。剧中人物众多，主要人物江一泉与艺妓清子的爱情故事，以及小孩水鬼甘蔗对母亲的思念，是全剧情感描写的核心。《水鬼请戏》的导演伍姗姗，长期投入光影剧场和偶戏的创作，这也是继《白贼灯猴天借胆》

文字|游富凯
第351期 / 2023年01月号