「所以你说我以后会再继续做（现代剧场与布袋戏的跨界创作）？我其实不确定。」陆续完成《白色说书人》（2017）、《父亲母亲》（2021）与《上帝公的香火袋》（2022）这几部以布袋戏为元素的现代剧场作品后，作为主创者之一的邱安忱这么回答。
「不确定」或许一直是这系列作品的发展过程。
《白色说书人》以「白色恐怖」为题材，借由邱安忱的独角戏、布袋戏演师吴荣昌与黄武山的操偶，重写「无法送达的遗书」，正式开启同党剧团以布袋戏为元素的创作路线。将近4年后的《上帝公的香火袋》，延续的是现代剧场与传统布袋戏的合作经验，再写台湾底层社会的小故事；在这之间发表的《父亲母亲》，没有布袋戏演师参与演出，却以布袋戏发展史复写台湾历史，在多重角色间寻找「我」——这个「我」，可能是台湾在历史叙事里的某种定位，但对邱安忱而言，更有这一路创作发展下，自身如何看待布袋戏于现代剧场、或是于自己作品里的表现。
布袋戏，其实是最早对「偶」的启蒙
现代剧场背景出身的邱安忱，正式接触到传统布袋戏是在将近8、9年前，于台北偶戏馆参与陈锡煌艺师开设的工艺制作大师工作坊，从制作偶帽、偶衣，再到制作兵器等道具、操偶相关课程。
「学习过程中，我一直想说如何把布袋戏应用到现代剧场里面，以前看过台原偶戏团有这样的尝试，所以那时候的我就很好奇为什么其他团体不做，后来也激起我想要把布袋戏放到现代剧场的欲望。」邱安忱这么说。
若不将偶局限于布袋戏，邱安忱其实在从美国念书回台后，就曾到无独有偶工作剧团参与演出，包含《火鸟》（2006）、《光影嬉游记》（2007）等，开始对西方现代偶戏有些认识；这段时期发表的《算了吧！卡夫卡》（2006）可以说是他第一个加入偶为元素的创作。不过，这时候的他也想起自己从小对布袋戏的喜好。
也就是说，邱安忱接触到偶的时间又得提得更早。
他成长的年代正好是黄俊雄布袋戏最为流行的时间点。邱安忱说，小时候的他就自己制作自己的戏偶，「一开始是将布袋戏原声带的唱片封面剪下来，就这样子套进去（当作布袋戏偶）。」他比手画脚地模仿起那时的自己，接著说：「后来没办法满足我，就自己画。」他甚至用简略的手工艺开发布袋戏偶的文手，让整体动作可以更细致，并且在同学会时上台表演。「也没有排练，自己就上台演了，然后也不知道在演什么。」
与布袋戏的直接连结在中学之后就因课业压力中断，却仍保有这种手工艺的兴趣与能力。在参与无独有偶的过程中，边学习也边自己拆解偶的制作方式，「事实上我看到照片就可以做了。」邱安忱说：「看到那些照片之后，就开始把偶的结构做出来。那时候大概有两年的时间，除了去文化大学上课之外，我都在做，做到甚至会忘记上课的那个地步。」现在想起来也觉得可怕，只是对于布袋戏的想望在此时被召唤、也被延续，接著落实到《白色说书人》。
面对现代剧场与传统布袋戏的差异，从磨合到了解彼此
从《白色说书人》到《上帝公的香火袋》经历了非常长时间的磨合。难度最高的是，作为现代剧团的同党剧团，很快就面临到剧场工作者与传统布袋戏演师在工作模式、表演逻辑等面向的巨大差异。
「做了《白色说书人》才知道为什么这么少团体愿意把布袋戏加进去。」邱安忱说从制偶的数量、制程与偶衣缝制就出现工作习惯的差异，像是制偶与偶衣缝制都不会有草图进行讨论，直接就会进入制作环节，于是他只能找到权衡之计，找寻示意图让他们参考，再开始制作。
正式与吴荣昌、黄武山等演师排练，又更像是两条平行线必须强制交会。邱安忱随口就能举了无数案例，特别像是后场音乐，因经费本打算使用现成音乐，但吴荣昌明确表达「完全没有fu！」，邱安忱说：「因为传统布袋戏是使用锣鼓点的。」最后改请乐手预录后场音乐，也是双方的退让，因为对传统演师而言，这还是种限制，「时间固定了，等于要去配合音乐，而不是音乐配合他，这件事情又让他很不习惯。」但也反省说，当年根本没有「三分前场，七分后场」这个概念，无法理解后场的重要性。
其他像是走位、人偶同台的演师表演、将演师的手露出舞台等，都需要现代剧场的专业训练，也得花时间来回拉扯，就算吴荣昌等人都曾经历过《聊斋—聊什么哉？！》（2014）的排练过程，但到了《白色说书人》又得重新适应与调整。
邱安忱笑说，会做《上帝公的香火袋》其实是「我们花了这么多时间跟精力，事实上也都变成很好的朋友，就想说是不是可以再做一些不一样的东西。」却还是带来新挑战，像是《上帝公的香火袋》有4个舞台，偶必须跨越到不同舞台，而没有作为戏偶行走路面的走马板连结，这对布袋戏演师也很难接受。「其实排到后来也可能变成说，布袋戏演师可以接受了，反而是我不能接受，所以我们都有被彼此影响，我觉得也蛮有趣。」邱安忱如是说。
重新反思传统布袋戏走进现代剧场的意义
邱安忱说：「我比较是以现代剧场出发，布袋戏作为其中一个我喜欢的东西。对我们来讲，它不是主体，可能只是其中的元素吧！」所以经历这几个作品后，他也反思：「做这样的事情（现代剧场与布袋戏跨界表演），对布袋戏团的帮助是什么？我有一直在想这件事情。」他认知到这攸关布袋戏的存亡，认为：「因为被剧场化之后，其实就是比较菁英的东西，好像没有办法维持原本跟一般大众接触的能量，生命期限可能更短。」
于是，《父亲母亲》就是另一种尝试——从布袋戏演师的故事挖掘，而非直接找布袋戏演师合作。
邱安忱很清楚布袋戏不可能速成，也逐渐明白自身的位置。「我学不起来。我学布袋戏操偶也有3、4年，断断续续，我觉得蛮难的。另一个难度更高的是口白，我的台语实在是太不行了。我从来没想过，要去当布袋戏演师。」接著说：「我只能赋予偶不一样的表现方式，像是《白色说书人》这样就蛮有趣的——偶不会只是偶，可能有更多的意涵、或是有更不一样的表现手法。」
无论邱安忱会不会继续做下去，至少现在有愈来愈多现代剧场导演加入布袋戏创作，以及更多传统布袋戏团愿意尝试，「看他们怎么样去玩吧！」——他仍旧是那个爱看、爱演布袋戏的邱安忱。
邱安忱
美国纽约新学院表演创作艺术硕士，于2001年创立同党剧团，并担任团长。除剧场编创及表演之外，亦常获邀参与电影、电视剧的演出，同时亦担任表演艺术指导工作。编剧及演出作品《飞天行动》入围第7届台新艺术奖年度表演艺术奖，《白色说书人》入围第16届台新艺术奖年度表演艺术奖。
