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集会游戏
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焦点专题 Focus 作家颜讷：舞蹈是「有结构的出神」，我们在其中靠近自由
受文学哺育滋养长大，现担任东华大学华文系的助理教授颜讷，每一次谈起跳舞，都有一股热切夹杂其中，即便从年幼开始的学舞期间，她所遭遇到的挫折总是比成就感还要多一些。 比方说，台湾某一时期家家户户都流行送小孩去上芭蕾舞课，「我也去了，当时跟其他小朋友一起摆『小天鹅』的姿势，整个人要弯起来、想办法让脚趾头碰到头部，我大概是全场唯一、无论如何都无法让头碰到脚趾头的小孩子，看起来就像一条鱿鱼。」 她甚至在台北上过林丝缎开的舞蹈课，但记忆中，那是「所有小朋友都记得要穿裤袜，只有我光腿穿著高衩舞衣跳舞，光是用看得都觉得羞耻。」诸如此类的例子，颜讷一口气就可以抖出好几个，虽然说，即便如此她仍然觉得自己喜欢跳舞。 「因为，跳舞应该算是一种，我们最难从自身逃离的表达形式吧？」她说。 她一直离舞蹈不远。长大的时候开始自行接触街舞，走进音乐，感受自己身体的样子，颜讷形容，跳舞是一种非常纯粹的快乐，虽然她难免还是会有一双抽离的眼睛，且不断以那双眼睛审视自己够不够美、够不够好。说到这里，她分享：「这样的状况，一直到我去纽约上GAGA People的时候才有所翻转。」
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艺号人物 People 加拿大编舞家克莉丝朵．派特 在语言与身体的牵引中构筑意义（上）
作品第三度来台演出的加拿大编舞家克莉丝朵．派特（Crystal Pite），与加拿大剧作家强纳森．杨（Jonathon Young）的黄金组合，从探讨悲痛、创伤与成瘾《爱与痛的练习曲》（Betroffenheit），到以语言与身体精准交错的《各自表述》（The Statement，2016），他们的作品总在剧场与舞蹈之间游移，既具叙事的清晰，又保留身体的暧昧与张力。派特从不回避复杂的人性议题，反而持续逼近那些难以言说的经验，将创伤、伦理、选择与失落搬上舞台。 此次带来的《集会游戏》（Assembly Hall），则将视角从个体心理推向群体结构。作品以一场看似平凡的集会为起点，在日常与想像之间不断滑移，召唤出人类对「集体」的渴望与不安。延续派特与杨长期发展的语言与肢体对位方法，以声音来驱动动作的核心力量，使舞台在写实与抽象之间反复裂开与重组。在这样的结构中，《集会游戏》是一场持续发生的提问：我们眼前所见的究竟是幻象还是真实？ 创作在不同条件之间形成一种回馈循环 回顾30多年来的艺术家生涯，派特提到自己从年轻时便同时跳舞与编舞，她认为自己的这两种身分始终并行存在。即使在舞者生涯中全然投入表演，她仍持续以高度的好奇心观察、吸收，为未来的创作不断累积养分。这样的背景，使她的作品始终作为思考与感受的延伸。 在加拿大英属哥伦比亚芭蕾舞团（Ballet British Columbia）的8年舞者经历，让她建立了扎实的身体基础，也开启了早期的编舞实践。而后加入威廉．佛塞（William Forsythe）领导的法兰克福芭蕾舞团时期，则是她人生中深刻的蜕变篇章。「我认为在舞团担任舞者期间所学到的东西，至今仍在我当前的创作中回荡。」那时她学会将「即兴」视为生成动作的工具，并从中发展出超越既有编舞框架的可能性。同时，她也学到关于风险、领导、舞台技术与合作的经验，这些不仅影响她如何创作，也形塑她如何带领舞者与团队工作。 然而，这些训练并未将她导向纯粹形式的抽象探索。相反地，她逐渐意识到，自己无法在没有潜在故事的情况下建立编舞。她解释，「舞蹈虽充满直击内心且神秘的魅力，但它本质上是无声的。而当我试图处理复杂题材时，我不希望这成为阻碍。」也因此，她的作品愈发朝向结合语言、戏
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艺号人物 People 加拿大编舞家克莉丝朵．派特 在语言与身体的牵引中构筑意义（下）
对克莉丝朵．派特而言，创作从来不是在寻找一种稳定的方法，而是在不同尺度之间，持续调整观看与组织身体的方式。她在与大型舞团合作时，发展出一种带有当代特质的远端协作模式：透过电子邮件发送任务，邀请舞者依指示进行即兴，并将发展出的动作录制回传。在正式排练开始之前，作品已在影像与讯息的往返中逐步成形。这种被舞者称为「21世纪编舞方式」的流程，也让创作不再局限於单一排练空间，而成为一种分散却持续的生成过程。 除了长期合作的杨之外，她也和曾经来台的剧场导演赛门．麦克伯尼（Simon McBurney）合作，由英国合拍剧团（Complicit）和荷兰舞蹈剧场（NDT）共同制作 《灭绝的形体》（Figures in Extinction）系列作品，探讨生态与气候危机的系列作品。这些不同领域的合作伙伴关系，都对她思考舞蹈创作以及编舞的方法产生了深远的影响。