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御碑亭
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说戏改一改不就好了吗？
本专栏前一篇以「共生」为题，指出当前台湾戏曲剧坛跨界混血现象，重点是要强调京剧位居关键，对各类表演都有影响。我私心对多元混血并无兴趣，但身为剧团总监，面对此一流行趋势，我的态度是以「厚植京剧传统实力」为首要任务，不希望跨界混血成为唱念不到位的借口。 「传统」不是单纯练功，演员都肯下功夫苦练，都急著想学骨子老戏提升自己的京剧实力。但观众看戏未必只看功夫，很多观众关注故事，而传统老戏的剧本未必都禁得起严谨解析。 「改一改不就好了吗？」这句话说来容易，其实比新编一出戏还难。 我自己在第一次编剧时就碰到这问题。当年朱陆豪来找我为陆光国剧队改编《陆文龙》，没想到竟然和我敬爱的周正荣老师发生冲突。我认为原来的老戏剧情逻辑有问题，重新编写，因而牵动一段老生重点唱腔。周老师说：「我认同新剧情，但不能唱新词新腔，因为余派始祖这段唱我从小就奉为经典，每天吊嗓，我不能在台上违背他。」朱陆豪也帮忙协调，但周老师坚持原则，后来改由周老师徒弟吴兴国饰演，唱新词新腔。最终此剧得到编导演多项大奖，朱陆豪、吴兴国双双夺金。庆功宴上周老师举杯敬我：「以后戏就要照你们的想法演下去了！」当下在热闹的酒宴上我胸中竟涌起一阵苍凉，但周老师真诚而坚定。 周老师去世后，我为他撰写传记，读了老师40多年的日记，十几大箱泛黄纸本，脆折脱落的纸屑沾满了衣裙，我不忍拂去，只迫切地追寻他一生心事，终于读到陆光国剧队解散那一天，他照样一早来到排练场，穿起厚底，练功练唱，他写道：「大家都在收拾东西，以后这里不能练功了，我到哪里去练？到哪里找谁吊嗓？」当下我感动到几乎发抖，无论散班、退休，无论外在如何变化，不变的是练功练唱，是日常，也是一生坚持。而他追求的不是一出一出新戏、新代表作，永远唱那几出经典老戏，不要高亢嘹亮，不创发新腔，日日琢磨的是「咬字、发声、收音、归韵、气口、劲头、韵味」，这是唱腔最高境界。 我的第一部夺金剧作，冲撞的是整个京剧美学。 我当然懂京剧表演，但我是编剧，面对老戏剧本不免尴尬。传统老戏的经典性不在剧本，而在演员的表演艺术。多少京剧新生从小在血泪交织中背诵一段段唱念，甚至可能是在拿顶（倒立）时默背，烂熟于心，融入血骨，而这些唱和念又都配合著严谨的身段作表、心理状态以及锣鼓程式。身为编剧的我辈，想的简单，不过
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戏曲
休妻羞妻‧休戚与共莫相欺
国立国光剧团以「京剧小剧场」为号召，强调京剧现代化实验与颠覆精神，由艺术总监王安祈根据传统京剧《御碑亭》的情节为蓝本，新编为《王有道休妻》，在满场观众的期待下登场。 突破行当形象，著墨人物性格描写 该剧演出形式并未过度偏离京剧表演规范，新编声腔时而温婉动人，时而铿锵有力，就听觉而言，依然「京味」十足。表演程式撷取京剧的身段原则，根据情节发展与人物心理重新组合，适度彰显了京剧传统身段的美感，但在脚色行当上，则能突破老生、青衣的固定形象而著墨于人物内在性格的描写。 例如：王有道老生形象的道貌岸然却身陷男性封建思想的迂腐可笑、孟月华青衣端庄娴淑且仍保有欲望波动的真情刻画，御碑亭丑扮但冷静旁观地看尽人间风华，都是新编版本具备「嘲弄」的重要现代感表现。而盛鉴、陈美兰与谢冠生三位年轻演员的表现相当亮眼，适切地切割出生、旦、丑不同的角色形象，都是令人激赏之处。 与传统版本相较，最大颠覆与实验之处在于将孟月华的内心挣扎予以形象化，由陈美兰和朱胜丽两位演员同台同饰一角，随著剧情的发展，代表理性礼教的陈美兰，与代表感性欲望的朱胜丽之间的两极对比逐渐模糊，在编导相互合作下，企图将孟月华「精神出轨」的微妙情愫更加立体化。 但是，姑且不论前两场朱胜丽仿佛现代舞的动作表演，如幽灵般出现在上舞台帘幕后的尴尬突兀，仅就表演本身而言，如此两人同饰一角的处理，明显削弱了单一演员千回百转心理流动的表演可能性，唱词和说白虽然保有含蓄美感的想像空间，但是女性主题的「重探」反而失之过白，失去了女性意识控诉的力道与深度，倘若能够运用王有道与孟月华的夫妻情感基础作为解套的技巧，当能化解说理过白的迷障。 「御碑亭」拟人扮丑角，轻快且意味深长 另一个与传统版本不同却相当成功之处，在于「御碑亭」这座弹指间看尽人间悲欢喜乐的亭子，以拟人化的丑角形象出现在舞台上，对比于孟月华的角色创作包袱，御碑亭显得活泼轻快且意味深长，时而评论说理，时而嘻笑戏谑，穿梭在戏剧情境的现实与想像之间。其作为旁观者的身分，代表著创作者对戏剧人物的疼惜，更替代了观众对剧中角色投注了关怀，若说实验，御碑亭显然更加收获了实验的成果；甚至，御碑亭与孟月华若有似无的对话，实
