PAR 表演艺术杂志

特别企画 Feature

关于荣念曾

生于中国上海，五岁时举家迁往香港。 加州大学柏克莱分校学士，哥伦比亚大学研究院城市设计硕士课程。 七〇年代后期开始在香港参与舞台艺术，并于一九八二年成立艺术组织「进念廿面体」。 编导作品如：「中国旅程」系列、「二三事」系列、「百年孤独」系列、「中国文化深层结构」系列等，曾于日本、台湾、比利时、德国、英国及美国演出。最近的作品是《四大发明》，曾于香港及柏林演出。 参与政策制定及社区服务 一九九六年担任香港科技大学艺术中心艺术总监直到二〇〇〇年六月；二〇〇〇年七月担任香港特别行政区艺展局委员；二〇〇一年，获香港政府文化委员会邀请担任文化交流组成员。 曾经创立或协助成立多个民间文化艺术的组织，包括香港文化界联席会议、国际剧评家协会香港分会、香港政策研究所等。 筹建国际文化艺术网络 一九九六年创办香港当代文化中心并担任节目总监，多年来举办过多个国际文化艺术交流会议、硏讨会和文化交流节目；亚太表演艺术网络（Asia Pacific Performing Arts Network）的副主席，由亚洲十四个城市重要文化组织组成的亚洲艺术网络（Asia Arts Net）主席、「上海─香港─深圳─台北」城市文化交流会议（City to City Cultural Exchange Conference - Shanghai, Hong Kong, Shenzhen, Taipei）的主席、亚洲基金会及组织会议（Conference of Asian Foundations and Organizations）董事会七位成员之一，以及鼓吹并组织由欧亚会议（Asia Europe Meeting）发展出来的欧亚文化网络（Asia Europe Cultural Net）等等。 一九九七年，由歌德学院支持，负责筹划为期一个月的「慕尼黑香港艺术节」；二〇〇〇年，策划「香港柏林当代文化节」并担任艺术总监；二〇〇一年，于纽约成立「世界文化论坛董事局」，积极策划二〇〇三年举行的第一届「世界文化论坛」。

文字|傅裕惠
第107期 / 2001年11月号

特别企画 Feature

艺术要跟当代的社会价值观对话

寻找躲在任何文化事物表征之下的价値观，追求任何可能的创意与活力，是荣念曾作为策展人的原则。当我们要沿用一贯的制度与生活方式来痲痹自己的感官时，荣念曾却不会那么轻易地放过参与他策展活动的每一个参展者。Think！想一想，任何事情是不是一定都得是这样？

文字|傅裕惠
第107期 / 2001年11月号

交流道

一桌二椅　一体两面

在进念廿面体导演荣念曾「一桌二椅」的命题下，十二名来自台、港、大陆、新加坡、加拿大、纽约的华人艺术家，汇集香江，进行十二出「百无禁忌」的折子戏问答。王景生、林奕华、张献、赖声川、张平、林兆华、王纯杰、魏瑛娟、邱金海、黄柏武、蔡明亮和荣念曾自己，每个人都在这个自由的申论空间下，放怀自我的概念、批判与想法。在多方评论者的解读与辩证下，「身份认同」成为此次Journey to the East「东游记」关心的文化议题。多元的交流固然拓展了更开濶的创作与文化视界，然而在「艺术家」的光环下，有人却在多元的交流中，看见了政治性权力的阴影，也有人质疑这些演出的戏剧性。「中国旅程II九八」的定义是来自于创作者自己，还是观众的回应？我们藉著主、客观的角度，来看看这十二位导演在旅程中走过的痕迹。

文字|本刊编辑部
第63期 / 1998年03月号

座谈会

坚持另类．非常独立「共同论坛」沟通的必要性

我记得在八○年代早期，很多人喜欢讲「地下艺术」、「地下音乐」或「地下剧场」，接著流行用「独立」、「前卫」等等字眼，而现在常用的说法是「另类」。考究这些形容词在不同时期的替换与起源，其实有其特殊意义。 就其对立面来看，相对于「地下」就是「地上」，「前卫」的另一面就是传统、保守，相反于「另类」的就是「主流」。事实上，当某些人以这些字眼如「另类」等等，来形容自己的身份和工作时，已经假想了自己的对立面；仔细推敲这些形容词，便能了解这些人如何看待他们对立的东西。 「另类」激发「主流」的建立 就香港目前的情况来看，为什么「另类」会成为一个流行的字眼？我个人认为，通常「主流」都是出现在「另类」之前；通常都是「主流」建构了之后，才有人尝试想搞点不一样的东西。只不过香港的例子刚好相反；香港的「另类」剧场出现了以后，才有「主流」剧场，「香港话剧团」便是主流剧场的代表。 「香港话剧团」成立的时间不过比「进念廿面体」早几年。在此之前，香港多数的艺术创作者还在摸索「主流」的定义与界限；直到一些另类剧团的出现，才开始界定什么是「主流」，为什么这些是「主流」。香港「另类」剧团的出现代表著两个意义：一是这些剧团都藉著创作的机会，界定自己在香港社会或环境的位置；而通常在面临「位置」的寻找之前，这些艺术创作者都会遭遇以及必须解决自己的问题。虽然许多另类小剧团都有不同的问题要面对，但是与台湾小剧场界特别不同的一点是，香港这些另类剧团并没有「我们」的观念，他们甚至互不关心，而台湾小剧场的「我们」的观念却特别强烈。 评论环境与角度的不同 在香港，尽管有不同的「我」在运作，却无法形成一种「运动」的群众态势。对我来说，「运动」这个观念是现代艺术史的一个神话，似乎许多艺术创作的价値，都非得透过「运动」的发生才能凸显。然而「运动」的催生者不只包括艺术创作者，还有艺术的经销商、中盘商与评论者等等；香港的剧场环境并无法配合这些条件。主要原因在于香港缺乏整理归纳与宏观观照的评论，无法整理出一个共同认知的架构，去认识香港小剧场的环境。 我个人是透过杂志的阅读才开始接触「台湾小剧场」；当时钟明德的文章经常提到「台湾小剧场」种种现象。换句话说，

文字|傅裕惠、梁文道
第59期 / 1997年11月号