我记得在八○年代早期，很多人喜欢讲「地下艺术」、「地下音乐」或「地下剧场」，接著流行用「独立」、「前卫」等等字眼，而现在常用的说法是「另类」。考究这些形容词在不同时期的替换与起源，其实有其特殊意义。
就其对立面来看，相对于「地下」就是「地上」，「前卫」的另一面就是传统、保守，相反于「另类」的就是「主流」。事实上，当某些人以这些字眼如「另类」等等，来形容自己的身份和工作时，已经假想了自己的对立面；仔细推敲这些形容词，便能了解这些人如何看待他们对立的东西。
「另类」激发「主流」的建立
就香港目前的情况来看，为什么「另类」会成为一个流行的字眼？我个人认为，通常「主流」都是出现在「另类」之前；通常都是「主流」建构了之后，才有人尝试想搞点不一样的东西。只不过香港的例子刚好相反；香港的「另类」剧场出现了以后，才有「主流」剧场，「香港话剧团」便是主流剧场的代表。
「香港话剧团」成立的时间不过比「进念廿面体」早几年。在此之前，香港多数的艺术创作者还在摸索「主流」的定义与界限；直到一些另类剧团的出现，才开始界定什么是「主流」，为什么这些是「主流」。香港「另类」剧团的出现代表著两个意义：一是这些剧团都藉著创作的机会，界定自己在香港社会或环境的位置；而通常在面临「位置」的寻找之前，这些艺术创作者都会遭遇以及必须解决自己的问题。虽然许多另类小剧团都有不同的问题要面对，但是与台湾小剧场界特别不同的一点是，香港这些另类剧团并没有「我们」的观念，他们甚至互不关心，而台湾小剧场的「我们」的观念却特别强烈。
评论环境与角度的不同
在香港，尽管有不同的「我」在运作，却无法形成一种「运动」的群众态势。对我来说，「运动」这个观念是现代艺术史的一个神话，似乎许多艺术创作的价値，都非得透过「运动」的发生才能凸显。然而「运动」的催生者不只包括艺术创作者，还有艺术的经销商、中盘商与评论者等等；香港的剧场环境并无法配合这些条件。主要原因在于香港缺乏整理归纳与宏观观照的评论，无法整理出一个共同认知的架构，去认识香港小剧场的环境。
我个人是透过杂志的阅读才开始接触「台湾小剧场」；当时钟明德的文章经常提到「台湾小剧场」种种现象。换句话说，香港方面是先读文字，然后才看到台湾小剧场的演出，再从文字来印证表演的诠释。这些介绍「台湾小剧场」的文字，通常都显现出「总结归纳」某种现象的强烈欲望，对香港来说相当罕见。
缺乏共通的语言与舞台
与台湾的现象比较，香港非常缺乏这类「归纳某群人在做些什么」的「剧评家」。与这些剧评家相交的人多半是知识份子，然而香港很少介入知识份子的文化圈，造成这些艺术创作者必须单打独斗，对整个环境没有完整的认识。由于没有人像台湾一般可以提供一个彼此沟通或创作的概念与语言，例如「后现代主义」或「后现代剧场」，也没有人出面解释整个环境变化的意义，例如「解严后」等等，虽然大家都在批判环境的不健全，香港的小剧场没有一个共同的舞台，以提供所有孤军奋斗的创作者，一个相互沟通，甚至辩论、漫骂的空间。
这样的比较并非肯定香港小剧场至今的发展。有趣的是，在大家共同经历一段殖民统治时期之后，到了「后殖民」时代，为什么还无法激发出一个对殖民处境反省的共识呢？
殖民体制的有心安排，使得香港知识界与文化界处于一种割离的状态。在各界彼此疏离，没有共识的情况下，这些人如何解决各自的问题与困难呢？从历史的发展来看，香港所谓的「前卫」与「另类」剧场，始于七〇年代末期。许多留学回港的年轻人，开始投入文化与艺术的工作，不自觉地变成戏剧创作者，并且尝试许多实验创新的手法。
「进念廿面体」的前身与分裂
以七九至八○年香港艺术中心的《中国旅程》节目为例。当时参与的除了大家熟知的荣念曾，还有香港装置艺术的先驱蔡仭姿，民众剧场的推动者莫昭如，录像艺术工作者沈圣德，和当时还在电台当播音员的林奕华等。那时著迷漫画的荣念曾，配合影像创作，将艺术中心的闭路电视系统联结，却各自在不同的空间，创造不一样的表演环境；这一次破天荒的演出，可说是香港剧场界的转捩点，刺激了许多小剧场创作的出现。于是这群共同创作小剧场的人，基于共同的背景，成立了「进念廿面体」，而第一任团长是台湾可能比较熟识的沈圣德，而这就是今天「进念廿面体」的前身。
初期的剧场创作都没有完整的纪录，不过一九八四年「进念」的一出戏《鸦片战争》倒是非常値得一提。早期的「进念廿面体」与香港艺术中心维持一种良好的寄居关系。但因为当年《鸦片战争》的演出，违反艺术中心节目晚上八点开始，十二点结束的惯例，并且触犯当时的防火条例，在传统的寿臣剧院里，邀请全部的观众上台，而演员坐在观众席；因此，「进念」被迫与「艺术中心」分裂，必须自立门户。其实，这个「分裂」事件对香港剧场界来说，有相当大的影响。这件事让许多人目睹到，所谓的「反建制」是什么模样。当时人在纽约的荣念曾，为了这次的事件回到香港与团友会商，决定迁出艺术中心，也就确立了「进念廿面体」初期的组织型态。
面对建制的思考与反省
另起「炉灶」以后，为了剧团生存，必须成立组织；而组织一成立，便面临了机制操控与经费筹措的问题，同时刺激他们开始思考政府与商业资助在艺术环境中的定位。为了解决问题，荣念曾联合当时的团员，著手硏究文化政策与审查法令，姚永安开始筹办「舞蹈论坛」等活动，透过讨论舞蹈，到达舞蹈环境的硏究，而触及舞蹈环境，自然就会触及文化政策。但这却也引发团内的分裂和制度建立的争论，这可能是造成香港剧场与台湾不同的原因之一。
直接了当地说，「钱」─资源问题─是香港剧场界的唯一共识所系，更好的创作环境与更合理的文化政策，是大家最有共同语言的地方。为了剧团的生存与经营，许多人转向政府寻求经济支援，可是如何定义与政府之间（建制机构）的关系，却让大家踌躇不前。究竟公平分配的可能性在哪里？这样的关系是否代表「另类」已经回归「主流建制」？而「另类」团体是否有机会、有能力介入或改变这样的建制主体呢？凭著部分大型团体对「多元化剧场环境」的共识，与开放多元化意识主张的观念，如何多元并公平分配资源，便成了一个重要关键。前提在于剧团彼此之间，应该接受不同的发声方式，从资源分配的问题开始建立沟通管道与共识─我们都在做剧场，虽然创作的内容不一样。
未来香港剧场仍然有两个问题需要解决：就是如何面对这个主流机制；这个问题需要大家共同的反省与讨论，或许能够建立一个共同的语言，以致未来面临中国政府的文化政策时，能够激发出大家对这件事的态度。此外，香港需要对自己的殖民处境付诸更深刻的思考；我个人以为，今天的香港尙未脱离殖民主义的统治。九七回归的意义，只不过是两个政府的替换而已。香港的艺术工作者，需要思考如何将身处的环境制度，搬入剧场中检验。
主讲｜梁文道 香港剧评人
整理｜傅裕惠
编按：两场座谈会中「小剧场现况」部份配合录影带解说，顾及读者阅读上之不便予以省略。
