田調不是創作護身符
透過田野的經驗，和既有的觀點論辯，關於那些「不會是什麼，又還會是什麼」，而非「只有是什麼」。回到創作上，才能透過對地方的感覺結構，建構出反身性的思考，提供創作詮釋的可能性。也因此，田調之後，更大的挑戰在於，敘事者採取的歷史和經驗辯證的位置，以及記憶和技藝身體的美學轉化。
透過田野的經驗，和既有的觀點論辯，關於那些「不會是什麼，又還會是什麼」，而非「只有是什麼」。回到創作上，才能透過對地方的感覺結構，建構出反身性的思考，提供創作詮釋的可能性。也因此，田調之後，更大的挑戰在於，敘事者採取的歷史和經驗辯證的位置，以及記憶和技藝身體的美學轉化。
一九六○年代中期，鈴木忠志開始以拼貼劇本的手法，脫離文本和語言的局限，將劇場空間還諸演員，成為身體能量的場域。為了尋找屬於日本文化的身體性，鈴木忠志重回日本傳統舞台，汲取能劇、歌舞伎及白石加代子獨特的「肉體派」表演方式，逐漸建立出一套「下半身」的演員訓練法。這些年鈴木忠志主要做音樂劇，持續實驗聲音的課題。本刊特地專訪熟稔鈴木演員訓練法、並擔任《茶花女》副導演的資深編導劉守曜，一談他對鈴木中志演員訓練的了解與近身觀察。
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